The Black Rider

Nicht alles von Tim Burton

1982 | »Vincent«

»Vincent« ist vielerlei, vor allem aus der Rückschau, also in Kenntnis eines einzigartigen künstlerischen Lebenswerkes (ein Begriff, der auf das Schaffen Tim Burtons, auch wenn da noch einiges kommen mag, durchaus schon zutrifft): »Vincent« – die lyrische Animationsminiatur über den siebenjährigen, explosiv frisierten Vincent Malloy, der, anstatt draußen zu spielen und Spaß zu haben, lieber im Dunkel seines Zimmers dem Welt­schmerz frönt, Edgar Allen Poe verehrt und sich einbildet, er sei Vincent Price, sei besessen und verdammt – ist Visitenkarte und Standort­be­stimmung, Vorgriff und Versprechen, Autobiographie und Selbsterfindung, Hommage und Schöpfung, Test und Meisterwerk. In »Vincent« finden sich, in fünfminütiger Verdichtung, all die großen Themen, die Burton in den folgenden Jahren und Jahrzehnten ausformulieren, all die Leidenschaften, denen er erliegen wird: Unverstandensein und Einsamkeit, Einzelner und Gesellschaft, gotischer Horror und everyday life … dazu der ausgeprägte Sinn für Atmosphäre und die erzählerische Sprunghaftigkeit, die glückhaften Schußfahrten in die Abgründe in die Phantasie und und Erwachen, das nur ein böses sein kann: »And my soul from out that shadow that lies floating on the floor / Shall be lifted – nevermore!«

1988 | »Beetlejuice«

»Being dead really doesn’t make things any easier.« Fritz Lang sagte (in Jean-Luc Godards »Le mépris«) den bemerkenswerten Satz: »La mort n'est pas une solution.« Und auch die Eheleute Maitland (»Cute couple. Look nice and stupid, too.« – Geena Davis und Alec Baldwin) finden die Ewigkeit eher zweitklassig: Komplizierte Gebrauchsan­weisungen für die postume Existenz und elend lange Wartezeiten in der Bürokratie des Jenseits schlagen ihnen aufs frisch verstorbene Gemüt; vor allem aber fühlen sich sich von den aufgeblasenen Großstädtern belästigt, die sich in ihrem idyllischen Landhaus breitmachen. Abhilfe verspricht ein zerlumpt-anarchischer Ungeist (entfesselt: Michael Keaton), der seine zweifelhaften Dienste unter dem Label »The afterlife’s leading Bio-exorcist« feilbietet … »Beetlejuice« verquickt eine bonbonbunt eingefärbte Anhäufung von Filmzitaten – angefangen beim deutschen Expressionismus über das frühe amerikanische Horrorkino bis hin zu Klassikern wie »Topper« und »Les jeux sont faits« – mit frotzelnder Klein- und Großbürger-Verarsche, die leicht beschränkte Provinzler, selbstgefällige Immobilienexploiteure, hysterische Pseudo-Künstlerinnen, schmarotzende Inneneinrichter und weltschmerzgeplagte Gothic-Kids gleichermaßen fidel durch den Kakao zieht. Die kreative Unverfrorenheit, mit der Tim Burton alle filmischen Zutaten in den Häcksler wirft, um die Bruchstücke (teilweise mittels Stop-Motion-Animationen sowie Masken- und Modelltricks) liebevoll neu zu montieren, und zu guter Letzt auch noch die Toten mit den Lebenden versöhnt, bleibt vollkommen zeitlos – vermutlich weil die sympathisch-krude Mischung schon im Moment ihrer Entstehung (bis auf ein paar Äußerlichkeiten) in keiner Weise zeitgenössisch war. PS: Und merke: »Nobody says the ›B‹ word!«

1990 | »Edward Scissorhands«

»We're looking for the man with the hands.« Über »Edward Scissorhands« könnte Tim Burton mit Edward D. Wood Jr. sagen: »This is the one I'll be remembered for.« Der Film zählt zu jener Handvoll originärer Ausnahme­werke, mit denen die (wirklich) großen Kinoerzähler ihr jeweiliges Lebens­thema auf den künstlerischen (Gipfel-)Punkt bringen. So wie Melville in »Le samouraï« von der existenziellen Einsamkeit spricht, Ozu in »Tokyo Monogatari« vom unvermeidlichen Abschied, Hitchcock in »Vertigo« von der inneren Gefangenschaft, Fellini in »8½« von Glanz und Elend der Imagination, so spricht Burton in »Edward Scissorhands« von Außen­seitertum und dem Wunsch nach Zugehörigkeit. Die märchenhaft-abgründige Gutenachtgeschichte um die Figur des schwarzen Scherenmannes, der aus dem alten, dunklen Schloß oben auf dem Berg in die pastellfarbene Vorortsiedlung zu dessen Füßen gerät, wo er die Menschen kennen, lieben und fürchten lernt, verschmilzt die Reflexion über das Spannungsverhältnis zwischen Konformismus und Devianz (bzw. Dumpfheit und Phantasie) mit einem Schneesturm (pop-)kultureller Referenzen – von Faust bis Frankenstein, von »La belle et la bête« bis hin zu Vincent Price als greiser Anspielung auf sich selbst. Formal und erzählerisch virtuos, zugleich satirisch und hochemotional, seziert »Edward Scissorhands« eine Normalität, die dem Andersartigen zwar (vorrübergehend) den Reiz des Exotischen abgewinnnen kann (»That was the single most thrilling experience of my entire life.«), es im tiefsten Inneren jedoch nur als Krankheit begreift (»I know a doctor who might be able to help you.«), es als unerklärliche Bedrohung fürchtet, die es abzusondern (»You must push him from you, expel him!«) oder, besser noch, totzuschlagen gilt: »He isn't even human!« Dem maverick mit der zehrenden Sehnsucht nach den Wonnen der Gewöhnlichkeit (Johnny Depp rührt in (fast) jeder Einstellung zu Tränen) bleibt schließlich nur der Weg zurück in die Einsamkeit seines hoch über der Stadt gelegenen Domizils, von wo er sich (und das Andere) der Welt dort unten gelegentlich in Erinnerung bringt: »If he weren't up there now ... I don't think it would be snowing.«

1994 | »Ed Wood«

Eine schummrige Bar in Hollywood. Ein berühmter actor-writer-producer-director sagt zu einem weniger berühmten Kollegen: »Visions are worth fighting for. Why spend your life making someone else's dreams?« Ja, warum eigentlich? »Ed Wood« ist so etwas wie ein Schlüsselfilm für alle (Möchtegern-)Cinéasten und solche, die es werden wollen. Natürlich liefert Tim Burton mit seinem abgründig-ironischen »nightmare of ecstasy« auch eine liebevoll ausgestattete (Szenenbild: Tom Duffield), kongenial fotografierte (Kamera: Stefan Czapsky) und delikat orchestrierte (Musik: Howard Shore) Hommage an das golden age of B movies (»Is there a script?« – »Fuck no! But, there's a poster!«), vor allem aber zeichnet er das bewegende Porträt eines Besessenen, eines Mannes, der – ungeachtet aller Widrigkeiten – seinen Leidenschaften bedingungslos huldigt, sei es Filmkunst oder Frauenkleidung (vorzugsweise aus Angora). Johnny Depps strahlend-naive Jungenhaftigkeit verwandelt einen hoffnungslos untalentierten Mann in einen visionären Kämpfer: »Really? Worst film you ever saw? Well, my next one will be better.« Will sagen: Das Ergebnis der Bemühung wird zur Nebensache, solange nur die Träume, die den Strebenden tragen, groß genug geträumt sind. In diesem Sinne gönnt Burton seinem Titelhelden einen (wenn auch verregneten) kleinen Triumph – und verschiebt geschickt den tragischen Akzent seiner großen Erzählung von der Figur Edward D. Wood Jr. (der in Wirklichkeit bitteren Schiffbruch erlitt) auf den abgehalfterten Horror-Star Bela Lugosi (erschütternd: Martin Landau): Wenn der morphiumsüchtige alte Herr (»I'm just an ex-boogeyman.«) am Ende seiner Karriere (und seines Lebens) in einen ungeheizten Wasserbassin steigen und mit den Armen eines schlaffen Plastikkraken kämpfen muß, verdichtet sich der ganze Jammer der (Alp-)Traumfabrik (und vielleicht der menschlichen Existenz überhaupt) zu einem einzigen kläglich-spektakulären Kinobild … »Cut! That was perfect!«

