26. Oktober 2018

Standbild (20)

Tiergarten

Außen. Park. Tag. Ein trampelpfadartiger, etwa anderthalb Meter breiter Sandweg verläuft in einer weiten Rechtsbiegung durch eine mit kleinen Birkengruppen bestandene ungemähte Wiese, die ringsumher von Buschwerk und dichtbelaubten Bäume begrenzt wird. Auf dem Weg, gegenüber einem zylinderförmiger Mülleimer und einer Bank, deren geschwungene Holzbelattung auf schmiedelackierten Metallgestellen befestigt ist, verharrt eine junge Frau von sechzehn oder siebzehn Jahren. Ihr Outfit besteht aus weißen Turnschuhen, einer schwarzen Hose sowie einem schlabberig sitzenden, königsblauen Oberteil mit tiefem v-förmigen Ausschnitt, überlangen Ärmeln und eckigem Rückenkragen; ihr glattes dunkelbraunes Haar, das als Pony in die Stirn fällt und seitlich die Ohren bedeckt, ist am Hinterkopf zu einem nackenlangen offenen Zopf zusammengebunden. In den Händen hält die junge Frau eine aufwendig gearbeitete Brieftasche aus hellgrauem Leder und darauf ein entfaltetes Blatt Papier der Größe DIN A4, das sie einem Fach der Mappe entnommen hat. Auf den Bogen sind, in waagerechter Folge, vier quadratische Schwarzweißbilder montiert: links die Reproduktion der Fotografie eines etwa zweijährigen Mädchens, daneben drei computergenerierte Bildnisse, die das mögliche Aussehen desselben Mädchens im Alter von jeweils ungefähr sechs, zwölf und sechzehn Jahren zeigen. Das letzte Bild der Reihe besitzt eine auffallende Ähnlichkeit mit der jungen Frau, die es in diesem Moment ausdruckslos betrachtet, nachdem sie kurz zuvor der Besitzerin der Brieftasche, einer ihr unbekannten Französin mittleren Alters, begegnet ist. Die Französin behauptete, in der jungen Frau ihre vor langer Zeit verschwundene Tochter zu erkennen, ein Vorgang, der sich allerdings, wie bald deutlich wurde, aufgrund einer durch diesen Verlust ausgelösten psychischen Erkrankung in der Vergangenheit bereits viele Male wiederholt hatte, so daß auch das Vorhandensein gewisser Identifizierungsmerkmale am Körper der jungen Frau – einer Narbe am Knöchel, eines herzförmigen Muttermals auf dem Rücken – für den treusorgenden Ehemann der schwer traumatisierten gewesenen Mutter letztendlich keine Überzeugungskraft besaß.

24. September 2018

Standbild (19)

Unterwegs

Außen. Flußufer. Tag. Der kaum bewegten Oberfläche des breiten Wasserlaufs eignet die gleiche bleierne Farblosigkeit wie der geschlossenen Wolkendecke des Himmels. Auf der gegenüberliegenden Seite Flusses, in deren unmittelbarer Nähe zwei Frachtkähne hintereinander gegen die Strömung anfahren, sind dichte Reihen kahler Bäume sowie ein stattliches weißes Landhaus mit eingeschossigen Anbauten auszumachen, die von einem im Dunst verschwimmenden Höhenrücken überragt werden. Am diesseitigen Ufer, einer seichten, teilweise mit Holzbohlen gesicherten, von dürrem Gezweig spärlich bewachsenen Böschung aus planierten Schutt- und Erdklumpen, steht, die Füße von den flachen Wellen des Flusses umspült, eine Frau in weit vorgebeugter Haltung. Sie trägt einen knielangen schwarzen Mantel mit Dreiviertelärmeln, ihr schulterlanges, leicht gewelltes Haar fällt strähnig herab und verdeckt so das Gesicht. In der linken Hand hält die Frau ihren linken Schuh, einen schwarzen Riemchenpumps, den sie ins Wasser taucht, während sie ihn mit der rechten Hand zu säubern versucht. Seitlich hinter ihr, kaum einen halben Meter von der Uferkante entfernt, liegt eine geöffnete Handtasche auf dem nassen Boden, daneben steht ein großer schwarzer Koffer mit silbernen Beschlägen. Die Frau, Tochter jüdischer Eltern, vor einiger Zeit als Flüchtling ins Land gekommen, wegen mehrerer Fälle von Diebstahl und Mietbetrug zur Fahndung ausgeschrieben, wird sich in naher Zukunft den Behörden stellen, um ihr erwartetes Kind im Gefängnis zur Welt zu bringen und dabei zu helfen, die Unterlagen für ihre Bestrafung zusammenzustellen.

6. Juli 2018

Standbild (18)

