DVD | »Avril et le monde truqué« (»April und die außergewöhnliche Welt«) von Franck Ekinci, Christian Desmares und Jacques Tardi (2015)
Was wäre, wenn ... der Deutsch-Französische Krieg von 1870/71 nicht stattgefunden hätte? Im Jahre 1941 herrschte Napoléon V. über das französische Kaiserreich, Paris gliche einer retrofuturistischen Belle-Époque-Metropole à la Jules Verne, und weil seit Jahrzehnten die besten Köpfe der Wissenschaften auf mysteriöse Weise verschwinden, wären bedeutende Entdeckungen und Erfindungen nie gemacht worden. Der fantastische Animationsfilm »Avril« spielt in einer Welt ohne moderne Physik, ohne Elektrizität, ohne Nutzung von Öl. Einzige Energiequellen sind Kohle und Holz; über unwirtlichen Städten und baumlosen Landschaften liegen Dampf und Qualm, Rauch und Ruß. Die junge Heldin, Tochter eines ebenfalls verschwundenen Forscherehepaares, wird auf der Suche nach den Eltern (die an einem Unverwundbarkeitsserum arbeiteten) zusammen mit ihrem sprechenden Kater Darwin, ihrem beherzten Großvater Pops und dem zwielichtigen Straßenjungen Julius in haarsträubende Abenteuer verwickelt, die in der unterirdischen Begegnung mit überraschend menschenähnlichen Echsen ihren dramatischen Höhepunkt finden. Comic-Künstler Jacques Tardi (»Adèle Blanc-Sec«, »Nestor Burma«, »Le cri du peuple«) (re-)mixt für das visuelle Universum seiner Steampunk-Uchronie – detailfreudig, ironisch und ohne dabei den ureigenen Stil zu verlieren – magischen Realismus, ökologische Dystopie und vergangene Zukunftsträume, die kristallklare Düsternis von Feuillade, die alptraumhaften Märchenwelten von Miyazaki und die expressiven Science-Fiction-Visionen von Fritz Lang zu einem eklektizistischen Grafiktrip der Extraklasse.
28. Mai 2016
16. Mai 2016
Les farceurs
Fünf Filme von Philippe de Broca mit Jean-Paul Belmondo
Zunächst Wochenschaukameramann in Algerien, später Assistent von Claude Chabrol und François Truffaut, inszenierte Philippe de Broca (1933-2004) drei Lustspiele mit Jean-Pierre Cassel im Stil und Geist der Nouvelle Vague, bevor ihm die Zusammenarbeit mit Jean-Paul Belmodo (*1933) den Durchbruch beim Publikum brachte. Nach »Cartouche« (1962) drehten de Broca und sein Lieblingsstar noch eine ganze Reihe von Filmen, die das Bild Belmondos als dynamischer Held des romantisch-exotisch-komödiantischen Abenteuerkinos prägen sollten.
1962 | »Cartouche« (»Cartouche, der Bandit«)
»Vivre vite et heureux!« Die Aktivitäten des ausgebufften Langfingers Dominique (Hansdampf in allen Gassen: Belmondo), der sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts unter dem Namen Cartouche zum Anführer der Pariser Unterwelt aufschwingt, lassen eine Vorahnung der großen Revolution aufscheinen. Cartouche, der mit seiner bunten Truppe – darunter die treuen Hauptleute La Douceur (bärig: Jess Hahn) und La Taupe (pfiffig: Jean Rochefort) sowie die schöne Diebin Vénus (Claudia Cardinale) – von den Reichen nimmt, während er die Armen verschont, geht es freilich weniger um gesellschaftliche denn um finanzielle Partizipation, vor allem aber um die Unterminierung von Herrschaftssystemen, egal ob es sich um die raffgierige Despotie des Bandenchefs Malichot oder um das sadistische Regime des Polizeipräfekten de Ferrussac handelt. Nachdem er in der ersten Hälfte des Films die galanten Unverschämtheiten des anarchistischen Rebellen mit viel Lust an akrobatischer Körperkomik und ironischen Sottisen gegen jede Form von Obrigkeit ausgemalt hat, wechselt de Broca fast unmerklich die Tonlage der Erzählung: In zunehmender Verdüsterung wandelt sich das flotte Mantel-und-Degen-Stück zur melancholischen Romanze in Moll (in die auch die ätherische Madame de Ferrussac verwickelt ist). Nach einer bitteren Schlußwendung geht der Held nicht nur seiner großen Liebe verlustig, er muß auch die Unmöglichkeit einer spielerischen Systemveränderung erkennen. Vor ihm und seinen Getreuen liegen kalte Nächte und ein vorhersehbares Ende: »Dans les mains du bourreau.« – »Oui, et que ça aille vite.«
1964 | »L’homme de Rio« (»Abenteuer in Rio«)
»Quelle aventure!« Die Mutter aller Abenteuerkomödien: Belmondo zu Lande, zu Wasser und in der Luft auf der Jagd nach dem sagenumwobenen Schatz der Malteken. Die von de Broca fröhlich entfesselte Hatz beginnt in Paris, führt den Soldaten Adrien Dufourquet über Rio und Brasília (das sich gerade als weißer Traum der Moderne aus dem roten Staub des Nirgendwo erhebt) an den Amazonas und in den (noch) dichten südamerikanischen Regenwald – um, genau nach einer Woche (»huit jours de perme«), dort zu enden, wo alles begann: auf einem Bahnhof in der französischen Kapitale. »L’homme de Rio« ist der schönste Comic, den Hergé nie gezeichnet hat, ist ein fröhlicher Alptraum aus glücklicher Zeit, ist ein Schau- und Staunstück der ungedrosselten filmischen Phantasie, ist eine fulminante Schnitzeljagd durch alle Klischees des Genres – eine exaltierte Frau und ein überrumpelter Held, ein polternder Superreicher und ein verschlagener Professor, tödliches Pfeilgift und gefräßige Krokodile, eine romantische Nacht am Strand und ein millionenschweres Geheimnis – kurzum, »L’homme de Rio« gleicht einem Assortiment luftiger Macarons: süß und verlockend, künstlich bunt und unwiderstehlich lecker; und als Himbeere obendrauf gibt es die einzigartige (auf ewig in der überschwenglichen Schönheit ihrer zwanziger Jahre bewahrte) Françoise Dorléac. Für die kinematographischen Zuckerbäcker (für Regisseur, Schauspieler, Autoren und nicht zuletzt für den verträumt-aufgekratzten Komponisten George Delerue) sollte man ein Monument errichten: in rosa mit grünen Sternen.
1965 | »Les tribulations d’un Chinois en Chine« (»Die tollen Abenteuer des Monsieur L.«)
Belmondo als poor little rich boy Arthur Lempereur, der von seinem sorgenfreien aber glücklosen Leben zu Tode gelangweilt ist und einfach nur sterben möchte. Weil alle Suizidversuche kläglich scheitern, beauftragt der Daseinsmüde einen wohlmeinenden Freund, die Vollstreckung seines letalen Wunsches zu organisieren. Just zu diesem Zeitpunkt verliebt sich Arthur in die hinreißende Alexandrine (Ursula Andress als unternehmungslustige Stripteasetänzerin) – wodurch sich dem Milliardär Wert und Sinn der menschlichen Existenz urplötzlich erschließen. Die nun folgende halsbrecherische Flucht (bzw. Jagd) vor (bzw. nach) den Killern, die ihn von seinem Seelenleiden befreien sollten, führt den Todeskandidaten – nebst taffer Flamme und würdevollem Butler Léon (Jean Rochefort) – von Hongkong nach Indien, hoch hinauf in den Himalaya und tief in den asiatischen Dschungel, hinaus aufs Meer zu tropischen Inseln und wieder zurück in den heimischen Hafen. Frei nach einem Roman von Jules Verne (und mit reichlich Anspielungen auf die gefahrvollen Abenteuer von Tim und Struppi versehen) entzündet de Broca ein chinesisches Feuerwerk des tollkühnen Slapstick und der possenhaften Nervenkitzel, ohne allerdings die saloppe Leichtigkeit des brillanten Vorgängers »L’homme de Rio« noch einmal zu erreichen.
1973 | »Le magnifique« (»Der Teufelskerl«)
Comment détruire la réputation du plus célèbre agent secret du monde? … Die Zerstörung der Reputation des berühmtesten Geheimagenten der Welt – Bob Saint-Clar (mondän-machistisch: Belmondo) – findet statt in der bescheidenen Wohnung des Pariser Pulp-Schriftstellers François Merlin (romantisch-verschlampt: Belmondo), der im Auftrag eines schmierigen Schundverlegers (Vittorio Caprioli), umwölkt vom Rauch ungezählter Zigaretten, bereits 42 Abenteuer des umwerfenden Supermanns in seine klapprige Schreibmaschine gehackt hat … De Broca serviert einen Cocktail aus schrillbunter Actionfarce und zauberhafter Sozialburleske, ein amüsant-gewitztes Lust- und Frustspiel voller doppelter Erzählböden und fließender Übergänge zwischen Fiktion und Traum, Wille und Wahn: Immer wieder geraten dem zunehmend entnervten Zeilenschinder dichterische Erfindung und triste Wirklichkeit durcheinander, etwa wenn eine reale Putzfrau den Staubsauger plötzlich durch ein imaginiertes Feuergefecht am Strand von Mexiko schiebt, wenn sich der fiese Verlagsleiter in den mit allen Wassern der Bosheit gewaschenen albanischen Geheimdienstchef Karpov verwandelt, oder – in Sonderheit – wenn die von François heimlich angeschwärmte Studentin Christine (sexy-charmant: Jacqueline Bisset) zur rasanten Topspionin Tatiana (blasiert-betörend: Jacqueline Bisset) mutiert. Zum glücklichen Schluß läßt der Autor sein präpotentes Alter Ego genüßlich über die literarische Klinge springen – gleichermaßen ein Akt künstlerischer Emanzipation wie auch ein Abschied von virtualen Wunscherfüllungswelten.