1996 | »Mars Attacks!«

»We come in peace!« oder: the extra-terrestrial-movie to end all extra-terrestrial-movies. Schon die allererste Sequenz, in der Tim Burton eine Herde brennender Rinder über eine Landstraße im Mittleren Westen stampfen läßt, stimmt ein auf den Wahnwitz, der da kommen wird. Die anschließende credit sequence bringt – in ballettartig arrangierten Formationen – vom Mars ausschwärmende, silbrig schimmernde Fliegende Untertassen in Stellung gegen den blauen Planeten. In ausladend-episodischer Erzählweise präsentiert »Mars Attacks!« sodann einige hervorragende, bis zur Kenntlichkeit entstellte Exemplare der Gattung Mensch (allesamt von boshaft-klug chargierenden Hollywoodgrößen verkörpert): wundersam plastische Comic-Charaktere, die im Kampf mit den grünen Invasoren (»Martians! Funny little critters!«) ihre jeweils besten, vor allem aber schlechtesten Seiten hervorkehren. Mit seiner tiefen Verbeugung vor den Landmarken des Sci-Fi-Trashkinos gelingt Burton (nicht nur) nebenbei eine hämische Gesellschaftssatire: Fernsehfressen und Geschäftemacher, Medienprofis und Wissenschaftsschwätzer, Rechtsanwälte und Karrieristen, Friedenswinsler und Kriegstreiber – vor den grellbunten marsianischen Todesstrahlen sind sie alle gleich. Und endlich, endlich einmal bekommen ein Präsident (»Rest assured that we will soon come out at a very real outcome.«) und seine First Lady (famous last words: »The Nancy Reagan chandelier!«) das, was sie verdienen. Verschont werden dagegen – neben routinierten Showzelebritäten, die sich von niemandem mehr etwas vormachen lassen (»It's not unusual …«) – esoterische Alkoholikerinnen, schlagkräftige Ex-Boxer, taffe Busfahrerinnen, unerschütterliche Großmütter und sanftmütige Jungs. Das Ende des Films sieht eine schwer angeschlagene Menschheit in unverzagtem Wiederaufbau. Sie sollte besser innehalten und auf Richie Norris hören: »Maybe instead of houses we could live in tepees, ’cause … it’s better in a lot of ways.«

1999 | »Sleepy Hollow«

»Watch your heads.« 1799 – nur wenige Jahre zuvor wurden im revo­lu­tionären Paris Ströme von Blut im Namen der Ratio vergossen, Tausende Köpfe mit sausender Klinge von ihren vermeintlich unvernünftigen Körpern getrennt –, 1799 also, am Vorabend eines neuen Jahrhunderts, treibt in einem verschlafenen Nest nördlich von New York ein kopfloser Reiter sein mörderisches Wesen: Zahllose Opfer verlieren ihre Häupter durch den scharfen Streich seines Schwertes. Constable Ichabod Crane, ein nur auf den ersten Blick unerschrockener Jünger der (wissenschaft­lichen) Aufklärung, (Johnny Depp – the man from outside) wird nach Sleepy Hollow entsandt, um das Rätsel des angeblich untoten Schlächters zu lösen – und dort zugleich mit den Dämonen seiner eigenen Vergan­genheit konfrontiert. Angelehnt an nebeldurchzogene, schwarzromantische Spukklassiker à la Hammer, Corman oder Bava, zugleich der ätzenden Gesellschaftskritik eines Francisco de Goya verpflichtet, balanciert Tim Burton seinen atemberaubend gut fotografierten (Kamera: Emmanuel Lubezki) Horror-Whodunit mit traumwandlerischer Sicherheit auf der feinen Nahtlinie zwischen Rationalität und Transzendenz, zwischen kühler Beherrschtheit und wildem Wahn. »Seeing is believing«, heißt es einmal, aber Crane (»bewitched by reason«) lernt schmerzlich erkennen, daß jenseits von Augenschein und methodischer Erklärung noch andere, tiefere, dunklere Wahrheiten begraben liegen. Am Ende gelingt die Aufdeckung einer komplizierten Intrige, und die Liebe verspricht dem verunsicherten Helden die Linderung seines quälenden Leides – doch »Sleepy Hollow«, ein bei aller Blutrünstigkeit erstaunlich zarter Film über Menschen auf ihrem schwierigen Weg durch den dunklen Wald der Welt, hält die Gewißheit bereit, daß sich der Schlund zum tödlich Unerwarteten jederzeit öffnen kann … PS: »Adieu, dit le renard. Voici mon secret. Il est très simple: on ne voit bien qu'avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux.«

2003 | »Big Fish«

»It’s unbelievable …« – »The story of my life.« »Big Fish«, Tim Burtons opulent-phantastischer Generationenkonflikt der narratologischen Art, setzt einen Vater, seines Zeichens saftiger Geschichtenerzähler und liebens­werter Mythomane seiner selbst, gegen dessen Sohn, einen trockenen Faktenhuber und leicht verkniffenen Anti-Illusionisten. Während der Alte noch auf dem Totenbett die hohe Kunst des erfindungsreichen storytelling in eigener Sache zelebriert, versucht der Junge erbsen­zählerisch lebensgeschichtliche Dichtung von biographischer Wahrheit zu trennen. Aber wie heißt es in einem Film von John Ford: »If the legend becomes fact, print the legend.« Was für den Wilden Westen gilt, erweist sich auch im amerikanischen Süden als richtig: »A man tells his stories so many times that he becomes the stories. They live on after him, and in that way he becomes immortal.« Die pikareske, nicht der Folgerichtigkeit sondern vielmehr dem Überraschungs- und Schaueffekt verpflichtete Struktur der Erzählung, in der alles schon allein deswegen wahr ist, weil es eben erzählt (bzw. gezeigt) wird, erlaubt es Burton, wann und wie immer es ihm beliebt, seine bizarren Traumkulissen – vom tief im Märchen­wald versteckten Kleinstadtidyll bis zur nordkoreanischen Show­bühne – für die wundersamen Geschehnisse zu errichten; seinen üblichen visuellen Fingerzeigen auf die Klassiker des Horrorkinos weitgehend abhold, entwickelt er dabei eine zarte, irreale, metaphernreiche Poesie, die – nicht ohne Sentimentalität – an die kinematographischen Lebens­reisen und -bilanzen eines Bergman (»Smultronstället«) oder Fellini (»8½«) anschließt: »It doesn't always make sense and most of it never happened ... but that's what kind of story this is.«