Lumpen

Innen. Fabrikhalle. Abend. Im Raum stehen neben einem hüfthohen Holzbottich von etwa zwei Meter Durchmesser, aus dem die beiden oberen Blätter eines propellerartigen Rührwerks ragen, zahlreiche Maschinen, die während der Werkstunden von diagonal durch die Halle laufenden Transmissionsriemen angetrieben werden. Aus dem gekalkten Ziegelmauerwerk streben schlichte langarmige Gasleuchten hervor, in deren bauchigen Glaskolben schwache Lichter brennen. Der Blick durch die metallenen Sprossenfenster geht zur Rechten in den Hof des Gebäudes, im Hintergrund in die angrenzende Produktionshalle. Eine eng gewendelte Treppe führt ins Obergeschoß. Schlanke gußeiserne Säulen tragen die hell verputzte Kappendecke, unter der sich große, mit Schnüren zusammengebundene Packen aus zerschlissenen, verschmutzten, in Fetzen gerissenen Stoffresten türmen. In einem schmalen Spalt zwischen den hoch aufgestapelten Bündeln liegen ein schwarzglänzender Zylinder und ein mit weißen Straußenfedern reich besetzter Kapotthut. Die eleganten Kopfbedeckungen gehören dem Fabrikbesitzer und der Dame seines Herzens, die, für den Beobachter unsichtbar, in einer versteckten Kuhle des zerklüfteten Textilgebirges ein heimliches Schäferstündchen halten. An derselben Stelle wird der Fabrikbesitzer wenige Tage später einen jungen Arbeiter bemerken, der seiner von täglicher Mühsal fast bis zur Bewußtlosigkeit erschöpften, hochschwangeren Frau beisteht, um die beiden sogleich voller Empörung wegen Unzucht zu entlassen.

27. Juni 2018

2018 1/2

Aktuelle (Kino-)Filme im ersten Halbjahr 

Januar

Wonder Wheel von Woody Allen (2017) : Allen dreht sich so behäbig um die eigene Achse wie das Riesenrad, das seinem candy-coloured Coney-Island-Drama den Namen gibt. Winslet als frustrierte Kellnerin, die einer verpfuschten Schauspielerkarriere nachtrauert und hinter dem Rücken ihres grobklotzigen Mannes mit einem literarisch ambitionierten Bademeister anbändelt, macht ihre Sache gut, aber das um sie herum arrangierte Stück wirkt wie ein hundemüder Tennessee-Williams-Abklatsch.

L’amant double von François Ozon (2017) : Hitchcock (das Labyrinth der Schuld), De Palma (die Welt als Alptraum), Cronenberg (der Geist und das Fleisch) ruft Ozon auf den Plan, ohne die Meister zu kopieren, sondern um (selbst ein Meister) etwas Originäres aus den Musterbildern zu formen: eine doppelbödige Doppelgänger-Erzählung, eine vielfach gebrochene Lovestory um brüchige Identitäten, einen stilvoll-schaulustigen Psychothriller im Grenzbereich von (fragwürdiger) Realität und (wahnhafter) Imagination.

Februar

Phantom Thread von Paul Thomas Anderson (2017) : Derart plunzige Kostüme muß man sich für einen Film über den angeblich größten Couturier des Vereinigten Königreiches erst einmal zusammenzuschneidern trauen; daß der biederen Stichelei auch noch ein Oscar nachgeworfen wird ... well. Ansonsten pflegt Day-Lewis (hoffentlich wirklich zum letzen Mal) sein outriertes Understatement, und wer (aus welchem Grund auch immer) die Liebe für eine Höllenmacht hält, darf sich von Anderson vollauf bestätigt fühlen.

All the Money in the World
von Ridley Scott (2017) : »Es ist keine Kunst, viel Geld zu machen, wenn man keine anderen Wünsche hat, als viel Geld zu machen«, sagt ein Geschäftsmann in Welles’ »Citizen Kane«. So gesehen wäre J. Paul Getty nicht sonderlich interessant, denn außer Geldmachen kümmert ihn wenig. Dennoch ist der Milliardär (zumal in Plummers abgründiger Darstellung) eine faszinierende Figur, zeigt sein Beispiel doch anschaulich, daß nicht der Mensch das Geld macht, sondern das Geld den Menschen – je mehr, desto extremer.

The Post
von Steven Spielberg (2017) : Ein Film über bedrucktes Papier in der Tradition von Pakulas »All the President's Men«, wenn auch nicht ganz auf der Höhe des unverkennbaren Vorbilds. Spielberg müht sich (und diese Mühe ist ihm zu danken), etwas vom Geist einer Zeit zu vermitteln, in der content noch mit Blei auf ein (an)greifbares Trägermedium gehämmert wurde, in der news nicht ausschließlich formbare Ware, sondern gelegentlich auch revolutionäre Wahrheit waren.

The Shape of Water von Guillermo del Toro (2017) : Eine Stumme und ein Schwuler, eine Schwarze und ein Kommunist retten (im Jahr 1963) ein (bei Jack Arnold geborgtes) Amphibienwesen vor dem sadistischen Zugriff eines weißen, heterosexuellen Chauvinisten (dem, wohl als Symbol seiner wesenhaften Verderbtheit, zwei Finger übelriechend abfaulen). Del Toro zeigt die Randständigen als edle Ritter, als (findige) Vertreter von Gesittung und Nächstenliebe, den Mann des (überkommenen) Systems als das eigentliche (und bezwingbare) Monster – ein hübsch-harmloses Märchen aus der Zeit unter Trump.

März

Red Sparrow von Francis Lawrence (2018) : Irgendein kompetenter Dutzendprofi, der Hollywood zu Zeiten des ersten Kalten Krieges mit solider Durchschnittsware belieferte (ein Karlson, ein Robson, ein Dmytryk), hätte einen halbwegs gelungenen Ost-West-Schablonenquatsch wie »Red Sparrow« mit ein paar kantigen B-Chargen in 75 Minuten fürs double feature im Autokino abgehandelt. Im zweiten Kalten Krieg verbrät ein Lawrence zu diesem Zweck eine Kompanie von großen Namen und zweieinhalb Stunden in Panavision.