1975 | »L’incorrigible« (»Der Unverbesserliche«)
Kaum aus dem Gefängnis entlassen, geht Victor Vauthier (ungehemmt: Belmondo) schon wieder seinen zwielichtigen Geschäften nach. Ob er zum x-ten Mal das Luxusappartement einer betuchten Geliebten verscherbelt oder nichtexistierende Waffen an kriegslüsterne afrikanische Generäle losschlägt, vor keiner Escroquerie schreckt der spitzbüberische Lebenskünstler zurück. Gleich Fantômas ein Meister der Maske, liegt dem charmanten Tausendsassa jedoch jede Bosheit fern. De Broca zeigt den professionellen Bluff als genuines Lebensmodell im entwickelten Kapitalismus und präsentiert mit Victor nicht nur einen turbomotorisch-unverbesserlichen Hochstapler und fröhlich-asozialen Trickbetrüger sondern vor allem einen erfindungsreichen Impressario des eigenen Lebens und fantasievollen Verführer, dessen famose Gaunereien auch scheinbar gefestigte Charaktere in halbseidene Welten zu entführen vermögen – wie zum Beispiel die pflichteifrige Bewährungshelferin Marie-Charlotte Pontalec (Geneviève Bujold), die eher zufällig, aber durchaus geneigt die Freuden der Gesetzlosigkeit entdeckt. Die kriminelle Erweckung der jungen Frau ist – Ironie des schwindlerischen Schicksals! – zugleich der Moment, da der Mann für alle Fälle an die Grenzen seines Improvisationstalents stößt.
Nach ihrem fünften gemeinsamen Film entzweiten sich de Broca und Belmondo, der inzwischen zu seinem eigenen (Ko-)Produzenten geworden war. Im Jahr 2000 nahmen Regisseur und Schauspieler ihre künstlerische Beziehung noch einmal auf, doch »Amazone« fand weder Anklang beim Publikum noch das Wohlwollen der Kritik.
Zunächst Wochenschaukameramann in Algerien, später Assistent von Claude Chabrol und François Truffaut, inszenierte Philippe de Broca (1933-2004) drei Lustspiele mit Jean-Pierre Cassel im Stil und Geist der Nouvelle Vague, bevor ihm die Zusammenarbeit mit Jean-Paul Belmodo (*1933) den Durchbruch beim Publikum brachte. Nach »Cartouche« (1962) drehten de Broca und sein Lieblingsstar noch eine ganze Reihe von Filmen, die das Bild Belmondos als dynamischer Held des romantisch-exotisch-komödiantischen Abenteuerkinos prägen sollten.
1962 | »Cartouche« (»Cartouche, der Bandit«)
»Vivre vite et heureux!« Die Aktivitäten des ausgebufften Langfingers Dominique (Hansdampf in allen Gassen: Belmondo), der sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts unter dem Namen Cartouche zum Anführer der Pariser Unterwelt aufschwingt, lassen eine Vorahnung der großen Revolution aufscheinen. Cartouche, der mit seiner bunten Truppe – darunter die treuen Hauptleute La Douceur (bärig: Jess Hahn) und La Taupe (pfiffig: Jean Rochefort) sowie die schöne Diebin Vénus (Claudia Cardinale) – von den Reichen nimmt, während er die Armen verschont, geht es freilich weniger um gesellschaftliche denn um finanzielle Partizipation, vor allem aber um die Unterminierung von Herrschaftssystemen, egal ob es sich um die raffgierige Despotie des Bandenchefs Malichot oder um das sadistische Regime des Polizeipräfekten de Ferrussac handelt. Nachdem er in der ersten Hälfte des Films die galanten Unverschämtheiten des anarchistischen Rebellen mit viel Lust an akrobatischer Körperkomik und ironischen Sottisen gegen jede Form von Obrigkeit ausgemalt hat, wechselt de Broca fast unmerklich die Tonlage der Erzählung: In zunehmender Verdüsterung wandelt sich das flotte Mantel-und-Degen-Stück zur melancholischen Romanze in Moll (in die auch die ätherische Madame de Ferrussac verwickelt ist). Nach einer bitteren Schlußwendung geht der Held nicht nur seiner großen Liebe verlustig, er muß auch die Unmöglichkeit einer spielerischen Systemveränderung erkennen. Vor ihm und seinen Getreuen liegen kalte Nächte und ein vorhersehbares Ende: »Dans les mains du bourreau.« – »Oui, et que ça aille vite.«
1964 | »L’homme de Rio« (»Abenteuer in Rio«)
»Quelle aventure!« Die Mutter aller Abenteuerkomödien: Belmondo zu Lande, zu Wasser und in der Luft auf der Jagd nach dem sagenumwobenen Schatz der Malteken. Die von de Broca fröhlich entfesselte Hatz beginnt in Paris, führt den Soldaten Adrien Dufourquet über Rio und Brasília (das sich gerade als weißer Traum der Moderne aus dem roten Staub des Nirgendwo erhebt) an den Amazonas und in den (noch) dichten südamerikanischen Regenwald – um, genau nach einer Woche (»huit jours de perme«), dort zu enden, wo alles begann: auf einem Bahnhof in der französischen Kapitale. »L’homme de Rio« ist der schönste Comic, den Hergé nie gezeichnet hat, ist ein fröhlicher Alptraum aus glücklicher Zeit, ist ein Schau- und Staunstück der ungedrosselten filmischen Phantasie, ist eine fulminante Schnitzeljagd durch alle Klischees des Genres – eine exaltierte Frau und ein überrumpelter Held, ein polternder Superreicher und ein verschlagener Professor, tödliches Pfeilgift und gefräßige Krokodile, eine romantische Nacht am Strand und ein millionenschweres Geheimnis – kurzum, »L’homme de Rio« gleicht einem Assortiment luftiger Macarons: süß und verlockend, künstlich bunt und unwiderstehlich lecker; und als Himbeere obendrauf gibt es die einzigartige (auf ewig in der überschwenglichen Schönheit ihrer zwanziger Jahre bewahrte) Françoise Dorléac. Für die kinematographischen Zuckerbäcker (für Regisseur, Schauspieler, Autoren und nicht zuletzt für den verträumt-aufgekratzten Komponisten George Delerue) sollte man ein Monument errichten: in rosa mit grünen Sternen.
1965 | »Les tribulations d’un Chinois en Chine« (»Die tollen Abenteuer des Monsieur L.«)
Belmondo als poor little rich boy Arthur Lempereur, der von seinem sorgenfreien aber glücklosen Leben zu Tode gelangweilt ist und einfach nur sterben möchte. Weil alle Suizidversuche kläglich scheitern, beauftragt der Daseinsmüde einen wohlmeinenden Freund, die Vollstreckung seines letalen Wunsches zu organisieren. Just zu diesem Zeitpunkt verliebt sich Arthur in die hinreißende Alexandrine (Ursula Andress als unternehmungslustige Stripteasetänzerin) – wodurch sich dem Milliardär Wert und Sinn der menschlichen Existenz urplötzlich erschließen. Die nun folgende halsbrecherische Flucht (bzw. Jagd) vor (bzw. nach) den Killern, die ihn von seinem Seelenleiden befreien sollten, führt den Todeskandidaten – nebst taffer Flamme und würdevollem Butler Léon (Jean Rochefort) – von Hongkong nach Indien, hoch hinauf in den Himalaya und tief in den asiatischen Dschungel, hinaus aufs Meer zu tropischen Inseln und wieder zurück in den heimischen Hafen. Frei nach einem Roman von Jules Verne (und mit reichlich Anspielungen auf die gefahrvollen Abenteuer von Tim und Struppi versehen) entzündet de Broca ein chinesisches Feuerwerk des tollkühnen Slapstick und der possenhaften Nervenkitzel, ohne allerdings die saloppe Leichtigkeit des brillanten Vorgängers »L’homme de Rio« noch einmal zu erreichen.