2007 | »Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street«

»There's a hole in the world like a great black pit / And it's filled with people who are filled with shit.« Stephen Sondheims inhaltlich monströse, kompositorisch feinziselierte Slasher-Show um den legendären Londoner Barbier, der Frau, Kind und Glück an die krankhafte Begierde eines schur­kischen Richters verlor und für das ihm sowie den Seinen zugefügte Leid grausame Vergeltung übt, verbindet Dickens’sche Schicksalsdramaturgie und mörderischen Grand-Guignol-Schrecken zu einer bluttriefenden Rachetragödie von elisabethanischem Ausmaß. Tim Burton verbietet sich in seiner optisch fulminanten und (trotz (oder gerade wegen) der eingeschränkten stimmlichen Kapazität der Akteure) musikalisch ergreifenden Adaption praktisch jede ironische Distanz: Auf der lichtlosen melodramatischen Schauermär (die mit Sweeney Todds Diktum »We all deserve to die!« ihre erzählerische Richtungsangabe erhält) lastet eine Atmosphäre unentrinnbarer Depression, gleich dem schweren, öligen Ruß aus Myriaden von Kaminen (unter denen einer einen ganz besonderen Qualm ausstößt), der die fahlen Backsteinbauten der englischen Metropole mit einem pechschwarzen Schleier überzieht. Bitterer Spott blitzt in jenen Passagen des Films auf, die sich als sarkastischer Kommentar auf das menschenverschlingende Zeitalter der Maschine und des Hochkapitalismus lesen lassen, ansonsten scheint die psychische Erstarrung des Protago­nisten (jenseitig: Johnny Depp), der ausdruckslos seine Mission erfüllt, Burton zum Vorbild für die theatralische Kälte der Inszenierung zu gereichen. Die Welt von »Sweeney Todd« kennt keine Tränen, sie kennt nur Blut, sie kennt weder Liebe noch Hoffnung, sie kennt nur Obsession und Einsamkeit – und auch jene, die diesen pervertierten Familienroman überleben, wünschten sich wohl, sie wären tot. Denn sie ahnen, daß sie diesem Ort und seinem Unsegen nicht entfliehen können: »When we’re free of this place, all the ghosts will go away.« – »No, they never go away.«

2010 | »Alice in Wonderland«

»You’re mad, bonkers, off your head. But I tell you a secret: All the best people are.« Gemessen an diesen Sätzen, die Alices Vater, der visionäre Geschäftsmann Mr. Kingsleigh, im Prolog des Films zu seiner Tochter spricht, zählt Tim Burton, Regisseur von »Alice in Disneyland« (aka »Alice in Wonderland«), wohl nicht eben zu den Besten: Lewis Carrols versponnenes Nonsense-Universum erlebt die Umrechnung in eine pompös-virtuelle Fantasy-Welt, die zwar phantasiereich designt, jedoch auf recht ermüdende Weise übersichtlich geordnet ist: Gut (weiß) gegen Böse (rot), das magische Schwert (Vorpal) besiegt den bösen Drachen (Jabberwocky), dazu dramatische Selbstfindung der Hauptfigur in der, nur zögernd angenommenen, Erlöser(innen)rolle – und wenn sie nicht gestorben sich, dann leben sie alle (nun ja, nicht wirklich alle) happily ever after. In den besseren Momenten erinnert »Alice« fern an die ironisch-psychedelischen Weltrettungsvisionen des Zeichentrick-Klassikers »Yellow Submarine«, in den schlechteren deutlich an Steven Spielbergs auf ähnliche Weise gescheiterte »Peter Pan«-Revision »Hook«. Am Amüsantesten erscheint noch die Figur der usurpatorischen Red Queen (in der Rolle ihres Lebens: Helena Bonham Carter), die – umgeben von kriecherischen Hofschranzen und einer drolligen Menagerie (schweinische Fußbänkchen, vogelgetragene Kronleuchter, froschige Pagen) – mit ihrem unbezwingbaren Faible für Hinrichtungen immerhin einen erhellenden Einblick in die aristokratische Geisteswelt gestattet: »Off with their heads!«

Sex & Crime (& Transcendence)

Einige Filme von Paul Schrader

1979 | »Hardcore« (»Hardcore – Ein Vater sieht rot«)

»Turn it off! Turn it off!! TURN IT OFF!!!« oder »Völlige Verderbtheit, bedingungslose Er­wäh­lung, begrenzte Versöhnung, unwiderstehliche Gnade und die Beharrlichkeit der Heiligen.« Schraders Schmuddel-Meditation über Calvinismus und Pornographie: Die halbwüchsi­ge Tochter des tiefreligiösen Mittelwestlers Jake VanDorn (George C. Scott) geht auf einer Klassen­fahrt in Kalifornien verloren. Die Polizei ist ratlos. Ein schmierig-fusselhaariger Privat­schnüff­ler (Peter Boyle) findet die Spur des Mädchens – und präsentiert dem schockierten Vater den Auftritt seines Kindes in einem billigen Hard­core-Streifen … Als Reinkarnation von Ethan Edwards begibt sich der moderne »searcher« auf eine Reise durch das neonbunte Inferno der amerikanischen Lustindustrie, tarnt sich mit Toupet, falschem Schnauz und großgemusterten Hemden, deren Kragenspitzen bis (fast) zum Bauchnabel reichen, trifft auf großkalibrige Typen mit so klingenden Namen wie ›Jism Jim‹ oder ›Big Dick Blaque‹ – und muß der schrecklichen Wahrheit ins Auge sehen. Die Welt des Sex und das Reich des Glaubens sind spiegelbildliche Universen, deren Bewohner ähnliche Blessuren tra­gen. Die sonderbare Unentschiedenheit des schroffen Werkes zwischen moralischem Thrill und zynischer Parodie sorgt gleichermaßen für Irritation wie für Intensität.

1980 | »American Gigolo« (»Ein Mann für gewisse Stunden«)

»Emotions come I don't know why.« Schrader präsentiert in geschmackvollen Bildern, erzählerisch aber relativ mitleidlos die Höllenfahrt eines schönen, eitlen, dummen Mannes, des professionellen Frauenbeglückers und scheinbaren Glückskindes Julian Kay (für die Rolle geboren: Richard Gere). Etwas gemildert wird die Fallhöhe allein dadurch, daß Los Angeles, der Ort, an dem dieser Pfau seine Federn spreizt, auch schon wie ein Kreis der Hölle wirkt. Gerettet (jedenfalls emotional) wird der tief (auf sich selbst zu­rück-)gefallene Engel des Stolzes durch die (echte) Liebe einer (verheirateten) Frau (mit sexy Zahn­lücke: Lauren Hutton). Was durch Look (John Bailey), Kostüm (Giorgio Armani) sowie (freundlich gesagt) Musik (Giorgio Moroder) ganz dem Geist (?) seiner Zeit (den frühen Achtzigern, dem Laissez-faire der beginnenden ›Reagan Revolution‹) verhaftet scheint, erhält durch Schraders materiell prä­zi­sen, gleichwohl trans­zendentalen Style über­ra­schend gül­tige, dem flüchtigen Moment dauerhaft enthobene Bedeutung: »Was hülfe es dem Men­schen, wenn er die ganze Welt gewönne und nähme doch Schaden an seiner Seele?« (Nichts.)