Call Me by Your Name von Luca Guadagnino (2017) : Ein Pfirsich ist ein Pfirsich ist ein Pfirsich. Meistens jedenfalls. Gelegentlich sieht sich die saftige Steinfrucht auch zur pornösen Metapher bestellt: Auf dem (wenn man so will) Höhepunkt der ästhetizistisch überlangen, in märchenhafter intello-bukolischer Kulisse angesiedelten, alles explizit Schwule bedachtsam umschiffenden Heißer-Sommer-Erste-Liebe-Geschichte um Elio/Oliver und Oliver/Elio greift Guadagnino zum drastischen Bild einer Obstvergewaltigung – bittersüße éducation sentimentale meets tropfende Natursymbolik.

April

A Quiet Place von John Krasinski (2017) : Prämisse: Das Überleben hängt davon ab, keinerlei Lärm zu verursachen. Konsequente Verhaltensweisen der Filmmischpoke: Man bewohnt ein Haus mit Dielenböden (»knirsch«), man läßt jede Menge Krimskrams herumliegen, der zu Boden fallen könnte (»knall«), Mom und Dad produzieren weiteren Nachwuchs (»kreisch«). Eine-Million-Dollar-Frage: Welches ist der wunde Punkt böser Aliens, die lediglich über ein einziges Sinnesorgan verfügen? PS: Nächstes Mal doch lieber wieder »Mars Attacks!« (More noise, less family values.)

Transit von Christian Petzold (2018) : Eine Welt in Aufruhr, Menschen auf der Flucht, eine Stadt am Meer, die Hoffnung zu entkommen, bis auf weiteres aber: warten, warten, warten. Petzold koppelte seine minimalistischen Studien der (zutiefst gespensterhaften) conditio humana oftmals an Klassiker des Genrekinos, von »The Postman Always Rings Twice« bis »Carnival of Souls«; seine Adaption des Seghers-Romans – die unzeitige Liebe, die Jagd nach rettenden Papieren, die Entscheidung zwischen Eigennutz und Verantwortung – läßt an »Casablanca« denken. Der Kunstgriff, den historischen Stoff nicht einfach ins Hier und Jetzt zu verschieben, sondern die Erzählung aus dem Zweiten Weltkrieg in einem aktuellen Setting zu vergegenwärtigen, schafft gleichermaßen emotionale Distanzierung und bedrohliche Brisanz, erlaubt sowohl Einfühlung wie die Erkenntnis: gestern ist heute ist immer.

Lady Bird von Greta Gerwig (2017) : Wie in allen Genres ist im Coming-of-Age-Film weniger das Was (die Handlung) als das Wie (die Haltung) entscheidend. Auch in »Lady Bird« geht es um die Reibungsenergie, die vom körperlichen und psychosozialen – nun ja – Reifungsprozeß Heranwachsender freigesetzt wird; daß Gerwig dabei nicht nur ihre um Orientierung ringende Titelheldin, sondern auch deren (bisweilen stark gebeuteltes) familiäres und schulisches Umfeld mit (liebevoller) Klarsicht und (ironischer) Sensibilität betrachtet (sowie nebenbei noch das facettenreiche Porträt einer vermeintlich langweiligen Provinzstadt zeichnet), machen Charme und Klugheit ihres unprätentiösen Werkes aus – von den außerordentlichen schauspielerischen Leistungen der Hauptdarstellerinnen Ronan und Metcalf, die sich als Tochter und Mutter McPherson weiß Gott nichts schenken, mal ganz abgesehen.

You Were Never Really Here von Lynne Ramsay (2017) : Auftragsmord als Traumatherapie: Joe (Phoenix) ist im amerikanischen Kindersexdschungel unterwegs, um gegen Geld verschwundene Mädchen wiederzubeschaffen. Sein Arbeitsgerät ist der Hammer, sein Antrieb sind fragmentarische Erinnerungen an schreckliche Erlebnisse in früher Jugend und Krieg. In deutlicher Anlehnung an Vorbilder wie »Taxi Driver« und »Léon«, mit spürbarer visueller Ambition sowie großem (bisweilen enervierenden) musikalischen Aufheben, mengt Ramsay stilisiertes Thrillermärchen und tiefschwarzes Zeitbild (und viel Blut), ohne daraus ein zwingendes Ganzes zu fügen.

Mai

Herrliche Zeiten von Oskar Roehler (2018) : Beleuchtet Roehlers grelle Gesellschaftsfarce zunächst (nicht ohne spätrömisch-dekadenten Witz) die Dialektik von Herrschen und Dienen im real existierenden Kapitalismus, wandelt sich das Stück im letzten Drittel zu einer blutigen (und einigermaßen platten) Racheburleske, die nahelegt, daß hinter den gepflegten Fassaden deutscher Villenvororte dieselben rohen Kräfte walten wie in den Folterkellern diktatorischer Potentaten. In diesem Sinne: »Auf uns!«

Isle of Dogs von Wes Anderson (2018) : Ein Hohelied auf Freundschaft und Freiheit oder »Lassie« meets »Papillon«: Anderson erzählt zum einen – in der vertrauten Mischung aus Ultralakonie und Detailfetischismus – die Geschichte des 12jährigen Atari, der seinen im Zuge einer allgemeinen Hundedeportation auf eine Müllinsel verfrachteten Vierbeiner Spots sucht (wobei ihm »a pack of scary indestructible alpha dogs« hilfreich zur Seite steht), zum anderen beschreibt seine dystopisch-japonistische Stop-Motion-Animation (sehr spielerisch und nicht ohne Hoffnung auf Besserung) die Aushöhlung demokratischer Gesellschaften durch populistischen Extremismus: »Somebody is up to something.«

In den Gängen von Thomas Stuber (2018) : Christian, der »Frischling« in der Belegschaft des Großmarktes, Bruno, der den jungen Kollegen unter seine Fittiche nimmt, und Marion, die der Neue mit scheuer Zuneigung bedenkt, verständigen (und verstehen) sich weniger durch Worte als vielmehr durch Blicke, Gesten, Mienenspiel, durch gemeinsames Arbeiten, Rauchen, Schweigen. Stuber inszeniert Rogowski, Kurth und Hüller als (stille) Helden einer einfühlsamen Sozial- und Seelendramödie zwischen insistierender Beobachtung im Stil der Berliner Schule, choreographischer Komik à la Jacques Tati und spröder Alltagspoesie, die das Meeresrauschen im Summen der Gabelstapler hörbar macht.