1973 | »Le magnifique« (»Der Teufelskerl«)
Comment détruire la réputation du plus célèbre agent secret du monde? … Die Zerstörung der Reputation des berühmtesten Geheimagenten der Welt – Bob Saint-Clar (mondän-machistisch: Belmondo) – findet statt in der bescheidenen Wohnung des Pariser Pulp-Schriftstellers François Merlin (romantisch-verschlampt: Belmondo), der im Auftrag eines schmierigen Schundverlegers (Vittorio Caprioli), umwölkt vom Rauch ungezählter Zigaretten, bereits 42 Abenteuer des umwerfenden Supermanns in seine klapprige Schreibmaschine gehackt hat … De Broca serviert einen Cocktail aus schrillbunter Actionfarce und zauberhafter Sozialburleske, ein amüsant-gewitztes Lust- und Frustspiel voller doppelter Erzählböden und fließender Übergänge zwischen Fiktion und Traum, Wille und Wahn: Immer wieder geraten dem zunehmend entnervten Zeilenschinder dichterische Erfindung und triste Wirklichkeit durcheinander, etwa wenn eine reale Putzfrau den Staubsauger plötzlich durch ein imaginiertes Feuergefecht am Strand von Mexiko schiebt, wenn sich der fiese Verlagsleiter in den mit allen Wassern der Bosheit gewaschenen albanischen Geheimdienstchef Karpov verwandelt, oder – in Sonderheit – wenn die von François heimlich angeschwärmte Studentin Christine (sexy-charmant: Jacqueline Bisset) zur rasanten Topspionin Tatiana (blasiert-betörend: Jacqueline Bisset) mutiert. Zum glücklichen Schluß läßt der Autor sein präpotentes Alter Ego genüßlich über die literarische Klinge springen – gleichermaßen ein Akt künstlerischer Emanzipation wie auch ein Abschied von virtualen Wunscherfüllungswelten.
1975 | »L’incorrigible« (»Der Unverbesserliche«)
Kaum aus dem Gefängnis entlassen, geht Victor Vauthier (ungehemmt: Belmondo) schon wieder seinen zwielichtigen Geschäften nach. Ob er zum x-ten Mal das Luxusappartement einer betuchten Geliebten verscherbelt oder nichtexistierende Waffen an kriegslüsterne afrikanische Generäle losschlägt, vor keiner Escroquerie schreckt der spitzbüberische Lebenskünstler zurück. Gleich Fantômas ein Meister der Maske, liegt dem charmanten Tausendsassa jedoch jede Bosheit fern. De Broca zeigt den professionellen Bluff als genuines Lebensmodell im entwickelten Kapitalismus und präsentiert mit Victor nicht nur einen turbomotorisch-unverbesserlichen Hochstapler und fröhlich-asozialen Trickbetrüger sondern vor allem einen erfindungsreichen Impressario des eigenen Lebens und fantasievollen Verführer, dessen famose Gaunereien auch scheinbar gefestigte Charaktere in halbseidene Welten zu entführen vermögen – wie zum Beispiel die pflichteifrige Bewährungshelferin Marie-Charlotte Pontalec (Geneviève Bujold), die eher zufällig, aber durchaus geneigt die Freuden der Gesetzlosigkeit entdeckt. Die kriminelle Erweckung der jungen Frau ist – Ironie des schwindlerischen Schicksals! – zugleich der Moment, da der Mann für alle Fälle an die Grenzen seines Improvisationstalents stößt.
Nach ihrem fünften gemeinsamen Film entzweiten sich de Broca und Belmondo, der inzwischen zu seinem eigenen (Ko-)Produzenten geworden war. Im Jahr 2000 nahmen Regisseur und Schauspieler ihre künstlerische Beziehung noch einmal auf, doch »Amazone« fand weder Anklang beim Publikum noch das Wohlwollen der Kritik.
11. März 2016
Licence to style
Ken Adam 1921 / 2016
Den Oscar für »Barry Lyndon« empfand er als »blanke Ironie«. Die Auszeichnung eines Schöpfers visionärer Studiowelten ausgerechnet für das production design eines akribisch recherchierten Historienfilms, der vollständig on location gedreht wurde, spricht in der Tat für ein gewisses Maß von (sicherlich wohlmeinendem) Ignorantentum. Wie kaum ein anderer Filmarchitekt zelebrierte Ken Adam (vor allem in den sieben von ihm designten James-Bond-Filmen) einen ungehemmten, ans Surreale grenzenden Modernismus (den er pikanterweise fast ausschließlich mit dem Bösen konnotierte), wie kaum ein anderer production designer brachte er mit seinen im Atelier gebauten Fantasien die Wirklichkeit auf den Punkt: Der riesige runde Pokertisch vor den blinkenden Weltkarten im War Room von »Dr. Strangelove« wurde nicht nur zum visuellen Inbegriff des Kalten Krieges sondern zum Sinnbild für die Absurdität von Globalpolitik überhaupt ... Doch anstatt weiter die üblichen Verdächtigen aus Ken Adams umfangreicher Filmographie zu rühmen, sei hier an einige weniger bekannte, aber nicht weniger hervorragende Arbeiten des in Berlin geborenen Briten erinnert:
1966 | »Funeral in Berlin« … Spy next door statt glamour agent: Für Guy Hamilton und seinen lakonischen Anti-Bond Harry Palmer setzt Adam die Hauptstadt der Kalten Krieges als trostlosen Ort zwischen den Welten und zwischen den Zeiten in Szene.
1972 | »Sleuth« … Für Joseph L. Mankiewicz’ fintenreiches Katz-und-Maus-Mörderspiel entwirft Adam ein vollgestopftes englisches Herrenhaus, ein klaustrophobisch-labyrinthisches Kabinett der Irreführung und der Hinterlist.
1976 | »Salon Kitty« … Adams Bauten für Tinto Brass’ All-singing-all-dancing-Geschichtsgroteske wirken wie eine späte Rache an jenen, die ihn und seine Familie aus Deutschland vertrieben haben: Berlin als Nazi-Puff im Reichskanzleistil.
1981 | »Pennies from Heaven« … Für Herbert Ross’ Great-Depression-Musical (eine brillante Leinwandadaption der gleichnamigen BBC-Serie von Dennis Potter) verbindet Adam MGM-Eskapismus und Edward-Hopper-Tristesse zu einer Szenerie von glanzvoller Düsternis.
1995 erhielt Ken Adam einen zweiten Oscar, wiederum für die Ausstattung eines Historienfilms (Nicholas Hytners gediegener Alan-Bennett-Verfilmung »The Madness of King George«). Die Academy kann ihrem unfaßbaren Ratschluß manchmal gnadenlos sein.
Den Oscar für »Barry Lyndon« empfand er als »blanke Ironie«. Die Auszeichnung eines Schöpfers visionärer Studiowelten ausgerechnet für das production design eines akribisch recherchierten Historienfilms, der vollständig on location gedreht wurde, spricht in der Tat für ein gewisses Maß von (sicherlich wohlmeinendem) Ignorantentum. Wie kaum ein anderer Filmarchitekt zelebrierte Ken Adam (vor allem in den sieben von ihm designten James-Bond-Filmen) einen ungehemmten, ans Surreale grenzenden Modernismus (den er pikanterweise fast ausschließlich mit dem Bösen konnotierte), wie kaum ein anderer production designer brachte er mit seinen im Atelier gebauten Fantasien die Wirklichkeit auf den Punkt: Der riesige runde Pokertisch vor den blinkenden Weltkarten im War Room von »Dr. Strangelove« wurde nicht nur zum visuellen Inbegriff des Kalten Krieges sondern zum Sinnbild für die Absurdität von Globalpolitik überhaupt ... Doch anstatt weiter die üblichen Verdächtigen aus Ken Adams umfangreicher Filmographie zu rühmen, sei hier an einige weniger bekannte, aber nicht weniger hervorragende Arbeiten des in Berlin geborenen Briten erinnert:
1966 | »Funeral in Berlin« … Spy next door statt glamour agent: Für Guy Hamilton und seinen lakonischen Anti-Bond Harry Palmer setzt Adam die Hauptstadt der Kalten Krieges als trostlosen Ort zwischen den Welten und zwischen den Zeiten in Szene.
1972 | »Sleuth« … Für Joseph L. Mankiewicz’ fintenreiches Katz-und-Maus-Mörderspiel entwirft Adam ein vollgestopftes englisches Herrenhaus, ein klaustrophobisch-labyrinthisches Kabinett der Irreführung und der Hinterlist.
1976 | »Salon Kitty« … Adams Bauten für Tinto Brass’ All-singing-all-dancing-Geschichtsgroteske wirken wie eine späte Rache an jenen, die ihn und seine Familie aus Deutschland vertrieben haben: Berlin als Nazi-Puff im Reichskanzleistil.
1981 | »Pennies from Heaven« … Für Herbert Ross’ Great-Depression-Musical (eine brillante Leinwandadaption der gleichnamigen BBC-Serie von Dennis Potter) verbindet Adam MGM-Eskapismus und Edward-Hopper-Tristesse zu einer Szenerie von glanzvoller Düsternis.
1995 erhielt Ken Adam einen zweiten Oscar, wiederum für die Ausstattung eines Historienfilms (Nicholas Hytners gediegener Alan-Bennett-Verfilmung »The Madness of King George«). Die Academy kann ihrem unfaßbaren Ratschluß manchmal gnadenlos sein.
