25. Januar 2015

An artist in his sixties

Fünf Filme von Alfred Hitchcock

1960 | »Psycho«

»I thought I'd gotten off the main road.« Die Sekretärin Marion Crane (Janet Leigh) stiehlt 40.000 Dollar, um mit ihrem hochverschuldeten Geliebten ein neues Leben beginnen zu können. Auf der Flucht gelangt sie in ein einsam gelegenes Motel, das von Norman Bates (Anthony Bates) geführt wird, einem kauzigen jungen Mann (»My hobby is stuffing things.«), der offenbar unter der Fuchtel seiner gebieterischen alten Dame steht … In »Psycho« geht es Alfred Hitchcock vermutlich weder um Geld noch um Liebe, weder um Diebstahl noch um Mord, weder um Moral noch um Amoral, weder um Kriminalität noch um Kriminalistik, es geht ihm wohl vielmehr um den filmischen Gebrauch dieser Motive zur ungehemmten Manipulation des Zuschauers. Sicher geht es auch um die Last der Vergangenheit und um verzweifelte Selbstbefreiungsversuche, um gespaltene Identitäten und um die Mutter als unsterbliches Monster (»Oh, God, Mother! Blood! Blood!«), vor allem aber geht es um glasklare Schwarzweiß-Fotografie und um die Suggestivkraft von Musik, um minutiös durchkomponierte Schnittsequenzen und um die technische Erzeugung von Emotion. Und es geht um die Unheimlichkeit des Blickes: Blicke in die starrenden Augen ausgestopfter Vögel und in die blendenden Scheinwerfer entgegenkommender Autos, Blicke durch Wandlöcher und durch Duschvorhänge, Blicke in Spiegel und in tödliche Abgründe. Last but not least geht es um Bilder – Bilder, die sich, einmal gesehen, ins Gedächtnis brennen, so wie sich Licht in die Filmemulsion einschreibt.

1963 | »The Birds« (»Die Vögel«)

»Why are they doing this? Why are they doing this?« Beinahe eine Stunde lang nimmt sich Alfred Hitchcock Zeit, eine in sich ruhende, um sich selbst kreisende Welt zu entwerfen. Mit fast ermüdender Weitschweifigkeit schildert »The Birds« das zugleich heile und unheile Dasein der (fast beliebig wirkenden) Protagonisten, widmet sich ausführlich ihren kleinen Vergnüglichkeiten und belastenden Kümmernissen, breitet eingehend Biographien aus, die nicht frei sind von Ängsten und Beklemmung, aber letztlich, im Rahmen einer berechenbaren Unberechenbarkeit, durchaus geregelt verlaufen: Da ist Melanie (›Tippi‹ Hedren), die verwöhnte Erbin, der es an Verantwortungsbewußtsein mangelt, dort ist Mitch (Rod Taylor), der forsche Rechtsanwalt, der ernsthafte Bindungen scheut, da ist Lydia (Jessica Tandy), die Witwe, die ihren Sohn nicht loslassen kann, dort ist Annie (Suzanne Pleshette), die Lehrerin, die sich an eine verlorene Liebe klammert. Kaum merklich durchzucken Momente von Irritation den langen, ruhigen Fluß des Geschehens: eine Seemöwe, die aus heiterem Himmel eine Bootsfahrerin attackiert, Hühner, die nicht fressen wollen, ein Vogel, der nachts bei hellem Mondschein gegen eine geschlossene Haustür knallt. Ganz allmählich nimmt das Unbegreifliche seinen Lauf, schrittweise gerät die Welt aus den Fugen, sukzessive sinkt das Faßliche ins Unfaßbare. Aus gefiederten Freunden werden gnadenlose Killer, harmlose Geschöpfe mausern sich zu Gesandten der Apokalypse. Die Erklärung für die immer brutaleren Angriffe der Vögelschwärme bleibt aus. »The very concept is unimaginable«, befindet eine Expertin. Es geschieht, was geschieht. Der Schrecken ist vollkommen. »It's the end of the world!« ruft ein betrunkener Prophet. Hitchcock legt sich in dieser Hinsicht nicht fest: Er verzichtet auf die Einblendung des »The End«-Inserts.