Juni

Tully von Jason Reitman (2018) : Drei fordernde Kinder, ein Mann, der sich aus allem heraushält, kein Moment der Ruhe, kein Raum für sich selbst – Marlo ist eine Frau am Rande des Nerven­zusam­men­bruchs (oder darüber hinaus). Ohne Rücksicht auf ästhetische Verluste spielt Theron den Präzedenzfall einer zwischen Erwartungen und Ansprüchen aufgeriebenen Mutter, die sich in Gestalt der jungen, achtsamen, leidenschaftlichen night nanny Tully mit den Idealen der eigenen Sturm-und-Drang-Zeit konfrontiert sieht. Reitmans tragikomische Anti-Idylle zeigt (nicht ohne das Bedienen von Klischees) den ganz alltäglichem Wahnsinn und einen irren Traum vom Glück, dessen Realisierung bestenfalls eine vorübergehende sein kann.

3 Tage in Quiberon von Emily Atef (2018) : Die Konstellation – Reporter und Fotograf einer Millionen-Illustrierten treffen eine berühmte Schauspielerin mit Borderline-Störung zum Interview – hätte durchaus die Grundlage für eine facettenreiche Studie über das Zeitalter der Medien und der Promi­nenz abgeben können. Atef beschränkt sich darauf, einen sensationslüsternen Kotzbrocken, einen bärigen Voyeur und eine kapriziös-schmerzensreiche Diva (sowie deren dramaturgisch gänzlich überflüssige Sandkastenfreundin) beim schier endlo­sen Seelenstriptease (mit jeder Menge Alk und K(l)ippen) vorzuführen.

Ocean’s 8 von Gary Ross (2018) : Du sollst nicht stehlen, mahnt das siebente Gebot, doch schon Marilyn Monroe wußte: »Diamonds are a girl’s best friend.« In diesem Sinne macht sich eine Clique von (mehr oder weniger hochhackigen) Spezialistinnen daran, Juwelen im Wert von einigen hundert Millionen Dollar abzugreifen. Ross poliert Soderberghs Heist-Klassiker (der selbst ein hochgetuntes Update war) mit einem weiblichen All-Star-Cast modisch auf, ohne dem Genre neue Facetten abzugewinnen – aber zu sehen, wie clevere Menschen erfolgreich das Institut des Eigentums untergraben, bereitet immer wieder ein gewisses Vergnügen.

27. März 2018

Madame a des envies

Stéphane Audran 1932 / 2018

Fünf Lieblingsrollen:

• als untreue Gattin Hélène in Claude Chabrols »La femme infidèle« (1969)

• als verhinderte Gastgeberin Alice in Luis Buñuels »Le charme discret de la bourgeoisie« (1972)

• als wohlgesinnte Exfrau Catherine in Claude Sautest »Vincent, François, Paul ... et les autres« (1974)

• als erbarmungswürdige Dame in Grau in Claude Millers »Mortelle randonnée« (1983)

• als exilierte Köchin Babette in Gabriel Axels »Babettes Gæstebud« (1987)

26. Februar 2018

Welten von Gestern

Drei Kostümfilme der 1950er Jahre ...

... die statt penibler Rekonstruktion von Vergangenheit auf Verfremdungseffekte setzen, auf Erweiterung filmischer Möglichkeiten mit den Mitteln des Theaters, der Oper, des Zirkus.


Kleines Welttheater | »Le carrosse d’or« (Jean Renoir, 1952)

»Where is truth? Where does the theatre end and life begin?« Der rote Samtvorhang hebt sich. Die Kamera fährt durch das Portal auf die Szene. Das Spiel beginnt. Es zeigt eine Frau zwischen Bühne und Leben, eine Schauspielerin zwischen drei Männern, dazu eine prächtige Kutsche als goldenes Objekt aller Begierden: Die naturgewaltige Anna Magnani als Camilla (im (Film-)Leben) und Colombine (auf der (Kino-)Bühne) – quirlige Protagonistin einer Commedia-dell’arte-Truppe auf Gastspiel in einer spanischen Kolonie Südamerikas – verdreht die Köpfe eines honetten Offiziers, eines großtuerischen Stierkämpfers, eines genußfreudigen Vizekönigs, dessen eigenmächtiger Umgang mit dem titelgebenden Fuhrwerk allerhand Aufregung verursacht ... In leuchtendem Technicolor, animiert von den Klängen Antonio Vivaldis verschachtelt Jean Renoir eine Aufführung in eine andere Aufführung, verwischt die Grenzen zwischen Darstellung der Realität und der Realität selbst, stiftet Verwirrung zwischen dem Spiel auf der Bühne und dem Spiel im Leben: hier wie dort Masken und Kostüme, Perücken und Requisiten, Verstellung und Posen, Kabale und Liebe – oder um es mit Shakespeare zu sagen: »Die ganze Welt ist Bühne und alle Frauen und Männer bloße Spieler, sie treten auf und gehen wieder ab.« Am Ende triumphiert die Darstellung über das sogenannte richtige Leben. Glück ist für Camilla/Colombine nur auf eine Art zu haben, »on the stage and in platform and in public place during those two little hours when you become another person, your true self.«