7. März 2016
Playtime in Moskau und Tiflis
Kurzfilme von Michail Kobachidse
Michail Kobachidse (englische Umschrift: Mikheil Kobakhidze), geboren 1939 in der georgischen Hauptstadt Tiflis, studierte von 1959 bis 1965 an der Moskauer Filmhochschule, u. a. bei Sergei Gerassimow und Tamara Makarowa. Zwischen 1961 und 1969 realisierte Kobachidse fünf Kurzfilme, allesamt ohne Dialog, nur mit Musik und Geräuschen unterlegt. Das letzte dieser Werke (»Musikanten«) war ursprünglich (unter dem Titel »Krieg und Frieden«) als Episode seines ersten Langfilmprojektes »Hoppla!« geplant. Doch nachdem die sowjetische Zensur seiner Arbeit Formalismus und die völlige Abwesenheit sozialistischer Ideologie attestiert hatte (bereits sein Film »Achteinhalb« war 1963 aus nämlichen Gründen verboten und vernichtet worden), durfte der Regisseur keine weiteren Filme mehr in seiner Heimat drehen. Kobachidse verlegte sich in der Folgezeit auf das Schreiben von Animationsfilmen und mußte immer wieder Gelegenheitsjobs annehmen, um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. 1996 wurde eine Retrospektive seines schmalen Gesamtwerks auf den Filmfestspielen von Venedig gezeigt. Im selben Jahr übersiedelte Kobachidse nach Frankreich, wo 2003 sein sechster und bis heute letzter Kurzfilm »En chemin« entstand.
1961 | »Molodaja ljubow« (»Junge Liebe«)
Kobachidses Debüt, eine filmstudentische Fingerübung. Die jungen Liebenden bewohnen gemeinsam eine winzige Wohnung. Er versteckt sich hinter dem Schrank, sie kommt nach Hause, er spielt ihr harmlose Streiche, läßt Dinge verschwinden und wieder auftauchen, sie zweifelt an ihrem Verstand, bemerkt seine Anwesenheit und revanchiert sich. Ein kleines Ballett des Neckens und Narrens, ein Possenspiel von Liebe und Leichtsinn, eine minimalistische Marivaudage ohne Worte.
1962 | »Karuseli« (»Das Karussell«)
Junge Leute in der Stadt. Kobachidse setzt die Bewegungen eines Jungen und eines Mädchens, ihr Tändeln und Bändeln, ihr Nachstellen und Ausweichen, ihr mäanderndes Vor-, Hinter- und Nebeneinanderlaufen auf den Straßen und im Vergnügungspark gegen den durchorganisierten Gleichtakt der Masse. Expressive Arrangements und poetische Alltagsbeobachtungen, dazu die charmante Spielerei mit Geräuschen: das Vogelgezwitscher des Pärchens, das Löwengebrüll eines Aufschneiders, der bekommt, was er verdient. Ein kurzer Moment der Achtlosigkeit bereitet der scheuen Romanze ein vorzeitiges Ende, und eine melancholischen Totale ver(sinn)bildlicht die Flüchtigkeit des Glücks.
1965 | »Qortsili« (»Die Hochzeit«)
Eine Etüde über Wunsch und Wirklichkeit. Ein junger Mann sieht im Bus eine junge Frau. Er flirtet sie an, sie lächelt zurück, er fühlt sich ermutigt, sie läßt ihn zappeln, ihre Mutter schaut ungehalten auf das heitere Geplänkel. Wiederum kombiniert Kobachidse, ohne Dialoge, Impressionen des gewöhnlichen Lebens mit tatiesker Situationskomik. Der junge Mann imaginiert seine Zukunft mit der jungen Frau, plant die Bezirzung der mürrischen Alten. Doch die Realität kommt der Vision in die Quere, die Utopie wird von den Gegebenheiten besiegt.
1967 | »Qolga« (»Der Regenschirm«)
Eine karstige Berglandschaft, durch die sich eine Bahnstrecke windet, bildet den Schauplatz dieser pantomimischen Beziehungsdramödie über die Nähe von Seligkeit und Wehmut. Der Wärter einer winzigen Blockstelle bezaubert eine Frau mit seinem Flötenspiel. Ein weißer Schirm fliegt herbei, tanzt durch die Luft, nimmt Fühlung auf, umkreist das Paar, entschwebt wieder. Kobachidses Spielanordnung wird abstrakter und symbolischer zugleich: Das Flugobjekt scheint ein Zeichen für den Zauber der Liebe wie auch für ihre Ungewißheit zu sein. Ein anderer Mann tritt auf, fängt den Schirm, hält ihn über die Frau, die es sich gefallen läßt. Egal für wen sie sich entscheiden wird – ein Schatten des Zweifels ist auf die Reinheit des Glücks gefallen.
1969 | »Musikobesi« (»Die Musikanten«)
Zwei Männer in einem weißen Raum. Sie bemerken sich, sie rennen begeistert aufeinander zu, sie tanzen vor Freude, endlich einen anderen gefunden zu haben. Bald schon geraten sie in Streit, sie verfolgen sich, sie fechten, sie bekriegen sich. Kobachidse nähert sich dem Trickfilm: Seine brüderlich-feindlichen Protagonisten wirken wie Figuren in einem animierten Slapstick. Das Musizieren bringt die Männer wieder zusammen, sie rennen begeistert aufeinander zu, sie tanzen in Eintracht, schließlich bewegen sie sich in entgegengesetzten Richtungen aus dem Bild. Eine klinisch-burleske Studie über die (Un-)Möglichkeiten menschlichen Zusammenlebens.
Michail Kobachidse (englische Umschrift: Mikheil Kobakhidze), geboren 1939 in der georgischen Hauptstadt Tiflis, studierte von 1959 bis 1965 an der Moskauer Filmhochschule, u. a. bei Sergei Gerassimow und Tamara Makarowa. Zwischen 1961 und 1969 realisierte Kobachidse fünf Kurzfilme, allesamt ohne Dialog, nur mit Musik und Geräuschen unterlegt. Das letzte dieser Werke (»Musikanten«) war ursprünglich (unter dem Titel »Krieg und Frieden«) als Episode seines ersten Langfilmprojektes »Hoppla!« geplant. Doch nachdem die sowjetische Zensur seiner Arbeit Formalismus und die völlige Abwesenheit sozialistischer Ideologie attestiert hatte (bereits sein Film »Achteinhalb« war 1963 aus nämlichen Gründen verboten und vernichtet worden), durfte der Regisseur keine weiteren Filme mehr in seiner Heimat drehen. Kobachidse verlegte sich in der Folgezeit auf das Schreiben von Animationsfilmen und mußte immer wieder Gelegenheitsjobs annehmen, um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. 1996 wurde eine Retrospektive seines schmalen Gesamtwerks auf den Filmfestspielen von Venedig gezeigt. Im selben Jahr übersiedelte Kobachidse nach Frankreich, wo 2003 sein sechster und bis heute letzter Kurzfilm »En chemin« entstand.
1961 | »Molodaja ljubow« (»Junge Liebe«)
1962 | »Karuseli« (»Das Karussell«)
Junge Leute in der Stadt. Kobachidse setzt die Bewegungen eines Jungen und eines Mädchens, ihr Tändeln und Bändeln, ihr Nachstellen und Ausweichen, ihr mäanderndes Vor-, Hinter- und Nebeneinanderlaufen auf den Straßen und im Vergnügungspark gegen den durchorganisierten Gleichtakt der Masse. Expressive Arrangements und poetische Alltagsbeobachtungen, dazu die charmante Spielerei mit Geräuschen: das Vogelgezwitscher des Pärchens, das Löwengebrüll eines Aufschneiders, der bekommt, was er verdient. Ein kurzer Moment der Achtlosigkeit bereitet der scheuen Romanze ein vorzeitiges Ende, und eine melancholischen Totale ver(sinn)bildlicht die Flüchtigkeit des Glücks.
1965 | »Qortsili« (»Die Hochzeit«)
Eine Etüde über Wunsch und Wirklichkeit. Ein junger Mann sieht im Bus eine junge Frau. Er flirtet sie an, sie lächelt zurück, er fühlt sich ermutigt, sie läßt ihn zappeln, ihre Mutter schaut ungehalten auf das heitere Geplänkel. Wiederum kombiniert Kobachidse, ohne Dialoge, Impressionen des gewöhnlichen Lebens mit tatiesker Situationskomik. Der junge Mann imaginiert seine Zukunft mit der jungen Frau, plant die Bezirzung der mürrischen Alten. Doch die Realität kommt der Vision in die Quere, die Utopie wird von den Gegebenheiten besiegt.
1967 | »Qolga« (»Der Regenschirm«)
Eine karstige Berglandschaft, durch die sich eine Bahnstrecke windet, bildet den Schauplatz dieser pantomimischen Beziehungsdramödie über die Nähe von Seligkeit und Wehmut. Der Wärter einer winzigen Blockstelle bezaubert eine Frau mit seinem Flötenspiel. Ein weißer Schirm fliegt herbei, tanzt durch die Luft, nimmt Fühlung auf, umkreist das Paar, entschwebt wieder. Kobachidses Spielanordnung wird abstrakter und symbolischer zugleich: Das Flugobjekt scheint ein Zeichen für den Zauber der Liebe wie auch für ihre Ungewißheit zu sein. Ein anderer Mann tritt auf, fängt den Schirm, hält ihn über die Frau, die es sich gefallen läßt. Egal für wen sie sich entscheiden wird – ein Schatten des Zweifels ist auf die Reinheit des Glücks gefallen.
1969 | »Musikobesi« (»Die Musikanten«)
Zwei Männer in einem weißen Raum. Sie bemerken sich, sie rennen begeistert aufeinander zu, sie tanzen vor Freude, endlich einen anderen gefunden zu haben. Bald schon geraten sie in Streit, sie verfolgen sich, sie fechten, sie bekriegen sich. Kobachidse nähert sich dem Trickfilm: Seine brüderlich-feindlichen Protagonisten wirken wie Figuren in einem animierten Slapstick. Das Musizieren bringt die Männer wieder zusammen, sie rennen begeistert aufeinander zu, sie tanzen in Eintracht, schließlich bewegen sie sich in entgegengesetzten Richtungen aus dem Bild. Eine klinisch-burleske Studie über die (Un-)Möglichkeiten menschlichen Zusammenlebens.