1964 | »Marnie«

»You Freud, me Jane?« Die frigid-kleptomanische Sekretärin Marnie Edgar (mal blond, mal brünett, mal schwarz: ›Tippi‹ Hedren) und der helfersyndromisch-sadistische Verleger Mark Rutland (Sean Connery) in einem bresthaften Küchen-Psycho-Mutter-Tochter-Schmock (»Why don't you love me, Mama?«) voller naiver Pappkulissen, derber Farbdramaturgie (Rot! Rot! Rot!), grenzwertiger Darstellerleistungen und kläglicher Rückprojektionen. Der Begriff des »Seelenklempners« ist in diesem viktorianisch-triebhaften Thriller-Melo beinahe wörtlich zu verstehen: Mit ein paar einfachen therapeutischen Handgriffen (Assoziationsspiele, Vergewaltigung, Erinnerungsstimulation) gelingt es dem leidenschaftlichen Hobbypsychologen Mark, Marnies verstopften Mentaltraps gründlich durchzuspülen und ihre posttraumatische Belastungsstörung erfolgreich zu beheben. Trotz aller visuellen Pannen und erzählerischen Abgeschmacktheiten gewinnt »Marnie« eine geradezu krankhafte Intensität, denn Alfred Hitchcocks frustrierender amour fou zu seinem, für ihn unerreichbaren, in Anführungszeichen gesetzten Mannequin-Star quillt düster zwischen den Bildern und Dialogen hervor: »I've tracked you and caught you and by God I'm going to keep you.« So verwandelt sich ein triviales Hintertreppendrama in ein obsessives Trauer-Spiel: »I don't believe in luck.« – »What do you believe in?« – »Nothing.« Dazu schauert und schäumt ein vollfetter Score von Bernard Herrmann (der sein letzter für Hitchcock bleiben wird). A guilty pleasure – für alle Beteiligten.

1966 | »Torn Curtain« (»Der zerrissene Vorhang«)

Brian Moore, der irische Schriftsteller, der das Drehbuch zu »Torn Curtain« verfaßte, meinte über das Skript selbstkritisch, daß er es weggeschmissen hätte, wenn es einer seiner Romane gewesen wäre. Auch sonst läßt sich über Alfred Hitchcocks fünfzigsten Film kaum Positives sagen: Die Spionage-Story um einen amerikanischen Wissenschaftler (lasch: Paul Newman), der in der DDR die entscheidende Komponente einer kernphysikalischen Formel auskundschaften will (wobei ihm ungebetenerweise seine Verlobte (bieder: Julie Andrews) hinterdreinkommt), funktioniert weder auf der emotionalen noch auf der Spannungsebene, ist dabei zumeist schwunglos inszeniert, häufig ungelenk geschnitten, (trick-)technisch oft genug nachlässig realisiert. Daß Hitchcock, dem an äußerem Realismus nie viel lag, bei der Darstellung der kommunistischen Ostzone jede Authentizität in die Tonne tritt, daß durch seine Gips-, Papp- und Rückpro-DDR idealistische Untergründler, marodierende russische Soldaten und durchgeknallte polnische Gräfinnen irrlichtern, wäre ihm nicht vorzuwerfen, hätte er die absurden Momente nur nicht so rar gesät. Größtes Manko des öden Streifens sind jedoch die aberwitzig fehlbesetzten Hauptrollen: ›Fast‹ Eddie Felson und Mary Poppins passen in einen Hitchcock-Thriller wie W. C. Fields in eine chorus line. Einen gewissen mimischen Ausgleich schaffen hier die deutschen Nebendarsteller Günter Strack, Hansjörg Felmy und – insbesondere! – Wolfgang Kieling (der kurze Zeit später selbst ins Weltfriedenslager übersiedeln sollte): Als lederbejackter Stasi-Scherge darf Letzterer plastisch veranschaulichen, wie schwierig es ist totzugehen.

1969 | »Topaz« (»Topas«)

Eine Spionagefilm, der wie ein James-Bond-Abenteuer um die halbe Welt führt – von Kopenhagen über Washington, New York und Kuba nach Paris –, auf genreübliche Spannung und Sensationen jedoch weitgehend verzichtet. »Topaz« handelt von der schwierigen Enttarnung kommunistischer Spitzel in hohen französischen Regierungskreisen sowie von der klandestinen Stationierung sowjetischer Raketen auf Kuba, doch mehr als auf die explosive politische Gemengelage des Kalten Krieges richtet Alfred Hitchcock sein Augenmerk auf die zwischenmenschliche Dimension von Lüge und Abtrünnigkeit. Im Mittelpunkt des verzweigten Personengeflechts steht André Devereaux (Frederick Stafford – der sich geheimdienstlich-darstellerische Sporen als Gentleman-Agent OSS 117 verdiente), als französischer Agent in den Vereinigten Staaten stationiert, der nicht nur seine Frau mit einer rassigen kubanischen Freiheitskämpferin betrügt, sondern auch seine berufliche Loyalität (mindestens) halbiert. Der »Held« entpuppt sich dabei als ausgesprochen berechnender Charakter, der (als Spiegelbild der unmenschlichen Verhältnisse) immer wieder andere Figuren aufs Schachbrett schiebt und bisweilen ziemlich ungerührt über die Klinge springen läßt. Hitchcock legt nach den handwerklichen Pfuschereien von »Marnie« und »Torn Curtain« wieder größeren Wert auf sorgfältige Ausstattung und stilvolle Fotografie, inszeniert das breit angelegte, elliptisch strukturierte Werk allerdings bemerkenswert unpersönlich. It’s spy business as usual.