Phantome der Oper | »Senso« (Luchino Visconti, 1954)

Luchino Visconti beginnt seine Adaption der Novelle von Camillo Boito programmatisch mit einer Aufführung im Teatro La Fenice. An einem Abend des Frühjahrs 1866 – Venedig steht (noch) unter österreichischer Herrschaft – wird Giuseppe Verdis »Troubadour« gegeben. Wichtiger als das Geschehen auf der Bühne sind die Vorgänge im Zuschauerraum: unter die weiß uniformierten Offiziere der Besatzungsarmee mischen sich schwarz gekleidete Zivilisten, italienische Patrioten, die Flugblätter und Blumengebinde in den Farben der Tricolore zur Verteilung bringen. Grüne, weiße, rote Papiere und Blüten fliegen durch den goldgeschmückten Saal – ein Konfettiregen des Widerstandes. Die Vorstellung endet im Tumult. Bei dieser Gelegenheit (kurz vor Ausbruch des Dritten Unabhängigkeitskrieges) begegnet die nationalstolze Contessa Livia Serpieri (Alida Valli), Gattin eines opportunistischen Aristokraten und geheime Unterstützerin des Risorgimento, dem feschen k. k. Leutnant Franz Mahler (Farley Granger). Die anfängliche Antipathie zwischen der gestrengen Gräfin und dem leichtlebigen Schönling wandelt sich bald schon in unkontrollierbare Leidenschaft, doch die gefährliche Liaison bringt in den Partnern das jeweils Schlechteste zum Vorschein ... Visconti inszeniert – in erlesenen tableaux vivants und eruptiven Ausbrüchen von Farbe, Bewegung, Emotion – ein vornehm-ungezügeltes Melodram von opernhafter Stilisierung: abgrundtiefe Gefühle, theatralische Posen, malerische Szenerien, spätromantische Untergangsstimmung in Arien, Duetten, Chören. Wenn Livia ihre Ideale verrät, wenn Franz an seiner Charakterschwäche zerbricht, gehen nicht nur zwei Menschen zugrunde, dann fällt eine ganze (schöne schlimme) Welt ins Dunkel.

Star in der Manege | »Lola Montès« (Max Ophüls, 1955)

»La vie, c’est pour moi le mouvement«, sagt Lola Montez (Martine Carol) mit wehmütig-lüsternem Unterton zu einem Liebhaber, dem sie in allernächster Zukunft den Laufpaß geben wird. »Le cinéma, c’est pour moi le mouvement«, könnte Max Ophüls gesagt haben, ein Regisseur, der auch in diesem (seinem letzten) Film der Kamera kaum einen Moment des Innehaltens gestattet, der mit den äußeren Bewegungen des Apparates den inneren Bewegungen seiner Figuren nachzuspüren sucht. Ironischerweise läßt Ophüls die Titelfigur seiner biographischen Phantasie, die zu ihrer Zeit skandalumwittertste Frau der Welt (Ballerina, Kurtisane, Libertinerin), wie ein kostbares Denkmal ihrer selbst fast unbewegt im Drehpunkt eines buntschillernden kinematographischen Karussells Platz nehmen. So wird Lola, die im Rahmen eines extravaganten Zirkusprogramms (mit reichlich Zwergen und Artisten, Musikern und Clowns) allabendlich vor schaulustigem Publikum ihr bewegtes Leben Revue passieren läßt, zum Spiegel von Illusionen, zur Projektionsfläche von Wünschen, zur Katalysatorin, die vielfältige emotionale Reaktionen bei ihren schnell wechselnden Partnern auslöst: die unsentimetale Genußfreude eines illustren Klavierstars (Will Quadflieg als Franz Liszt), die machohafte Zudringlichkeit eines versoffenen Offiziers (Ivan Desny), die hitzige Schwärmerei eines jungen Studenten (Oskar Werner), das erotische Heimweh eines alternden Monarchen (Adolf Wohlbrück als Bayernkönig Ludwig I.) und nicht zuletzt die ausbeuterische Zuneigung des (von Peter Ustinov gespielten) peitscheschwingenden Conférenciers. Im nonchalanten Hin und Her zwischen Manegennummern und Rückblenden, im freien Spiel der Bildausschnitte erfindet Ophüls ein opulentes Spektakel der (kurzlebigen) Liebe und des (flüchtigen) Geldes, der (zerfallenden) Macht und des (vergänglichen) Ruhms, einen intimes Panorama von Aufstieg (»Plus haut, Lola, plus haut!«) und schließlichem Fall einer öffentlichen Person. Der letzte Auftritt zeigt Lola, die gewesene machine à scandale, zwischen den anderen wilden Tieren der Menagerie in einem Käfig thronend, für jedermann gegen kleines Geld zu begaffen und betatschen: »Venez, venez, venez! Un dollar seulement!«