22. Februar 2016
Es ist, wie es ist
Kino | »Rudolf Thome – Überall Blumen« von Serpil Turhan (2016)
Die Cahiers du cinéma bezeichneten ihn 1980 als »le plus important des cinéastes allemands encore inconnus« – das Wort vom wichtigsten unbekannten deutschen Filmemacher entwickelte sich zum beliebten Rudolf-Thome-Klischee, das bis heute fleißig (und unoriginellerweise nun auch an dieser Stelle) reproduziert wird. Thome, Jahrgang 1939, hat zwischen 1964 und 2012 28 Spielfilme und sechs Kurzfilme gedreht; er hat mit Hanns Zischler und Bruno Ganz gearbeitet; Uschi Obermaier und Hannelore Elsner standen vor seiner Kamera; Marquard Bohm war bei Thome so cool wie Belmondo bei Godard und Iris Berben so sexy wie Elsa Martinelli bei Howard Hawks. Warum ist Thome, dessen Werk ein halbes Jahrhundert umspannt, der so kontinuierlich produzieren konnte wie wenige andere seiner Altersgenossen, jenseits einer überschaubaren Gruppe bewundernder Kritiker und Fans, letztlich ein, wenn auch wichtiger, Unbekannter geblieben? Zu lakonisch? Zu märchenhaft? Zu kompromißlos? Man weiß es nicht. Man versteht es nicht. Es ist, wie es ist. Nun also ein Film über ihn. Einen weiteren Film von ihm wird es vermutlich nicht geben. Nach einem Personalwechsel bei der ARD-Tochter Degeto, die lange Zeit die Herstellung seiner schmal budgetierten Filme ermöglichte, ist Thomes Finanzierungsmodell praktisch von heute auf morgen weggebrochen. Im Frühjahr 2014 will er einen letzten Versuch unternehmen: noch einmal ein Drehbuch schreiben, vielleicht ein Crowfunding-Projekt wagen. Anlaß für Serpil Turhan (die als Schauspielerin und Regieassistentin mehrfach mit Thome zusammenarbeitete), ein seit längerem geplantes Filmporträt des Regisseurs in Angriff zu nehmen. Turhan besucht Thome auf seinem Bauernhof in Brandenburg, sie filmt ihn beim Schreiben des Drehbuchs, führt Gespräche mit ihm, über das Leben, die Liebe, das Älterwerden, das Filmemachen, vor allem aber begleitet sie ihn bei alltäglichen Verrichtungen: beim Rasieren und beim Radfahren, beim Beobachten von Rotschwänzchen (»Das begeistert mich!«) und beim Stibitzen von Schneeglöckchen (»Ich fühle mich wie ein Schuljunge, der etwas Verbotenes tut.«), beim Skypen mit seiner Tochter und beim regelmäßigen Befüllen seines Blogs, der über die Jahre von der begleitenden Arbeitsdokumentation peu à peu zum Hauptwerk wurde. In diesen zärtlich-insistierenden Blicken auf das Gewöhnliche, das ja bei genauer Betrachtung immer auch das Besondere ist, kommt Turhan nicht nur dem Menschen Rudolf Thome, seinem Eigensinn, seiner Ironie, seiner Begeisterungsfähigkeit, bemerkenswert nahe, sie fängt damit auch etwas vom inneren Wesen seines Schaffens ein. Den Filmemacher Thome wird sie mit ihrer (sehr konsequenten) Herangehensweise dennoch wohl nicht bekannter machen: Bis auf zwei kurze Ausschnitte spart Turhan Thomes (umfang-)reiches Œuvre radikal aus; eingehend setzt sie dagegen jene Scheune ins Bild, wo in einem melancholisch stimmenden Durcheinander Filmklappen, Requisiten, Kostüme und rostende Filmdosen lagern. Der Film endet im Spätherbst 2014 mit Thomes Entschluß, sein letztes Drehbuch »Überall Blumen« nicht zu realisieren. Eine gewisse Traurigkeit liegt in der Schneeluft, aber auch eine Art Zufriedenheit darüber, eine vernünftige Entscheidung souverän treffen zu können. Es ist, wie es ist.
Die Cahiers du cinéma bezeichneten ihn 1980 als »le plus important des cinéastes allemands encore inconnus« – das Wort vom wichtigsten unbekannten deutschen Filmemacher entwickelte sich zum beliebten Rudolf-Thome-Klischee, das bis heute fleißig (und unoriginellerweise nun auch an dieser Stelle) reproduziert wird. Thome, Jahrgang 1939, hat zwischen 1964 und 2012 28 Spielfilme und sechs Kurzfilme gedreht; er hat mit Hanns Zischler und Bruno Ganz gearbeitet; Uschi Obermaier und Hannelore Elsner standen vor seiner Kamera; Marquard Bohm war bei Thome so cool wie Belmondo bei Godard und Iris Berben so sexy wie Elsa Martinelli bei Howard Hawks. Warum ist Thome, dessen Werk ein halbes Jahrhundert umspannt, der so kontinuierlich produzieren konnte wie wenige andere seiner Altersgenossen, jenseits einer überschaubaren Gruppe bewundernder Kritiker und Fans, letztlich ein, wenn auch wichtiger, Unbekannter geblieben? Zu lakonisch? Zu märchenhaft? Zu kompromißlos? Man weiß es nicht. Man versteht es nicht. Es ist, wie es ist. Nun also ein Film über ihn. Einen weiteren Film von ihm wird es vermutlich nicht geben. Nach einem Personalwechsel bei der ARD-Tochter Degeto, die lange Zeit die Herstellung seiner schmal budgetierten Filme ermöglichte, ist Thomes Finanzierungsmodell praktisch von heute auf morgen weggebrochen. Im Frühjahr 2014 will er einen letzten Versuch unternehmen: noch einmal ein Drehbuch schreiben, vielleicht ein Crowfunding-Projekt wagen. Anlaß für Serpil Turhan (die als Schauspielerin und Regieassistentin mehrfach mit Thome zusammenarbeitete), ein seit längerem geplantes Filmporträt des Regisseurs in Angriff zu nehmen. Turhan besucht Thome auf seinem Bauernhof in Brandenburg, sie filmt ihn beim Schreiben des Drehbuchs, führt Gespräche mit ihm, über das Leben, die Liebe, das Älterwerden, das Filmemachen, vor allem aber begleitet sie ihn bei alltäglichen Verrichtungen: beim Rasieren und beim Radfahren, beim Beobachten von Rotschwänzchen (»Das begeistert mich!«) und beim Stibitzen von Schneeglöckchen (»Ich fühle mich wie ein Schuljunge, der etwas Verbotenes tut.«), beim Skypen mit seiner Tochter und beim regelmäßigen Befüllen seines Blogs, der über die Jahre von der begleitenden Arbeitsdokumentation peu à peu zum Hauptwerk wurde. In diesen zärtlich-insistierenden Blicken auf das Gewöhnliche, das ja bei genauer Betrachtung immer auch das Besondere ist, kommt Turhan nicht nur dem Menschen Rudolf Thome, seinem Eigensinn, seiner Ironie, seiner Begeisterungsfähigkeit, bemerkenswert nahe, sie fängt damit auch etwas vom inneren Wesen seines Schaffens ein. Den Filmemacher Thome wird sie mit ihrer (sehr konsequenten) Herangehensweise dennoch wohl nicht bekannter machen: Bis auf zwei kurze Ausschnitte spart Turhan Thomes (umfang-)reiches Œuvre radikal aus; eingehend setzt sie dagegen jene Scheune ins Bild, wo in einem melancholisch stimmenden Durcheinander Filmklappen, Requisiten, Kostüme und rostende Filmdosen lagern. Der Film endet im Spätherbst 2014 mit Thomes Entschluß, sein letztes Drehbuch »Überall Blumen« nicht zu realisieren. Eine gewisse Traurigkeit liegt in der Schneeluft, aber auch eine Art Zufriedenheit darüber, eine vernünftige Entscheidung souverän treffen zu können. Es ist, wie es ist.