1985 | »Mishima: A Life in Four Chapters« (»Mishima«)

Yukio Mishima war wohl eine der seltsamsten Figuren des an seltsamen Figuren nicht eben armen 20. Jahrhunderts: schwuler Erzreaktionär, westlich geprägter japanischer Nationalist, intellektueller Partylöwe, todesbesessener Ästhet, Gründer einer Privatarmee. »Wenn du schon Schriftsteller werden willst«, soll der Vater zum jungen Yukio gesagt haben, »dann gefälligst der beste Japans.« Schrader verarbeitet das Leben, das Werk und den, ebenso spektakulären wie fotogenen, Tod des Romanciers Mishima zu einem formal und narrativ ausgefallenen Kaleidoskop in vier Kapiteln – »Beauy«, »Art«, »Action«, »Harmony of Pen and Sword« –, das Dank einer luziden Kamera (John Bailey), einer überaus kunstvollen Ausstattung (Eiko Ishioka) und einer treibend-aufwühlenden Musik (Philip Glass) zu keinem Zeitpunkt papiern oder theoretisch bleibt. In die Parallelerzählung von prägenden biographischen Stationen und dramatischem letzten Lebenstag Mishimas schiebt Schrader geschickt drei fulminante kinematographische Kondensate von Werken des Dichters: Weiter als »Mishima« kann eine filmische Lebensbeschreibung vom Flachsinn gängiger Biopics kaum entfernt sein. Bemerkenswert: Ohne die Unterstützung von Francis Ford Coppola und George Lucas (!) hätte dieses exzentrische Werk wohl niemals realisiert werden können.

1990 | »The Comfort of Strangers« (»Der Trost von Fremden«)

Befremdlich-bestrickendes venezianisches Rondo nach einem Roman von Ian McEwan über zwei Paare (die Jungen: Rupert Everett & Natasha Richardson, die Älteren: Christopher Walken & Helen Mirren), die sich in einem sexualisierten Ballett aus Anziehung und Abstoßung auf einen definitiven Höhepunkt zubewegen. Schrader inszeniert die in Schönheit sterbende Lagunenstadt als schwülen Abgrund tödlicher Leidenschaft, stattet seine stilvoll-morbide Etüde (Kamera: Dante Spinotti, Musik: Angelo Badalamenti) über Erziehung und Begierde, Lust und Zerstörung, Gewalt und Geschlech­terbilder mit erlesenen Requisiten aus: angefangen bei samtenen Fortuny-Lampen, über weiße Armani-Anzüge und handbestickte seidene Haus­mäntel bis hin zu imaginären mascara-gefärbten Schnurrbärten.

2002 | »Auto Focus«

Die sexuelle Revolution frißt ihre Kinder … Schrader verfolgt wiederum mit insistie­rendem Blick die menschliche Talfahrt eines gefühlsbehinderten Mannes, lehnt sich diesmal an historisch verbürgtes Geschehen an. Greg Kinnears Darstellung des dauergrinsend-verlogenen, immergeil-weibstollen, fick- und videobesessenen TV-Stars Bob Crane (beliebter Darsteller der Sixties-Sitcom »Hogan’s Heroes«), eines inwendig vereinsamten Typen, der sein ganzes Leben lang nichts rafft und noch als Leiche glaubt, daß Männer einfach nur Spaß haben sollten, hat seltene, abgründige Größe. Willem Dafoe gibt die falschlächelnde Nemesis des erotomanen Antihelden so reptilienhaft-unheil­schwanger, wie man es von ihm erwarten darf. »Auto Focus« ist eine klaustrophobische Charakterstudie über Sucht, Entfremdung und totalen Ich-Verlust, eine bitter-komische Tragödie ohne Katharsis.

2007 | »The Walker«

Schrader liefert eine Um- und Neuinterpretation seines ewigen lonely drifter als näseln­der fifty-something mit toupetverbrämter Halbglatze. Nach dem »Taxi Driver« (to drive!) Travis Bickle, dem »American Gigolo« Julian Kay (ein ›K‹ à la Kafka), dem »Light Sleeper« John Le Tour (tour = Reise, Fahrt) nun also »The Walker«. Nach N.Y. und L.A. diesmal Washington D.C. Nach urbaner Gewalt, Prostitution und Drogen nunmehr Politik. Im Grunde immer wieder der gleiche Film – immer wieder ein Mann allein in der Welt, alleine gegen die Welt. Carter ›Car‹ Page III – künstlich bis zur Echtheit gespielt von Woody Harrelson –, unwürdiger Sproß einer Dynastie von Stützen der Gesellschaft, gerät in den Strudel einer Intrige, die ihn Freiheit und Ehre (ja, die hat er) kosten könnte. Aber Car (»I’m not naïve ... I’m super­ficial.«) wartet nicht auf Erlösung, er wehrt sich: Der schwule Verächter und scharfzüngige Profiteur des Systems wird zum letzten Moralisten im Sumpf der Interessen ... Eher um ihn herum als an seiner Seite: Kristin Scott Thomas, Lily Tomlin, Lauren Bacall – die Schranzen und Parzen des Politbetriebs. Ein seltenes Vergnügen, ihnen allen beim oberflächlich-hintergründigen Tun zuzuschauen.

Die Stadt, das Volk und der Krieg

Fünf Berlin-Filme aus der Zeit des Nationalsozialismus 

1938 | »Die vier Gesellen« von Carl Froelich

»Wir empfinden es nicht als richtig, wenn das Weib in die Welt des Mannes eindringt.« (Adolf Hitler) Was nicht paßt, wird passend gemacht – in diesem Fall eine junge Frau, die mehr vom Leben will als einen Gatten und eine Schürze. Ingrid Bergman (in ihrem ersten und letzten deutschen Film) spielt Marianne, eine Berliner Gebrauchsgrafikerin, die nach dem Studium nicht daran denkt, den gönnerhaften Kunstlehrer (Hans Söhnker) zu heiraten, sondern ihren erlernten Beruf ausüben will. Zusammen mit drei Kommilitoninnen hebt sie eine eigene Agentur aus der Taufe – »Die vier Gesellen«, die sich gegenseitig Zusammenhalt und Treue schwören: »Geschäftsinteresse geht vor Privatinteresse!« Der Weg zum Erfolg ist lang und dornig, die große Stadt erweist sich als ebenso vielversprechend wie mitleidlos. Als nach zähem Ringen endlich die Früchte der Arbeit reifen, zerfällt der Frauenbund in seine Bestandteile: Der Traum von beruflicher (≈ menschlicher) Selbstfindung und -bestimmung platzt angesichts der ewig weiblichen (≈ natürlichen) Sehnsucht nach Einordnung ins Liebes- und Eheglück. Im Gewand einer launigen Komödie über die Zähmung einer »Widerspenstigen« betreibt Carl Froelich die bemerkenswert unverstellte Glorifizierung von rabiater Dressur: Marianne, die anfangs so optimistisch ausschreitet, so siegesgewiß strahlt, kann schließlich nur mehr reumütig lächelnd ihren freien Willen zur Disposition stellen, auf daß er von einem aufgeblasenen Herrn der Schöpfung herzlich aber hart gebrochen werde.