2. Januar 2018

Siebzehn

2017: 10 gute Filme

Gefangenschaft: »Agassi« (Park Chan-wook)
Zuhause: »Elle« (Paul Verhoeven)
Achterbahn: »Wilde Maus« (Josef Hader)
Hauptbahnhof: »Der traumhafte Weg« (Angela Schanelec)
Schlachtfeld: »Wonder Woman« (Patty Jenkins)
Blitz: »Their Finest« (Lone Scherfig)
Tresor: »Logan Lucky« (Steven Soderbergh)
Baugrube: »Happy End« (Michael Haneke)
Hotel: »Detroit« (Kathryn Bigelow)
Jenseits: »Coco« (Lee Unkrich)

Und: 7 erstmals gesehene gute Filme von früher

Vergangenheit: »The Go-Between« (Joseph Losey, 1971)
Syndikat: »Les tontons flingueurs« (Georges Lautner, 1963)
Friedhof: »Bring Me the Head of Alfredo Garcia« (Sam Peckinpah, 1974)
Banlieue: »Série noire« (Alan Corneau, 1979)
Straßenbahn: »De komst van Joachim Stiller« (Harry Kümel, 1976)
Provinz: »Mademoiselle« (Tony Richardson, 1966)
Drift: »Gun Crazy« (Joseph H. Lewis, 1950)

28. Dezember 2017

King of the Cs

Wolf C. Hartwig 1919 / 2017 

Fünf Lieblingsproduktionen:

• Grenzbereiche der Wissenschaft: »Die Nackte und der Satan« (Victor Vicas, 1959)

• Hafen im Nebel: »Der Satan lockt mit Liebe« (Rudolf Jugert, 1960)

• Geheimnisse Ostasiens: »Weiße Fracht für Hongkong« (Helmuth Ashley, 1964)

• Es war einmal in Hamburg: »Zinksärge für die Goldjungen« (Jürgen Roland, 1973)

• Der unheimliche Ort Berlin: »Kalt wie Eis« (Carl Schenkel, 1981)

3. Dezember 2017

Schwarz sehen (4)

BRD noir – drei Filme aus der frühen Bundesrepublik

Das bundesdeutsche Nachkriegskino kannte keinen Film noir im Hollywoodschen Sinne, gleichwohl gab es Bezüge, Verwandtschaften, Einflüsse. Remigranten wie Peter Lorre (»Der Verlorene«, 1951), Robert Siodmak (»Nachts, wenn der Teufel kam«, 1957) oder Fritz Lang (»Die 1000 Augen des Dr. Mabuse«, 1960) nahmen Bezug auf im Exil geschaffene Werke (die wiederum an ihre in der alten Heimat entstandenen Arbeiten anknüpften), Daheimgebliebene wie Helmut Käutner (»Epilog«, 1950), Rudolf Jugert (»Nachts auf den Straßen«, 1952) oder Alfred Weidenmann (»Alibi«, 1955) verwiesen auf amerikanische Vorbilder. Das bundesdeutsche Noir-Kino (falls es etwas Derartiges je gegeben haben sollte) kam indes ohne Gangster, Detektive und fatale Frauen aus – bemerkenswert ist vielmehr seine Nähe zum Problemfilm, dem neben dem Heimatfilm vielleicht charakteristischsten Genre der 1950er Jahre.


1954 | »Angst« von Roberto Rossellini

»Ich kann so nicht mehr weiter.« Ingrid Bergman spielt Irene Wagner: Direktorin eines Pharmaunternehmens, das sie geschickt durch Krieg und Nachkrieg führte, Gattin des gesetzten Chemikers Albert (ungerührt: Mathias Wieman), Mutter zweier Kinder, Geliebte eines blonden Komponisten (aalglatt: Kurt Kreuger) … Rossellini beginnt seine Adaption der Novelle von Stefan Zweig mit der langen Fahrt eines Mercedes-Cabriolets durch das abendliche München: Marienplatz und Kaufingerstraße, Asphalt und Neonschriften, Menschenmengen und Straßenbahnen – die Geschäftigkeit des Wirtschaftswunders wird von der thrilleresk erregten Musik unheilvoll aufgeladen. Es folgen ein Zank zwischen Irene und ihrem vorwurfsvollen Liebhaber und kurz darauf, vor dem stattlichen Anwesen der Fabrikantin, der unvermittelte Auftritt einer jungen Frau (offensiv: Renate Mannhardt), die Irene beschuldigt, ihr den Freund abspenstig gemacht zu haben, und sie, unter der Androhung, die Affäre auffliegen zu lassen, im weiteren Verlauf der Erzählung um immer größere Summen erpreßt. Rossellini beobachtet die scheinbar unausweichlich fortschreitende Verstrickung seiner Protagonistin (und Noch-Ehefrau) in ein Gespinst aus Schuld und Lüge, ihre zunehmende Nervosität, ihre sich zur Panik steigernde Angst, ihre suizidale Verzweiflung mit derselben stoischen Nüchternheit, die Albert (der stets »an den Grund der Dinge gehen« will), den mit allerlei giftigen Substanzen behandelten Versuchstieren im Laboratorium angedeihen läßt. Ein Film wie ein riskantes wissenschaftliches Experiment – akademisch-kühl und spannungsreich-provokant zugleich.