21. Februar 2016
Mädchen, Rocker, Supermarkt
Kino | »Verfluchte Liebe deutscher Film« von Dominik Graf und Johannes F. Sievert (2016)
Vielleicht ist das unterhaltsame Kuddelmuddel, das Dominik Graf und Johannes F. Sievert in »Verfluchte Liebe deutscher Film« anrichten, dem Thema ihrer Dokumentation vollkommen angemessen, denn die Schöpfungen des (bundes-)deutschen Genrekinos, für die sich die beiden Regisseure interessieren (besser gesagt: haltlos begeistern), sind kaum in einen konsistenten filmhistorischen Zusammenhang zu bringen. Anders als in Hollywood oder Italien, wo die diversen Gattungen des Unterhaltungskinos über Jahrzehnte hinweg gediehen und in serieller Produktion üppige (Sumpf-)Blüten trieben, waren es in Deutschland (neben altgedienten Kämpen wie Alfred Vohrer oder Rolf Olsen) vor allem Außenseiter und Querköpfe, die in entschlossenen Alleingängen versuchten, Dynamik, Action und Körperlichkeit auf Zelluloid zu bannen. Mit der schieren Physis, so Graf und Sievert, habe der deutsche Film seit jeher ein ganz grundsätzliches Problem: Unsinnlichkeit, Reinlichkeit, Sittsamkeit seien ihm ins Erbgut eingeschrieben; zwischen der artifiziellen Glätte des Nachkriegskinos und der intellektuellen Aseptik des Autorenfilms gebe es diesbezüglich keinen Unterschied, der Schmuddelfaktor tendiere jeweils gegen null. In gestalterischer Hinsicht nicht sonderlich innovativ, kombiniert »Verfluchte Liebe deutscher Film« Filmausschnitte und Standfotos mit Gesprächen und Interviews. Zu Wort kommen Filmkritiker und -historikerInnen (Olaf Möller, Rainer Knepperges und (etwas zu ausführlich) Grafs Kölner Professorenkollegin Lisa Gotto) sowie Schauspieler, Produzenten und, vor allem, die drei Regisseure Klaus »Brandstifter« Lemke (ungehemmte Dampfplauderei), Roland »Deadlock« Klick (ironisch sublimierte Enttäuschung), Roger »Mädchen mit Gewalt« Fritz (stilvolle Gelassenheit). Auch wenn Graf und Sievert für ihre engagierte und anregende Erinnerungsarbeit rundheraus zu loben sind, ist es ein wenig schade, daß sie sich für Erkundungsfahrten in die (durchaus vorhandenen) exploitativ-trivialen Untiefen von »Papas Kino« (etwa im Spätwerk von Rudolf Jugert) ebenso wenig Zeit nehmen wie für das Erforschen von Verbindungen zwischen vermeintlichen Antipoden (siehe zum Beispiel den Auftritt von Alexander Kluges Lieblingsschauspieler Alfred Edel in Klicks »Supermarkt«). Am Ende bleibt die ernüchternde Erkenntnis, daß von einem deutschen Genrekino im eigentlichen Sinne gar nicht gesprochen werden kann: Es existiert keine Traditionslinie sondern lediglich ein Assortiment von mitunter exzentrischen, oft spektakulären, bisweilen meisterlichen Einzelstücken. (Ein zweiter Teil, der dieses trümmerhafte Kapitel deutscher Filmgeschichte – mutmaßlich bis in die 1980er Jahre – fortschreiben soll, wurde von Dominik Graf nach der Premiere der Dokumentation angekündigt.)
Vielleicht ist das unterhaltsame Kuddelmuddel, das Dominik Graf und Johannes F. Sievert in »Verfluchte Liebe deutscher Film« anrichten, dem Thema ihrer Dokumentation vollkommen angemessen, denn die Schöpfungen des (bundes-)deutschen Genrekinos, für die sich die beiden Regisseure interessieren (besser gesagt: haltlos begeistern), sind kaum in einen konsistenten filmhistorischen Zusammenhang zu bringen. Anders als in Hollywood oder Italien, wo die diversen Gattungen des Unterhaltungskinos über Jahrzehnte hinweg gediehen und in serieller Produktion üppige (Sumpf-)Blüten trieben, waren es in Deutschland (neben altgedienten Kämpen wie Alfred Vohrer oder Rolf Olsen) vor allem Außenseiter und Querköpfe, die in entschlossenen Alleingängen versuchten, Dynamik, Action und Körperlichkeit auf Zelluloid zu bannen. Mit der schieren Physis, so Graf und Sievert, habe der deutsche Film seit jeher ein ganz grundsätzliches Problem: Unsinnlichkeit, Reinlichkeit, Sittsamkeit seien ihm ins Erbgut eingeschrieben; zwischen der artifiziellen Glätte des Nachkriegskinos und der intellektuellen Aseptik des Autorenfilms gebe es diesbezüglich keinen Unterschied, der Schmuddelfaktor tendiere jeweils gegen null. In gestalterischer Hinsicht nicht sonderlich innovativ, kombiniert »Verfluchte Liebe deutscher Film« Filmausschnitte und Standfotos mit Gesprächen und Interviews. Zu Wort kommen Filmkritiker und -historikerInnen (Olaf Möller, Rainer Knepperges und (etwas zu ausführlich) Grafs Kölner Professorenkollegin Lisa Gotto) sowie Schauspieler, Produzenten und, vor allem, die drei Regisseure Klaus »Brandstifter« Lemke (ungehemmte Dampfplauderei), Roland »Deadlock« Klick (ironisch sublimierte Enttäuschung), Roger »Mädchen mit Gewalt« Fritz (stilvolle Gelassenheit). Auch wenn Graf und Sievert für ihre engagierte und anregende Erinnerungsarbeit rundheraus zu loben sind, ist es ein wenig schade, daß sie sich für Erkundungsfahrten in die (durchaus vorhandenen) exploitativ-trivialen Untiefen von »Papas Kino« (etwa im Spätwerk von Rudolf Jugert) ebenso wenig Zeit nehmen wie für das Erforschen von Verbindungen zwischen vermeintlichen Antipoden (siehe zum Beispiel den Auftritt von Alexander Kluges Lieblingsschauspieler Alfred Edel in Klicks »Supermarkt«). Am Ende bleibt die ernüchternde Erkenntnis, daß von einem deutschen Genrekino im eigentlichen Sinne gar nicht gesprochen werden kann: Es existiert keine Traditionslinie sondern lediglich ein Assortiment von mitunter exzentrischen, oft spektakulären, bisweilen meisterlichen Einzelstücken. (Ein zweiter Teil, der dieses trümmerhafte Kapitel deutscher Filmgeschichte – mutmaßlich bis in die 1980er Jahre – fortschreiben soll, wurde von Dominik Graf nach der Premiere der Dokumentation angekündigt.)
12. Januar 2016
Dead-alive
Kino | »The Revenant« von Alejandro González Iñárritu (2015)
Man meets bear. Man loses son. Man takes revenge … Eine Gruppe von Trappern, irgendwann im frühen 19. Jahrhundert, irgendwo in der nordamerikanischen Wildnis. Glass (Leonardo DiCaprio), von einer aufgebrachten Grizzlymutter (created by ILM) übel zugerichtet, wird von seinem schurkischen Weggenossen Fitzgerald (Tom Hardy), der zuvor noch den halbindianischen Sohn des Schwerstverletzten gemeuchelt hat, halbtot verscharrt und in winterlicher Einsamkeit zurückgelassen. Glass rappelt sich auf, schlägt sich durch ebenso gefahr- wie prachtvolle Landschaften, am Leben gehalten und vorangetrieben allein vom unbändigen Willen, Rache zu nehmen. Die simple Handlung gibt Alejandro González Iñárritu Gelegenheit(en), den malträtierten Protagonisten, in konstant überwältigenden Bildern, durch kathedralenartige Wälder und reißende Schmelzwasser, über schroffe Felsklippen und endlose Schneefelder kriechen, stolpern, schlittern, robben, klettern, driften zu lassen. Allerdings ist nicht DiCaprio der wahre Star dieses überlangen Blut-, Schweiß- und Bärenstücks, sondern Emmanuel Lubezki, A.S.C., A.M.C., der mit monumental-expressiven Man-lost-in-nature-Visionen dem genialen sowjetischen Kameramann Sergei Urussewski (insbesondere dessen Arbeit für Michail Kalatosows grandiose – und erfreulich konzentrierte – Sibiriade »Ein Brief, der nicht abging«) seine Reverenz erweist.
Man meets bear. Man loses son. Man takes revenge … Eine Gruppe von Trappern, irgendwann im frühen 19. Jahrhundert, irgendwo in der nordamerikanischen Wildnis. Glass (Leonardo DiCaprio), von einer aufgebrachten Grizzlymutter (created by ILM) übel zugerichtet, wird von seinem schurkischen Weggenossen Fitzgerald (Tom Hardy), der zuvor noch den halbindianischen Sohn des Schwerstverletzten gemeuchelt hat, halbtot verscharrt und in winterlicher Einsamkeit zurückgelassen. Glass rappelt sich auf, schlägt sich durch ebenso gefahr- wie prachtvolle Landschaften, am Leben gehalten und vorangetrieben allein vom unbändigen Willen, Rache zu nehmen. Die simple Handlung gibt Alejandro González Iñárritu Gelegenheit(en), den malträtierten Protagonisten, in konstant überwältigenden Bildern, durch kathedralenartige Wälder und reißende Schmelzwasser, über schroffe Felsklippen und endlose Schneefelder kriechen, stolpern, schlittern, robben, klettern, driften zu lassen. Allerdings ist nicht DiCaprio der wahre Star dieses überlangen Blut-, Schweiß- und Bärenstücks, sondern Emmanuel Lubezki, A.S.C., A.M.C., der mit monumental-expressiven Man-lost-in-nature-Visionen dem genialen sowjetischen Kameramann Sergei Urussewski (insbesondere dessen Arbeit für Michail Kalatosows grandiose – und erfreulich konzentrierte – Sibiriade »Ein Brief, der nicht abging«) seine Reverenz erweist.