1939 | »Silvesternacht am Alexanderplatz« von Richard Schneider-Edenkoben

Von der Liebe und den Menschen schwer enttäuscht, will Herr Reinhardt (Carl Raddatz) seinem Leben in der Silvesternacht ein Ende setzen. Notarzt Dr. Storp (Hannes Stelzer) überredet seinen daseinsmüden Freund, den Abgang um einige Stunden zu verschieben und die Jahreswende mit ihm in der Rettungsstelle am Alexanderplatz zu verbringen. In den Straßen und Kneipen, in den Wohnungen und Vergnügungsetablissements rund um die verkehrsumflutete Berolina ereignen sich mehr oder weniger dramatische Vorkommnisse, kreuzen sich mehr oder weniger alltägliche Schicksale. Autor und Regisseur Richard Schneider-Edenkoben versucht die Quadratur des Kreises, indem er einerseits kiezige Milieuechtheit und urbane Quirligkeit in den aufwendigen Studiobauten zu erzeugen versucht, andererseits aber unmißverständlich klarlegt, daß der legendäre »Alex« längst kein sozialer Brennpunkt mehr ist: Die Nutten und die Luden, die Kriminellen und die Kriminaler, die einst den rauhen Charme der Gegend ausmachten, sind verschwunden; ein Tanzlokal mit gläserner Rutschbahn bildet inzwischen den Gipfel des Verruchtheit. In diesem Umfeld behandelt Dr. Storp zwielichtige Spiritisten, bringt er herzensgute Knastbrüder auf den richtigen Weg, leistet er Geburtshilfe, tröstet er deprimierte Ehefrauen, redet er gutbürgerlichen Schluckspechten ins Gewissen; nur die eigene Eifersucht kann er nicht kurieren, was beinahe zum Bruch mit seiner Verlobten führt, die lieber mit Freunden feiert, anstatt zu Silvester alleine zu Hause zu sitzen. Trotz der kaleidoskopischen Anlage des Films, bleiben die avantgardistischen Montagetechniken eines Alfred Döblin außen vor: Anstelle des schroffen Neben- und Gegeneinanders der Metropole herrscht volksgemeinschaftliche Versöhnlichkeit in der Kleine-Leute-Welt. Hier finden auch potentielle Selbstmörder zurück ins Leben.

1942 | »Zwei in einer großen Stadt« von Volker von Collande

Menschen am Sonntag im Krieg oder 13 Stunden in Berlin. Flieger Bernd (Karl John) nutzt einen kurzen Fronturlaub, um eine alte Flamme zu besuchen, die, wie sich herausstellen wird, längst mit einem anderen verlobt ist. Aber da ist auch die spröde Rot-Kreuz-Schwester Gisela (Monika Burg), der Bernd auf dem Bahnhof Friedrichstraße begegnet, und die just an diesem Tag von der fürsorglichen Oberhelferin ›Mutti‹ (Käte Haack) zur Zwangserholung geschickt wird. Am Wannsee treffen sich die beiden wieder. Gisela mag den forschen Bernd, aber es dauert ein Weilchen, bis sie dieses Gefühl 1. sich eingestehen und 2. ihm zeigen kann. Volker von Collandes leichtgewichtige, süß verlogene Kriegsromanze will nichts vom Kriege, nichts von Angst und Schrecken wissen: »Zwei in einer großen Stadt, / die ein goldner Traum verzaubert hat, / sehen Kummer nicht und Leid, / seh’n nur ihre Seligkeit. / Und die Welt ist nicht mehr kalt und glatt.« Berlin wird wie eine Touristenbroschüre aufgeblättert, zeigt sich von der idyllischen Seite: Badespaß und Dampfertour, Droschenkenfahrt und Zoobesuch. Der friedselige (Heimat-)Film beschwört die provinzielle Gemütlichkeit einer Herz-und-Schnauze-Metropole, wo noch im dichtesten Verkehrsgewühle niemand verloren geht, wo sich alle Mißverständnisse in Wohlgefallen auflösen, wo aus Einzelgängern »Doppelgänger« werden. Stolz und Pflicht schweben wie Schäfchenwolken im Himmelsblau über den Dächern der Stadt – da fallen das Dreingeben ins Schicksal und der unvermeidliche Abschied schließlich nur noch halb so schwer.

1942 | »Die große Liebe« von Rolf Hansen

»Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n, / Und dann werden tausend Märchen wahr.« Während eines kurzen Berlin-Aufenthaltes trifft der schneidige Jagdflieger Paul (Viktor Staal) auf die extravagante Sängerin Hanna (Zarah Leander) – er sieht sie auf der Bühne, erwartet sie nach der Vorstellung, folgt ihr in die U-Bahn, begleitet sie zu einem Abendempfang, landet schließlich mit ihr im Luftschutzkeller ihres Mietshauses. Das ungleiche Paar findet sich, verliert sich, verpaßt sich immer wieder, bleibt aber, trotz ausgefallener Hochzeit und fortgesetzter Trennung, eben doch: ein Paar – »fern und doch nicht fern«, füreinander bestimmt in den (wenigen) guten und den (vielen) schweren Tagen, die der Krieg den Verliebten zu bieten hat. Zwischen Berlin und Paris, zwischen Rom und Ostfront erfüllt sich »Die große Liebe« in Opfermut und in Pflichttreue, im Warten und im Verzicht, in unverlierbarer Hoffnung auf ein Wiedersehen, irgendwann, irgendwo. Rolf Hansen mischt mit propagandistischem Geschick Romanze, Revue und Kriegsfilm, gestaltet mit emotionaler Wirkungssicherheit ein doppeltes Melodram: So wie sich Hanna nach dem fast immer abwesenden Paul verzehrt, verzehrt sich Hannas musikalischer Begleiter Alexander (Paul Hörbiger) nach der anderweitig interessierten Diva. Die Liebe (≈ das Leben) in den Zeiten des Krieges erscheint als ewiges Später, als unweigerliches Woanders, als lustvoll leidendes Durchhalten: »Davon geht die Welt nicht unter, / Sieht man sie manchmal auch grau. / Einmal wird sie wieder bunter, / Einmal wird sie wieder himmelblau.«

1943 | »Großstadtmelodie« von Wolfgang Liebeneiner

Einen »Berlin-Film« annonciert der Untertitel, und in der Tat dient die dünn gezwirbelte Handlung vor allem als Aufhänger für vielerlei stimmungsvolle Großstadtimpressionen. Wolfgang Liebeneiner inszeniert den in sonniger Vorkriegszeit spielenden Film um seine Ehefrau Hilde Krahl in der Rolle einer ambitionierten Nachwuchsfotografin: Nachdem sie es mit einer zufällig geschossenen Reportageaufnahme aufs Titelblatt der ›Berliner Illustrirten Zeitung‹ brachte, beschließt Renate, die Enge ihres süddeutschen Heimatstädtchens zu verlassen, um berufliches (und privates) Glück in der großen Stadt zu suchen – und schwupp steht sie mit Tirolerhütchen mitten im Verkehrstrubel auf dem Potsdamer Platz: Straßenbahnen von links, Busse von rechts, Autos von überall. Die Metropole hat nicht auf die Neuzugängerin gewartet, gibt sich hektisch, kaltschnäuzig, abweisend, will erobert werden. Renate nimmt die Herausforderung an, trotzt allen Widerständen, setzt sich durch, indem sie, peu à peu, einen eigenen Blick auf die Stadt entwickelt, wird somit zur Berlinerin. In der selbstverständlichen Anerkennung weiblicher Autonomie bewahrt die Erzählung eine Ahnung von urbaner Modernität, indes sich die filmische Betrachtung Berlins weitgehend mit der Aneinanderreihung von Oberflächenreizen begnügt: Renates Auge und das Objektiv der Kamera sehen keinen komplexen Organismus sondern ein Potpourri poetischer Motive: Berlin am Wasser, Berlin bei Nacht und, immer wieder, (glückliche) Gesichter in der Menge: begeisterte Zuschauer beim Sechstagerennen, versonnene Arbeiter bei einem Fabrikkonzert der Philharmoniker, jubelnde Menschen bei einer Goebbels-Rede. Liebeneiners beschwingte Melodie der Großstadt ist frei von Dissonanzen, damit letztlich auch frei von Realität – daß zum Zeitpunkt der Uraufführung bereits Zehntausende von jüdischen Berlinern deportiert worden waren, daß schon Dutzende von Bombenangriffen das Antlitz Berlins ramponiert hatten, scheint eine gleichnamige Stadt in einem Paralleluniversum zu betreffen.