1954 | »Die goldene Pest« von John Brahm

Ein Dorf in »stampfender, rollender Zeit«: Dossental (realiter: Baumholder bei Kaiserslautern) erlebt infolge des Ausbaus einer US-Army-Garnison Modernisierung, Kapitalisierung, Amerikanisierung im Schweinsgalopp. Die Felder der Umgebung werden zum Truppenübungsplatz, Wohnblocks für die Besatzungssoldaten schießen wie Pilze aus dem Boden, erlebnishungrige GIs bevölkern die Gemeinde, windige Geschäftemacher versprechen der besorgt-begierigen Bevölkerung allgemeinen Aufschwung und hohen Gewinn. Eine alte Dame (»Wir arbeiten hier alle wie narrisch«) verwandelt ihr Kolonialwarengeschäft in eine Souvenirbude, in Bauernhäusern etablieren sich Stundenhotels, alkoholische Mixgetränke und Coca Cola fließen in Strömen, ein mysteriöser Unternehmer mit Pelzkragen, Menjoubärtchen und Sonnenbrille (»Nennen Sie mich nicht Chef.« – »Jawohl, Herr Direktor.«) läßt mitten im Ort ein Zelt aufstellen, wo allabendlich Travestie, Schlammcatchen und »Dschäß« (»Suddenly, I feel so happy.«) auf dem Programm stehen. Die radikalen gesellschaftlichen Veränderungen werden mit den Augen eines Heimkehrers (unbestechlich: Ivan Desny) gesehen, der die Heimat nicht wiedererkennt: Korruption und Nepp sind die neuen Herren, der vormals beste Freund (fiebrig: Karlheinz Böhm) ist in Schiebereien und Drogenhandel verwickelt, nur die große Liebe von damals (lammfromm: Gertrud Kückelmann) erinnert noch an gute alten Zeiten. Regisseur John Brahm – aus Deutschland gebürtig, im Hollywooder Exil zum Spezialisten des Gothic Noir gereift – macht nicht begehrliche Nutznießer oder willige Mitläufer sondern anonyme Mächte für die Wohlstandsverwahrlosung verantwortlich. Schon der Titel des Films apostrophiert den Boom als eingeschleppte Krankheit (die mit einem reinigenden Feuer auszumerzen sei) – so bleibt die Analyse der Verhältnisse, bei aller Unterhaltsamkeit der Erzählung, entsprechend oberflächlich.

1957 | »Der gläserne Turm« von Harald Braun

»Merkwürdig, diese Mischung von Erfolg und Untergang.« Sie bilden ein explosives (oder eher implosives) Dreieck: der herrische Unternehmer Robert Fleming (O. E. Hasse), ein Mann, der hält, was er hat, seine hochsensible Gattin Katja (Lilli Palmer), eine Theaterschauspielerin, die dem Rampenlicht (nicht ganz freiwillig) den Rücken kehrte, der forsche Dramatiker John Lawrence (Peter van Eyck), der die labil-begnadete Aktrice aus dem komfortablen Ruhestand (≈ einem goldenen Käfig im obersten Stockwerk des höchsten Hauses von Berlin) zurück auf die Bühne (≈ in die Freiheit) locken will. Was wie ein fashionables Melodram beginnt, wandelt sich peu à peu zur dunklen Sittenbild mit abschließendem Gerichtsverfahren – zur Verhandlung bringen Harald Braun und seine Autoren (darunter Wolfgang Koeppen, einer der bedeutendsten bundesdeutschen Schriftsteller der Nachkriegszeit) neben einem vermeintlichen Giftmordfall auch die Überholtheit gesellschaftlich zugeschriebener Geschlechterrollen, die Geistlosigkeit eines selbstbesoffenen Aufsteigertums, die (vage) Chance auf Emanzipation. Hauptschauplatz des Stückes um Macht und Schwäche, um Kunst und Konjunktur (aber auch um Liebe und Hoffnung) ist eine luxuriös ausstaffierte Dachetage, ein Exzeß aus Glas und Stuck, Marmor und Fell, Kunststoff und Velours, ein (von Walter Haag entworfener) faszinierender Alptraum des Gelsenkirchener Eklektizismus, wo die Spiegelung eines lodernden Kaminfeuers als eifersüchtig brennendes Herz erscheint. Wird die beschädigte Heldin imstande sein, dieses überspannt-menschenfeindliche Ambiente, halb Treibhaus, halb Kühlhalle, hinter sich zu lassen? »Wo soll sie hin: vorwärts oder zurück?« – die über allem schwebende, alles grundierende Frage findet schließlich eine recht mutlose Antwort: Katja Fleming nimmt einmal mehr den ihr zugewiesenen Platz ein.

5. November 2017

Schwarz sehen (3)

Drei Films noirs von John Brahm

John Brahm (eigentlich Hans Julius Abrahamson) wurde 1893 in Hamburg geboren. Seit Vater war Schauspieler, sein Onkel Otto Brahm leitete (als Vorgänger von Max Reinhardt) das Deutsche Theater in Berlin. John Brahm inszenierte in den 1920er Jahren an deutschen und österreichischen Bühnen, bevor er als Assistent zum Film wechselte. 1933 emigrierte er mit seiner zweiten Frau, der Schauspielerin Dolly Haas, über Frankreich nach England, wo er als Filmregisseur debütierte. 1937 ging Brahm in die USA. In Hollywood arbeitete er zunächst erfolgreich für Columbia, später für 20th Century-Fox. Mit dem Niedergang des Studiosystems geriet Brahms Karriere ins Stocken. Er kehrte vorübergehend nach Europa zurück und wechselte Mitte der 1950er Jahre zum Fernsehen. Brahm, der als Spezialist für Mystery- und Thriller-Stoffe galt, drehte bis 1967 etwa 170 Serienepidosen, unter anderem für »The Twilight Zone«, »Alfred Hitchcock Presents«, »Naked City« und »The Man from U.N.C.L.E.«. Er starb 1982 in Malibu.