Die ideale Frau
Ruth Leuwerik 1924 / 2016
Fünf Lieblingsrollen:
• als totkranke Erbin Sibylla Zander in Rudolf Jugerts »Ein Herz spielt falsch« (1953)
• als flotte Pariser Nachtclub-Sängerin Nicole (auch ›Kolibri‹ genannt) in Helmut Käutners »Bildnis einer Unbekannten« (1954)
• als ausbrechende Ehefrau Franziska Lukas in Helmut Käutners »Die Rote« (1962)
• als rächende Buchhändlerin Valerie Steinfeld in Alfred Vohrers »Und Jimmy ging zum Regenbogen« (1970)
• als Konsulin Elisabeth ›Bethsy‹ Buddenbrook geb. Kröger in Franz-Peter Wirths »Die Buddenbrooks« (1979)
Fünf Lieblingsrollen:
• als totkranke Erbin Sibylla Zander in Rudolf Jugerts »Ein Herz spielt falsch« (1953)
• als flotte Pariser Nachtclub-Sängerin Nicole (auch ›Kolibri‹ genannt) in Helmut Käutners »Bildnis einer Unbekannten« (1954)
• als ausbrechende Ehefrau Franziska Lukas in Helmut Käutners »Die Rote« (1962)
• als rächende Buchhändlerin Valerie Steinfeld in Alfred Vohrers »Und Jimmy ging zum Regenbogen« (1970)
• als Konsulin Elisabeth ›Bethsy‹ Buddenbrook geb. Kröger in Franz-Peter Wirths »Die Buddenbrooks« (1979)
11. Januar 2016
Eine fremde, seltsame Welt
Über Marie-Luise Scherer. (Kein Film.)
Im Mai 1987, ich war 22 Jahre alt, trat Marie-Luise Scherer in mein Leben. Sie stand damals kurz vor ihrem 50. Geburtstag, hätte also meine Mutter sein können. Nein, es war nicht der Anfang einer, altersmäßig asymmetrischen, fleischlichen Beziehung. Genau genommen begann damals überhaupt keine Beziehung, jedenfalls keine Beziehung auf Gegenseitigkeit, da ich Marie-Luise persönlich nie kennengelernt habe, obwohl sie einmal in der Wohnung einer Bekannten ein Zimmer angemietet hatte, das sie als Berliner Domizil nutzte. Im Mai 1987 erschien im Magazin »Der Spiegel« (Marie-Luise Scherers redaktionelle Heimat von 1974 bis 1998) ihre Reportage »Der unheimliche Ort Berlin«. Handelt es sich überhaupt um eine Reportage? Oder um eine wirklichkeitsgesättigte Erzählung, um eine »wahre Geschichte«? So oder so, es war, wie ich später lernte, Scherers erste Veröffentlichung seit fast drei Jahren, und es war der erste Text, den ich von ihr las. »Der unheimliche Ort Berlin« beginnt folgendermaßen: »Das Kottbusser Tor ist kein Ort, an dem die Leute in Übergangsmänteln herumlaufen, wenn der Winter vorbei ist.« Scherer, die eine Meistererzählerin ist, ist auch eine Meisterin des ersten Satzes: »Samstag früh, kurz nach sieben Uhr, wurde das Mündel Elfriede D. im Waschcenter an der Reeperbahn auffällig.« Oder: »Mademoiselle Iona Seigaresco hatte es eilig, eine alte Frau zu werden. « Oder: »Manchmal denkt Udo auch an ein plötzliches Ende seiner Bedeutung.« Oder: »Herr Wellstein war schon soweit, daß er auf Parkbänken über sein Pech mit Alpenveilchen redete.« Wer nach solchen ersten Sätzen nicht wichtige Korrespondenz oder ungebügelte Hemden liegen läßt, wer nicht Abwasch oder Liebeskummer vergißt, um ungesäumt weiterzulesen, der ist, behaupte ich, für das Lesen verloren. »Das bißchen Sonne im April legte gleich die Oberarmtätowierungen der Punker frei«, lautet der zweite Satz, der den Leser in den unheimlichen Ort Berlin hinüberlockt. Scherers Ausdrucksstil ist der Diktion des Erzählers in Lars von Triers »Europa« verwandt, der den hilflos-willigen Zuschauer hypnotisierend in eine unbekannt-vertraute Welt versetzt: »On the count of ten, you will be in Europa. I say: ten.« Scherer sagt: zehn, und du bist in Berlin-Kreuzberg, in der Waldemarstraße 33, 3. Hinterhof, 3. Stock, in der sogenannten »Lederetage«, wo sich im Sommer 1979 das Schicksal der 17jährigen Ingrid Rogge aus dem schwäbischen Saulgau verliert, deren skelettierter Leichnam, in eine Plastikfolie gewickelt, sechs Jahre später auf dem Kriechboden ebendesselben Hauses durch Zufall gefunden wird. Oder du bist im Appartement des greisen Surrealisten Philippe Soupault, der seine illustren Erinnerungen mit dir teilt, oder du bist in der Charlottenburger Hinterhofwohnung des Rentners Machnow (75), der seinen Hund Lehmann (11) liebt und ihn nicht überleben will, oder du bist in den weniger leuchtenden Vierteln von Paris, unter alten Fräuleins, die, ihrer dürftigen Ersparnisse wegen, von einem faszinierenden karibischen Großtuer gemeuchelt werden. Scherers kaleidoskopisches Kreuzberg-Panorama – der mysteriöse Tod der Ingrid Rogge war ihr in erster Linie Anlaß, das Bild höchst widersprüchlicher Lebenswirklichkeiten auf engsten Raum zu zeichnen – machte mich umgehend süchtig nach mehr. Gott sei Dank erschienen 1988 bei Rowohlt »Ungeheuer Alltag«, eine Sammlung von Scherers »Geschichten und Reportagen«, und »Kleine Schreie des Wiedersehens«, ein launiges Divertimento über die Prêt-à-porter-Schauen in der Cour carrée des Louvre: »Es war die Rede davon, daß alle immer in Schwarz kämen.« Erst gut zwei Jahre später, um die Jahreswende 1990/1991, brachte »Der Spiegel« in zwei Teilen, quasi als morbides Weihnachtsgeschenk an seine Leser, Scherers nächstes Meisterstück: »Die Bestie von Paris« über den schwulen Serienmörder Thierry Paulin und seine 21 betagten weiblichen Opfer. Scherer erzählt keinen Krimi, keinen Thriller, kein Psychodrama, sie entbreitet ein poetisch-realistisches Schauerstück über die Einsamkeit – die bleifarbene des Alters und die glitzernde des Nachtbetriebs –, über zwei scheinbar entgegengesetzte Randwelten, in deren schmaler Schnittmenge sich grausame Verbrechen ereignen: »Neben ihr steht eine Streudose mit Destop, einem Abflußreiniger. Aus ihrem Mund tritt der Schaum der sich auflösenden Kristalle. Alice Benaïm wurde ein Tod durch Verätzung zuteil.« Es sind Scherers zärtliche Ungerührtheit, ihre selbstverständliche Intimität mit den schrecklichsten Äußerlichkeiten, die aus einer gelegentlich preziösen Wortwahl resultierende Verfremdung, die einen unwiderstehlichen Sog entwickeln und, bei aller Distanziertheit, eine überwältigende Nähe erzeugen. Es muß damals, Anfang der 1990er Jahre, gewesen sein, als ich erstmals von Scherers legendärer Langsamkeit hörte, von ihren obsessiven Recherchen, von ihrem unbezwingbaren Interesse an allem, was ihr Thema auch nur im Entferntesten streifen könnte, von ihrer fast verzweifelt anmutenden Suche nach dem richtigen Klang, nach dem passenden Wort. Zwei gelungene Sätze am Tag, so soll sie gesagt haben, seien ein Geschenk. Acht Stunden lang habe sie über ein Adjektiv nachgesonnen, das den Geruch von Mottenkugeln treffend beschreibt: »grämlich«. Da kommt mir Stanley Kubrick in den Sinn, der im Laufe seines Arbeitslebens auch immer penibler wurde, der sich immer tiefer in Details vergrub, aus denen sich immer häufiger kein Ganzes mehr fügen wollte, bis die Pausen zwischen den Werken immer länger und das gespannte Warten auf den kommenden großen Wurf für das Publikum zum eigentlichen Ereignis wurden. Drei Jahre brauchte es bis zur Fertigstellung der »Hundegrenze«, Scherers erster und einziger »Spiegel«-Titelstory, in der die real-existierende Absurdität der deutschen Teilung aus der Perspektive der DDR-Trassenhunde sowie ihrer Züchter und Führer betrachtet wird: »Unter allen akustischen Besonderheiten, die die Grenze bereithielt, fand Tews nur eine wirklich behelligend: die von Anschlag zu Anschlag jagenden Eisenrollen, an denen die Laufleinen hingen. Das pfiff und riß an den Nerven. Und die Hunde, die es bewirkten, machte es verrückt.« Weitere zehn Jahre sind verstrichen, Scherer hatte den »Spiegel« mittlerweile verlassen, als 2004 im 230. Band der »Anderen Bibliothek« neben einer repräsentativen Auswahl ihres Werks »Der Akkordeonspieler« erschien, die längste und bis heute letzte Geschichte der Autorin: »Vladimir Alexandrowitsch Kolenko aus der kaukasischen Stadt Essentuki im Stawropoler Gebiet war geblendet von der Sauberkeit des Berliner Flughafens und seiner Toiletten.