Play it again

Zwei dreiste Klassiker-Remakes von Jonathan Demme

2002 | »The Truth About Charlie«

Wenn »Charade« Givenchy ist, dann ist »The Truth About Charlie« Tati – allerdings nicht Jacques sondern das rosa-weiß karierte Pariser Billig­kauf­haus. Aber auch das hat seine Meriten – genau wie Demmes hektische Paraphrase über Stanley Donens geschmackvolle 1963er Thriller-Romcom. Demme packt seine ganze Liebe zur französischen Hauptstadt und zur Nouvelle Vague in diesen Film, und wie jede große Liebe macht ihn auch seine gelegentlich blind – blind für ein paar tiefe Löcher in der Story, blind für die schwache Motivation einiger Charaktere. Andererseits öffnet seine Liebe ihm (und dem geneigten Zuschauer) die Augen für wundevolle Kinomomen­te: wie Thandie Newton (in der Audrey-Hepburn-Rolle) und Mark Wahlberg (als Cary-Grant-Aushilfe) im Taxi Rotwein trinken, wie Tim Robbins (als überzeugender Walter-Matthau-Ersatz) der bedripsten Newton im Riesenrad (nicht) die (ganze) Wahrheit über ihren Mann Charlie sagt, wie Charles Aznavour plötzlich im Zimmer steht und ein Liebeslied singt, wie die zeitlose Années-soixante-Legende Anna Karina eine Disco rockt. Ein Gespür für Eleganz kann man Demme nicht nachsagen, aber sein Film hat die brutale Lebendigkeit einer Meute am Wühltisch.

2004 | »The Manchurian Candidate«

Demme präsentiert eine nicht ungeschickte Modernisierung des besten, weil (neben Kubricks »Dr. Strangelove«) sarkastischsten Politthrillers der 1960er Jahre, auch wenn es seiner Fassung sowohl am hämischen Witz als auch an der expressiven Ästhetik gebricht, die John Frankenheimers geniale Adaption der Vorlage von Richard Condon auszeichnen. Demme verlegt den Rahmen der Erzählung von Korea in den Irak und ersetzt die äußere Bedrohung der freien (?) Welt durch eine innere: Der »candidate« wird nicht mehr, wie zur Zeit des Kalten Krieges, von den bösen Kommunisten ferngesteuert sondern vom militärisch-industriellen Komplex der USA selbst. Statt ironisch die Wirkungsweise eines lebensgefährlichen politischen Virus (und die damit einhergehende paranoide Hypochondrie) zu beschreiben, schildert »The Manchurian Candidate« 2004 mithin eine lebensgefährliche institutionelle Autoimmunerkrankung – und versucht so, Eisenhowers prophetische Warnung vor einer Aushöhlung der Demokratie durch die konspirative Vernetzung von Machteliten filmisch auf den Punkt zu bringen. Die Darstellung der Verschwörung wird überragt von der Darstellerleistung Meryl Streeps (in der 1962 von Angela Lansbury verkörperten Mutterrolle), die ihren vordersten Tabellenplatz in der Liga der außer­ordentlichen (und hochintelligenten) Komödiantinnen einmal mehr glanzvoll verteidigt.

Berliner Luft, Luft, Luft

Zwei Dokumentarfilme von Leo de Laforgue 

1950 | »Symphonie einer Weltstadt – Berlin, wie es war«

Der Titel läßt Walther Ruttmanns »Sinfonie einer Großstadt« anklingen, und wie das epochale Dokumentarfilmexperiment von 1927 spannt auch Leo de Laforgue einen kinematographischen Bogen zwischen Morgen und Abend der Metropole. Damit sind die Gemeinsamkeiten auch schon erschöpft. Wo Ruttmann, Maler und Architekt, Gegenwart und Dynamik der Viereinhalbmillionenstadt in ausdrucksstarken Bildern und virtuosen Montagen erfaßt, reiht Laforgue, Kameramann (unter anderem für Leni Riefenstahl) und Kulturfilmer, mehr oder weniger gelungene Schnappschüsse aus sentimental beschworener Vergangenheit aneinander. Im Jahre 1950 sind die in den 30er und 40er Jahren gesammelten Impressionen von Stadtschloß und Sechstagerennen, von Alexanderplatz und Siemens­werken nur noch Souvenirs an ein zertrümmertes Gestern. Warum dies alles in Schutt und Asche sank, wird indes geflissentlich außen vor gelassen – in einer einzigen Einstellung des Films sind im Hintergrund Hakenkreuze zu erahnen. Zu den Klängen flott arrangierter Gassenhauer ruft Kommentator Friedrich Luft mit sonorer Feuilletonistenstimme die Weltläufigkeit des Kurfürstendamms und die pittoreske Atmosphäre von Alt-Cölln ins Gedächtnis, schwärmt von der Anmut Potsdams und den Tieren im Zoologischen Garten, erinnert mit keinem Wort an völkischen Größenwahn, dem dies alles und noch viel mehr zum Opfer fiel. So soll denn auch das (ebenfalls bei Ruttmann entliehene) Schlußfeuerwerk der Symphonie nicht den hellen Schein der Bombennächte evozieren, sondern die festliche Ouvertüre bilden zu einem besseren, friedlicheren Kapitel in den Annalen der Stadt. Laforgues geschichtsvergessene historische Rückschau dürfte dazu kaum einen wesentlichen Beitrag geleistet haben.

1964 | »Gigant Berlin – Die erregendste Stadt der Welt«

Leo de Laforgues zweite, Ende der 50er, Anfang der 60er Jahre in Farbe gedrehte, Weltstadtsymphonie nimmt ungeniert Motive des Vorgängerwerkes auf: Und es ward Morgen, und es ward Abend, und dazwischen ereignet sich dieses und jenes. Wieder zeigt die Kamera den Funkturm und Autorennen auf der Avus, den wochenendlichen Badespaß am Wannsee und mondänen Betrieb auf dem Kurfürstendamm. Mehr noch als Laforgues erste Metropolenrevue gleicht »Gigant Berlin« einem Sammelsurium des oberflächlich Interessanten. Hektische Schnittfolgen simulieren urbane Vitalität, ein bräsiger Kommentar versucht, großstädtisches Tempo zu machen, Elektronenklänge wechseln mit orchestraler Filmmusik. Aber statt filmischer Kontrastwirkung stellt sich X-Beliebigkeit ein, statt des intendierten audiovisuellen Querschnitts wuchert ein willkürliches Bild- und Tonkuddelmuddel zwischen bewegter Werbebroschüre (Wiederaufbau! Wirtschaftswunder! Westliche Modernität!) und politischer Wochenschau. Ins kunterbunte Allerlei der Eindrücke von Menschen, Häusern und Straßen werden ungeschickt historische Reminiszenzen und reportageartige Aufbereitungen bedeutungsvoller Zeitereignisse eingeklinkt: 20. Juli, Mauerbau, Kennedybesuch. Der dokumentarische Wert einiger Sequenzen ist evident, aber die Montage erreicht bestenfalls das Niveau eines provinziellen Bildspaziergangs.