1944 | »The Lodger« (»Scotland Yard greift ein«)

»Mine, too, are the problems of life and death.« Seit dem Herbst des Jahres 1888, als bei Nacht und Nebel in kurzer Abfolge etwa ein halbes Dutzend Prostituierte aufgeschlitzt wurden, fasziniert der Fall des Londoner Serienmörders ›Jack the Ripper‹ Kriminologen ebensosehr wie Historiker, Künstler und nicht zuletzt eine lustvoll schaudernde weltweite Öffentlichkeit – zumal die nie geklärte Identität des Killers bis heute Anlaß zu immer neuen Spekulationen gibt. Nachdem bereits Alfred Hitchcock, noch zu Stummfilmzeiten, den um diese mythische Figur der Moderne kreisenden Roman »The Lodger« der britischen Autorin Marie Belloc Lowndes auf die Leinwand gebracht hatte, liefert auch John Brahm seine kinematographische Fantasie über die historischen Vorfälle. In der Verkörperung durch Laird Cregar erscheint der legendäre Gewaltverbrecher als kultivierter Koloß mit traurigen Augen und sanfter Stimme, der davon besessen ist, das Böse aus der Schönheit herauszuschneiden, und mit seinen blutigen Taten den unverwundenen Tod des innigst geliebten Bruders rächt. »It’s such lovely women as you who drag men down!« sagt Mr. Slade, wie sich der Ripper bei seiner gutmütigen Vermieterin vorgestellt hat, zu deren Nichte Kitty, einer attraktiven Sängerin (Merle Oberon), die den geheimnisvollen Hausgenossen mit ihren Reizen bestrickt. Brahms Version des Geschehens, von Lucien Ballard in expressivem Helldunkel fotografiert, bereichert die mit Motiven des Horrorfilms ausgestaltete Thrillerhandlung um eine melancholische Reflexion über die unstillbare Sehnsucht nach Reinheit und Frieden: »Have you ever held your face close to the water? Deep water is dark and restful and ... full of peace.«

1945 | »Hangover Square« (»Scotland Yards seltsamster Fall«)

»You must hear the concerto to the end.« Eine Geschichte von Musik und Feuer, das Schicksal einer gespaltenen Persönlichkeit: Wenn er dissonante Töne hört, wird der begabte junge Komponist George Harvey Bone (voluminös: Laird Cregar) zum absenten Killer. »All my life I’ve had black little moods«, bekennt Bone, in der unheimlichen Ahnung befangen, ein horrendes Doppelleben zu führen. »The mind is a delicate mechanism«, erklärt ihm der von George Sanders gespielte (überraschend einfühlsame) Polizeiarzt, »if a man upsets the normal balance between work and play ... the mind may rebel.« Hin und hergerissen zwischen der fordernd-fördernden (blonden) Tochter seines Mentors, die ihn mit sanftem Druck zur Fertigstellung eines Klavierkonzerts bewegt, und der berechnend-fatalen (brünetten) Tingeltangeldiseuse Netta (Linda Darnell), die ihm fortwährend sentimentale Songs ablistet, während sie anderen Männern nachsteigt, geht der schizophrene Musiker schließlich seiner selbst verloren ... Die von der Vorlage, einem Roman des Londoner Schriftstellers Patrick Hamilton, deutlich abweichende Adaption verlegt das Geschehen von »Hangover Square« aus der bedrückenden Zeit kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs in die pittoreske Welt der Jahrhundertwende. Vermittelst des kraftvollen Ausmalens viktorianischer Atmosphäre – Kutschen und Gaslicht, Vornehmheit und Getümmel, Abendgesellschaften und Volksvergnügen – wie auch durch die Besetzung desselben Darstellers in der (Haupt-)Rolle eines geisteskranken Serienmörders knüpft John Brahm unverblümt an den Vorgängerfilm »The Lodger« an. Vor allem dank Joseph LaShelles delikater Chiaroscuro-Bilder, in denen beständig die Flammen des Wahnsinns auflodern, und Bernard Herrmanns furiosem »Concerto Macabre«, das die Psychose des Protagonisten klanglich erfahrbar macht, verschmelzen Melodram und Psychothriller zu einer aufregend-bewegenden Einheit.

1947 | »The Brasher Doubloon«

Philip Marlowe wird nach Pasadena in das Haus der reichen Witwe Murdock gerufen und beauftragt, eine gestohlene Goldmünze wiederzubeschaffen. Die Suche nach der ›Brasher Doubloon‹, einem ebenso seltenen wie wertvollen Stück aus der Zeit des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges, das seinen zahlreichen Besitzern nichts anderes als Unglück brachte, konfrontiert den hartgesottenen Privatdetektiv, wie auch in anderen Raymond-Chandler-Erzählungen, mit einer Vielzahl zwielichtiger Existenzen, deren Handlungsmotive bis zur Auflösung der verwickelten Intrige weitgehend im Dunkeln liegen ... George Montgomery spielt den Protagonisten mit (ziemlich unpassendem) Menjoubärtchen und der (nicht unsympathischen) ironischen Lässigkeit eines Taschenspielers, der die Schwächen seiner Mitmenschen kennt und ertragreich auszunutzen weiß. John Brahm inszeniert die leichenreiche Familiensache um Schulden, Erpressung und Mord routiniert, jedoch ohne das visuelle und psychologische Furore seiner period noirs. Für schauspielerische Glanzpunkte sorgt immerhin Florence Bates als herrische alte Dame, die es mühelos mit der abgefeimtesten Hitchcock-Matrone aufnehmen könnte.