12. Januar 2015

Framing the Fate

Zwei Filme (ein Diptychon) von Fritz Lang

1944 | »The Woman in the Window« (»Gefährliche Begegnung«)

Ein schwarzes Traumspiel: »Some Psychological Aspects of Homicide« heißt der Vortrag, den Richard Wanley (Edward G. Robinson) zu Beginn des Films am New Yorker Gotham College hält. Später, nachdem er Frau und Kinder in den Sommerurlaub verabschiedet hat, verbringt er einen beschaulichen Klubabend mit zwei Bekannten: Psychologe, Arzt und Staatsanwalt sprechen über das Altern, über »the end of brightness of life, the end of spirit and adventure«. Aber endet das Leben wirklich mit 40? Im Schaufenster der Kunsthandlung neben dem Klub erblickt Wanley das Bildnis einer Frau: »Extraordinary portrait, extraordinary woman, too.« Während der Betrachter das Gemälde versonnen-begehrlich studiert, erscheint in der Scheibe ein Spiegelbild, das der Gemalten überraschend ähnlich sieht: Das Glücksversprechen scheint lebendig geworden zu sein. Wanley folgt dem leibhaften Sirenenruf des Abenteuers, läßt sich von Alice Reed (Joan Bennett) Champagner servieren, beäugt die Brustwarzen des dream girls unter dem durchsichtigem schwarzen Stoff ihres Kleides. Unversehens verkehrt Fritz Lang den Traum in einen Alptraum: ein anderer Mann, eine wütende Attacke, verzweifelte Gegenwehr. Der Angegriffene sticht mit einer Schere zu, der Eindringling bricht tot zusammen. Statt der Erfüllung geheimer Sehnsüchte erlebt Wanley die Materialisation seiner schlimmsten Ängste. Mit sarkastischer Lakonie schildert »The Woman in the Window« die (einigermaßen stümperhaften) Versuche des erbarmungswürdigen Helden, seine Tat zu vertuschen, Spuren zu beseitigen, seine bürgerliche Existenz zu retten, sich aus Schuld und Verantwortung zu winden. Das Auftauchen eines gierigen Erpressers (Dan Duryea) ist für den Gehetzten schließlich zuviel: »I am too tired.« Indem er den Traumtänzer aus der Ausweglosigkeit seiner nächtlichen Fantasie zurück in die Wirklichkeit stürzen läßt, verwandelt Lang die absurde Tragödie zu guter Letzt in eine makabre Komödie: »It's 10:30, sir.«

1945 | »Scarlet Street« (»Straße der Versuchung«)

Ein schwarzes Kleinbürgerschicksal: Eigentlich ersehnte sich Christopher ›Chris‹ Cross (Edward G. Robinson) ein Leben als Künstler, doch er wurde Sonntagsmaler und Kassierer in einer New Yorker Privatbank. Just an jenem Abend, als ihn der Chef für »25 years of faithful service« mit einer goldenen Uhr belohnt, begegnet der gemüthafte Chris unter einer Hochbahnbrücke in Greenwich Village seinem Verhängnis: Katherine ›Kitty‹ March (Joan Bennett), eine attraktive Straßendirne, die sich als Schauspielerin ausgibt, wird – im Verein mit ihrem geschäftstüchtigen Luden Johnny Prince (Dan Duryea) – den gutgläubigen Schwarmgeist (»Every painting, if it’s any good, is a love affair.«) gnadenlos zugrunde richten. Zu Hause steht Chris unter dem Pantoffel seiner megärenhaften Ehefrau, von Kitty, die er glauben läßt, ein erfolgreicher Maler zu sein, sieht er sich bald schon um alles beraubt und betrogen: um Geld und um Liebe, um seine Kunst und um seinen Erfolg. Mit unbewegtem Blick verfolgt Fritz Lang den fatalen Weg des Protagonisten, der mit einem sehenden und mit einem blinden Auge in die Katastrophe geht. »They’ve got something, a certain peculiar … something«, heißt es vieldeutig über Chris’ Bilder, (die an Werke des Zöllners Rousseau erinnern), »but no perspective.« Bevor er völlig die Übersicht (und die Nerven) verliert, erschafft Chris sein Meisterwerk: das Bildnis der angebeteten (und so verachtungsvollen) Kitty. Er nennt es »Self Portrait«: Kunst als Spaltung und Verdoppelung, als Auflösung und Verschmelzung. Auf den Traum folgt das Erwachen. Auf Desillusion folgt Raserei. Auf Schuld folgt Sühne. Und mag der Mensch sich auch gerichtlicher Verurteilung entziehen, er entgeht nicht der höheren Gerechtigkeit: »No one escapes punishment.« Es sind keine Lichter der Hoffnung, die »Scarlet Street« schemenhaft erleuchten, es ist das Flackern der Hölle.