Something less than night

Kino | »Gangster Squad« von Ruben Fleischer (2012)

Los Angeles, Ende der 1940er: Das Verbrechen regiert; die Polizei hängt das Gesetz an den Nagel und führt Guerillakrieg; die nach Schema F ethnisch und typmäßig paritätisch besetzte Eingreiftruppe (angeführt von einem Schlachtroß mit der Intelligenz einer Dampframme: Josh Brolin) verfährt nach Schema T wie Totmachen. Dramaturgie und Gestaltung von »Gangster Squad« folgen dieser geistlosen Strategie mit ermüdender Konsequenz. Brian De Palma lieferte vor rund einen Vierteljahrhundert (mit einem seiner unpersönlichsten Filme) die Vorlage für Ruben Fleischers vollsynthetische Blut- und Bleisuppe ohne Hirn, ohne Herz, ohne Spannung, ohne Flair. Zwischen wahllos aufgeklaubten Noir-Fragmenten und drögem Sound-Gewummer bleibt den Darstellern der krampfhaft auf stylisch getrimmten Willkürapotheose nur die Flucht in hemmungsloses Outrieren (Sean Penn als Mobster Mickey Cohen) oder in fischblütige Erstarrung (Ryan Gosling). Nick Nolte macht es noch am besten: Er präsentiert mit einer gewissen Grandezza das monumentale Wrack, das aus ihm geworden ist.

Wer hat Angst vorm schwarzen Mann?

Kino | »Django Unchained« von Quentin Tarantino (2012)

Rache in Überlänge, wie man sie von Quentin Tarantino erwarten darf. Der Schauplatz diesmal: die amerikanischen Südstaaten kurz vor dem Bürgerkrieg. Das ausladende Gewaltmärchen versucht (natürlich) keine ernstgemeinte Beschreibung der Sklavengesellschaft, und der schwarze Titelheld führt die Seinen nicht zur Revolte (geschweige denn zur Revolution). Django ist kein Spartacus, er ist ein Mann, der seine Frau wiederhaben will, ein Kerl mit Knarre(n) und Zielsicherheit, ein Typ ohne Angst vor Blut – auf seiner Agenda steht Vergeltung, nicht Veränderung. Wo »Inglourious Basterds« nebenbei eine faszinierende Gegengeschichte entwirft, träumt »Django Unchained« vor der Kulisse von Knechtschaft und Rassismus lediglich einen spätpubertären Befreiungs(alp)traum, der in seiner flatterigen Dramaturgie viel Raum (und noch mehr Zeit) bietet für Zitate und Plagiate, für geschliffene Dialoge und endloses Geschwätz, für eine Stoneface-Performance (Jamie Foxx) und ungebremste Schmierendarstellungen (DiCaprio als southern psycho, Jackson als minstrel coon, Waltz als good German), für mörderischen Ulk und rohe Brutalität, für kuriose Situationen und den einen oder anderen emotionalen Moment. Manch einer mag dieser collagenhaften Westploitation-Story ein beglücktes »Auf Wiedersehen« nachrufen, ein anderer sagt vielleicht lieber »goodbye«.

Hallo, hier spricht Atze Brauner

Sechs Bryan-Edgar-Wallace-Filme der CCC

1962 | »Das Geheimnis der schwarzen Koffer« von Werner Klingler

Bevor sie von einem schwirrenden Dolch durchbohrt werden, finden die Opfer des Londoner »Messermörders«, quasi als Vorankündigung der großen Reise, die sie antreten werden, ihre gepackten Koffer. Scotland-Yard-Inspektor Finch (Joachim Hansen) kommt dahinter, daß sämtliche Erstochenen in irgendeiner Form mit der Todesdroge ›Meskadrin‹ (»Die Menschen, die es nehmen, sind rettungslos verloren!«) zu tun hatten … Werner Klingler hat Mühe, dieser lahm um Sucht und Rache kreisenden Bryan-Edgar-Wallace-Adaption Momente von Interesse oder Spannung abzugewinnen: Die Schwarzweißbilder (Richard Angst) entwickeln kaum beunruhigende Atmosphäre, der Humor (Chris Howland als kindischer »Tonjäger«) bleibt so steif wie eine Melone. Allein die jahrmarktsorgelhaft quäkende Musik (Gert Wilden) und Leonard Steckel in einer Doppelrolle als verlotterter Kassenarzt und kultivierter Schloßherr (mit moderner Rauschgiftküche im Kellergewölbe) kitzeln gelegentlich die Nerven. PS: Mit Gusto fürs Absurde wird Jess Franco denselben Stoff acht Jahre später unter dem Titel »Der Todesrächer von Soho« in ein kinematographisches Delirium verwandeln.

1963 | »Der Würger von Schloß Blackmoor« von Harald Reinl

Kurz vor Erhebung in den Adelsstand wird der steinreiche Lucius Clark (Rudolf Fernau) von einem maskierten Unbekannten bedroht: Der Nabob müsse dafür bezahlen, daß er sein Vermögen durch tödlichen Verrat an einem früheren Partner gemacht habe. Alle Versuche Clarks, seinen Edelsteinschatz zu verhökern, werden von dem anonymen Rächer hintertrieben … Zwar schleppt sich die Story ein wenig lustlos durch die vertrauten Schauerkulissen des bundesdeutschen Britenkrimis (Herrensitz, Park, Spelunke, Friedhof, Keller), aber Harald Reinl darf, auf Schloß Blackmoor und im ›Old Scavenger (≈ Aasfresser) Inn‹, ein stimmiges Ensemble fragwürdiger Typen dirigieren: Hans Nielsen als raffgieriger Hehler, Richard Häussler als wendiger Anwalt, Ingmar Zeisberg als zweideutiges Weibsbild und vor allem Dieter Eppler als diamantenfetischistischer Butler. Ein besonders schräges Highlight des Films ist zudem die Elektronenmusik von Oskar Sala, ein am Mixturtrautonium erzeugtes Klanggewebe aus Klirren, Sirren, Scheppern und Blubbern, Gurgeln, Pochen.

1963 | »Der Henker von London« von Edwin Zbonek

Täuschend echte Edgar-Wallace-Kopie über ein anonym-klandestines Konsortium, das Kriminelle, die ihrer gerechten (= tödlichen) Strafe entgehen konnten, ebenderselben zuführt. (Nur scheinbar) parallel zu diesem Fall von Schattenjustiz entwickelt sich der Erzählstrang um einen ruchlosen Frauenkiller (Wolfgang Neuss würde sagen: »Was soll’s? Der Mörder ist Dieter Borsche.«), der ständigen Nachschub an Blondinen benötigt, um seine wissenschaftlichen Studien zur Trennung von Geist (= Kopf) und Körper voranzutreiben. Inspektor Hillier von Scotland Yard (engagiert: Hansjörg Felmy), dessen eigene Schwester Opfer des pathologischen Verbrechers wurde, tritt ermittlungstechnisch auf der Stelle, bis er seine (blonde) Verlobte Ann (Maria Perschy), die Tochter des pensionierten Richters Sir Francis Elliott (Rudolf Forster), eines Juristen, der zu Amtszeiten keine Gnade kannte, als Lockvogel ins Rennen schickt … Chris Howlands original-englische Scherzkeks-Auftritte erweisen sich als würdiger Eddi-Arendt-Ersatz; Kameramann Richard Angst trägt seinen Nachnamen völlig zurecht; mit hohem Sinn für makabre Stimmungsmalerei inszeniert Edwin Zbonek einen charmant-obszönen Talmi-Grusler alter Schule.

1964 | »Das Phantom von Soho« von Franz Josef Gottlieb

»He, du, ich zeig dir, wie man küßt, / Solang du noch am Leben bist.« Ein B(ryan-Edgar-Wallace)-Film über das brutale Aufbrechen einer verdrängter Vergangenheit: Im Londoner Rotlichtdistrikt (»Soho ist voll von Liebe und von Lust. / Sir, das haben Sie nicht gewußt?«) geht ein geheimnisvoller Killer um; in der Nachbarschaft der verruchten (von Elisabeth Flickenschildt mit stolzer Diskretion geführten) »Sansibar« werden vorwiegend ältere Herren erstochen und nach ihrem gewaltsamen Ableben jeweils mit einer 100-Pfund-Note bedacht. Zu den Scotland-Yard-Ermittlern Sir Philip und Inspektor Patton (Hans Söhnker und Dieter Borsche – ebenfalls Männer im besten Alter) gesellt sich die forsche Kriminalschriftstellerin Clarinda Smith (Barbara Rütting), die Inspiration für ihr neuestes Werk sucht, das parallel zum Fortschreiten der Mordserie Gestalt annimmt und mit deren Auflösung seinen Abschluß findet … Auch wenn die Handlung längere Zeit auf der Stelle tritt, ist Franz Josef Gottliebs routiniert runterinszenierter, mit einigen hausbackenen Pikanterien gewürzter Genrebeitrag eine, vor allem vom Ende aus betrachtet, reizvolle Variation über das Verhältnis von Leben zu Kunst zu Körper zu Geld zu Tod.

1964 | »Das Ungeheuer von London-City« von Edwin Zbonek

Das Leben imitiert die Kunst, die das Leben imitiert: Der Schauspieler Richard Sand (Hansjörg Felmy in zerzauster Mr.-Hyde-Maske) spielt auf der Bühne den historischen Jack the Ripper, dessen Verbrechen wiederum auf den Straßen Londons Nacht für Nacht kopiert werden; wegen des blutigen Nachahmungseffektes fordern Politiker die Absetzung des Horror-Stücks, während sich der Spielleiter über lebens-, besser gesagt: todesechte Werbung freut … Unter dem Bryan-Edgar-Wallace-Label schustern Regisseur Edwin Zbonek und Autor Robert A. Stemmle (neben seiner Filmarbeit auch Herausgeber des ›Neuen Pitaval‹) eine holprige Schlitzerposse zusammen: Die einigermaßen groteske Figur des regsamen Mörders in Schlapphut und Pelerinenkragen sorgt zwar für einen gewissen Unterhaltungswert, das eigentliche Thema des Films – die gegenseitigen Beeinflussungen von Realität und medialem Abbild, von Authentizität und Fiktion – verschwimmt jedoch flusig im dichten Bühnennebel.

1964 | »Das siebente Opfer« von Franz Josef Gottlieb

Im herrschaftlichen Umfeld von Lord Mant (Walter Rilla), Kronrichter im Ruhestand und siegesbewußter Rennstallbesitzer, ereignet sich ein Mord nach dem anderen; schließlich fällt der ehrenwerte Pferdefreund selbst einer (Heugabel-)Attacke zum Opfer, ohne daß das Meucheln damit zu einem Ende käme … Bis fast zum Schluß des Films bleibt unklar, worum es eigentlich geht; Franz Josef Gottlieb läßt die Handlung lässig unter den Tisch fallen, verbrät stattdessen die üblichen Sujets des (Sub-Sub-)Genres (Zwistigkeiten in komplizierten Familienverhältnissen, (Blut-)Rache für frühere Ungerechtigkeit, allgemeine Undurchsichtigkeit von Beweggründen, anonyme Auftritte des großen Unbekannten) in einem freien Spiel der Themen und Motive, schafft viel Raum für die stereotypen Krimifiguren und ihre gut aufgelegten Darsteller: die kantige Adelsfrau (Alice Treff), den honorigen Geistlichen (Hans Nielsen), den fragwürdigen Veterinär (Harry Riebauer), die undurchsichtige Schönheit (Ann Savo), den fiesen Gauner (Wolfgang Lukschy), den verlotterten Erben (Helmuth Lohner), den suspekten Butler (Peter Vogel). Mit wohldosiert-plattem Humor (Trude Herr als beleibte »Diätschwester«!) gerät »Das siebente Opfer« zum originellen billigen Abklatsch eines nicht viel wertvolleren Originals.

Jack the Reacher

Kino | »Jack Reacher« von Christopher McQuarrie (2012)

»Wir wollten Gerechtigkeit und bekamen den Rechtsstaat.« Ob DDR-Bürgerrechtlerin Bärbel Bohley, die mit diesem Satz ihre Enttäuschung über die juristische Praxis der freiheitlichen Demokratie zum Ausdruck brachte, die Methoden von Jack Reacher (»The law has limits. He does not.«) gebilligt hätte, darf bezweifelt werden – dennoch stößt ihr Lamento in dieselbe gefühlte Lücke zwischen »Recht« und »gerecht« wie die Handlungen des von Tom Cruise dargestellten »anständigen« Vigilanten. Schade, daß »Jack Reacher« sein eigentliches Thema nicht thematisiert: Christopher McQuarrie inszeniert einen erstaunlich altmodischen, recht spannenden Whydunit um einen ehemaligen army sniper und (s)einen (tatsächlichen? vermeintlichen?) Amoklauf, ein solides Krimidrama, das sich zwischen den gelegentlichen Actionausbrüchen viel Zeit nimmt für Recherche und die Entwicklung von Atmosphäre (Kamera: Caleb Deschanel), doch die uralte Zweifelsfrage, wie schlecht die Guten sein dürfen, damit das Schlechte nicht über das Gute triumphiere, interessiert den Regisseur nicht einmal am Rande. »He doesn't care about proof, he doesn't care about the law, he only cares about what's right«, heißt es über den schlagkräftigen, hochintelligenten Anti-Helden – der Film illustriert diese bedenkliche Position, stellt sie aber nicht zur Diskussion. Über einen Umweg ist allerdings zu erfahren, welcher Art die Geschöpfe sind, die von Regellosigkeit und Willkürherrschaft geformt werden: Der von Werner Herzog mit surrealer Dämonie gespielte Meta-Schurke ›the Zec‹ (≈ der Häftling), ein Überlebender des sowjetischen Archipel GULag, hat nicht nur mit jeder gesetzlichen Ordnung gebrochen, er hat den Raum des menschlichen Seins verlassen. Jack Reacher ist ein Spiegelbild dieser Alptraumfigur.

Anna K. und die Liebe

Kino | »Anna Karenina« von Joe Wright (2011)

Ironisch-artifizielle Distanz à la Ophüls und Resnais trifft auf üppig-oberflächlichen Kinoschwulst der ganz alten Schule. Für seine »Anna Karenina«-Adaption macht Joe Wright die Leinwand zum Bühnenraum, verschiebt behende Kulissen, läßt unzählige Roben rauschen, wechselt sekundenschnell zwischen Verzauberung und Desillusionierung, zwischen naivem Trickeffekt und spätfeudaler Pracht, zwischen Studiokünstlichkeit und weiter Landschaft. Allein die Schauwerte veranschaulichen nichts, die Verfremdung bleibt ohne jeden analytischen Mehrwert, die Sprünge von drinnen nach draußen, die das hohle Adelstheater samt Karenina und Wronskij von der Vision des »guten Fürsten« Kostja und seiner reinen Liebe abgrenzen, sind so ostentativ wie platt – der epochale Konflikt zwischen persönlichem Glücksanspruch und gesellschaftlicher Konvention verpufft in vordergründigen Choreographien, individuelles (Melo-)Drama und soziales Panorama versinken im Strudel des visuell »Interessanten«. Daß Keira Knightley die tragische Titelfigur als strapaziös-affektierte Mischung aus nasekräuselnder Societyzicke und hypernervöser Paradestute anlegt, läßt diesen augenwischerischen Jahrmarkt der kinematographischen Eitelkeit vollends ungenießbar werden.