« Wieder eine prächtige Eröffnung, doch diesmal verliert sich Scherer, indem sie einem russischen Musiker durch sein deutsches Abenteuer folgt, endgültig in Einzelheiten und auf Seitenpfaden, diesmal spukt nichts mehr hinter dem Vorhang, diesmal wird alles ausgebreitet, jede Beobachtung (anschaulich) wiedergegeben, jedes Erkundungsergebnis (delikat) ausformuliert, 130 Seiten lang: eine Verselbständigung des Stoffs, der sich dem Zuschnitt verweigert. Das könnte alles gewesen sein, gäbe es da nicht die Online-Archive von »Spiegel« und »Zeit« (für die Scherer von 1967 bis 1971 geschrieben hat), aus deren Speichertiefen, so man die richtigen Begriffe ins Suchfenster tippt, eine Vielzahl von lange versunkenen Schätzen aufschwimmt: Reportagen über das Westberlin der späten 1960er, freilich ganz ohne Achtundsechziger, dafür bevölkert von Pudeln und Tunten, von Telefonseelsorgern und Gefängisdirektorinnen, von Straßenhändlern am Kudamm und Bewohnern des ältesten Männerwohnheims der Stadt, Reportagen auch über exklusive Hungerkuren oder das Gesellschaftsleben einer Bundeswehr-Garnison, über ein Sommerfest im Schloß Bellevue oder ein Hamburger Frauenhaus, über Lilli Palmer oder Barbara Valentin. Von Anfang an klingt und schwingt der stimmungsvoll-skrupulöse Scherer-Sound durch die Texte: »Wenn Richard Menzel ein Ofen wäre, dann wäre er ein Allesbrenner: Er schluckt einfach alles.« Oder: »›Solche Häuser sind Schicksalshäuser‹, sagt der Verwalter und klimpert an den Reitern der Insassen-Kartei.« Oder: »Bergmanns Petunien in dem ein Meter langen Blumenkasten schlugen auf dem Balkon einen Salto, als die dreistrahlige Boeing 727 ihre Düsen dem Haus zukehrte.« Der überscharfe Blick der Autorin, ihre bohrende Aufmerksamkeit für individuelle Schicksale und verwickelte gesellschaftliche Zusammenhänge, erinnert bisweilen an David Lynchs wahrhaftig-surreale Alltagsvision »Blue Velvet«, in der gesagt wird: »Es ist eine fremde, seltsame Welt.« Dieser Satz könnte auch als Motto über Marie-Luise Scherers Werk stehen. PS: »Die Todesumstände der Ingrid Rogge, die über ihr Zahnschema identifiziert wurde, sind bis heute ungeklärt.«
Im Mai 1987, ich war 22 Jahre alt, trat Marie-Luise Scherer in mein Leben. Sie stand damals kurz vor ihrem 50. Geburtstag, hätte also meine Mutter sein können. Nein, es war nicht der Anfang einer, altersmäßig asymmetrischen, fleischlichen Beziehung. Genau genommen begann damals überhaupt keine Beziehung, jedenfalls keine Beziehung auf Gegenseitigkeit, da ich Marie-Luise persönlich nie kennengelernt habe, obwohl sie einmal in der Wohnung einer Bekannten ein Zimmer angemietet hatte, das sie als Berliner Domizil nutzte. Im Mai 1987 erschien im Magazin »Der Spiegel« (Marie-Luise Scherers redaktionelle Heimat von 1974 bis 1998) ihre Reportage »Der unheimliche Ort Berlin«. Handelt es sich überhaupt um eine Reportage? Oder um eine wirklichkeitsgesättigte Erzählung, um eine »wahre Geschichte«? So oder so, es war, wie ich später lernte, Scherers erste Veröffentlichung seit fast drei Jahren, und es war der erste Text, den ich von ihr las. »Der unheimliche Ort Berlin« beginnt folgendermaßen: »Das Kottbusser Tor ist kein Ort, an dem die Leute in Übergangsmänteln herumlaufen, wenn der Winter vorbei ist.« Scherer, die eine Meistererzählerin ist, ist auch eine Meisterin des ersten Satzes: »Samstag früh, kurz nach sieben Uhr, wurde das Mündel Elfriede D. im Waschcenter an der Reeperbahn auffällig.« Oder: »Mademoiselle Iona Seigaresco hatte es eilig, eine alte Frau zu werden. « Oder: »Manchmal denkt Udo auch an ein plötzliches Ende seiner Bedeutung.« Oder: »Herr Wellstein war schon soweit, daß er auf Parkbänken über sein Pech mit Alpenveilchen redete.« Wer nach solchen ersten Sätzen nicht wichtige Korrespondenz oder ungebügelte Hemden liegen läßt, wer nicht Abwasch oder Liebeskummer vergißt, um ungesäumt weiterzulesen, der ist, behaupte ich, für das Lesen verloren. »Das bißchen Sonne im April legte gleich die Oberarmtätowierungen der Punker frei«, lautet der zweite Satz, der den Leser in den unheimlichen Ort Berlin hinüberlockt. Scherers Ausdrucksstil ist der Diktion des Erzählers in Lars von Triers »Europa« verwandt, der den hilflos-willigen Zuschauer hypnotisierend in eine unbekannt-vertraute Welt versetzt: »On the count of ten, you will be in Europa. I say: ten.« Scherer sagt: zehn, und du bist in Berlin-Kreuzberg, in der Waldemarstraße 33, 3. Hinterhof, 3. Stock, in der sogenannten »Lederetage«, wo sich im Sommer 1979 das Schicksal der 17jährigen Ingrid Rogge aus dem schwäbischen Saulgau verliert, deren skelettierter Leichnam, in eine Plastikfolie gewickelt, sechs Jahre später auf dem Kriechboden ebendesselben Hauses durch Zufall gefunden wird. Oder du bist im Appartement des greisen Surrealisten Philippe Soupault, der seine illustren Erinnerungen mit dir teilt, oder du bist in der Charlottenburger Hinterhofwohnung des Rentners Machnow (75), der seinen Hund Lehmann (11) liebt und ihn nicht überleben will, oder du bist in den weniger leuchtenden Vierteln von Paris, unter alten Fräuleins, die, ihrer dürftigen Ersparnisse wegen, von einem faszinierenden karibischen Großtuer gemeuchelt werden. Scherers kaleidoskopisches Kreuzberg-Panorama – der mysteriöse Tod der Ingrid Rogge war ihr in erster Linie Anlaß, das Bild höchst widersprüchlicher Lebenswirklichkeiten auf engsten Raum zu zeichnen – machte mich umgehend süchtig nach mehr. Gott sei Dank erschienen 1988 bei Rowohlt »Ungeheuer Alltag«, eine Sammlung von Scherers »Geschichten und Reportagen«, und »Kleine Schreie des Wiedersehens«, ein launiges Divertimento über die Prêt-à-porter-Schauen in der Cour carrée des Louvre: »Es war die Rede davon, daß alle immer in Schwarz kämen.« Erst gut zwei Jahre später, um die Jahreswende 1990/1991, brachte »Der Spiegel« in zwei Teilen, quasi als morbides Weihnachtsgeschenk an seine Leser, Scherers nächstes Meisterstück: »Die Bestie von Paris« über den schwulen Serienmörder Thierry Paulin und seine 21 betagten weiblichen Opfer. Scherer erzählt keinen Krimi, keinen Thriller, kein Psychodrama, sie entbreitet ein poetisch-realistisches Schauerstück über die Einsamkeit – die bleifarbene des Alters und die glitzernde des Nachtbetriebs –, über zwei scheinbar entgegengesetzte Randwelten, in deren schmaler Schnittmenge sich grausame Verbrechen ereignen: »Neben ihr steht eine Streudose mit Destop, einem Abflußreiniger. Aus ihrem Mund tritt der Schaum der sich auflösenden Kristalle. Alice Benaïm wurde ein Tod durch Verätzung zuteil.« Es sind Scherers zärtliche Ungerührtheit, ihre selbstverständliche Intimität mit den schrecklichsten Äußerlichkeiten, die aus einer gelegentlich preziösen Wortwahl resultierende Verfremdung, die einen unwiderstehlichen Sog entwickeln und, bei aller Distanziertheit, eine überwältigende Nähe erzeugen. Es muß damals, Anfang der 1990er Jahre, gewesen sein, als ich erstmals von Scherers legendärer Langsamkeit hörte, von ihren obsessiven Recherchen, von ihrem unbezwingbaren Interesse an allem, was ihr Thema auch nur im Entferntesten streifen könnte, von ihrer fast verzweifelt anmutenden Suche nach dem richtigen Klang, nach dem passenden Wort. Zwei gelungene Sätze am Tag, so soll sie gesagt haben, seien ein Geschenk. Acht Stunden lang habe sie über ein Adjektiv nachgesonnen, das den Geruch von Mottenkugeln treffend beschreibt: »grämlich«. Da kommt mir Stanley Kubrick in den Sinn, der im Laufe seines Arbeitslebens auch immer penibler wurde, der sich immer tiefer in Details vergrub, aus denen sich immer häufiger kein Ganzes mehr fügen wollte, bis die Pausen zwischen den Werken immer länger und das gespannte Warten auf den kommenden großen Wurf für das Publikum zum eigentlichen Ereignis wurden. Drei Jahre brauchte es bis zur Fertigstellung der »Hundegrenze«, Scherers erster und einziger »Spiegel«-Titelstory, in der die real-existierende Absurdität der deutschen Teilung aus der Perspektive der DDR-Trassenhunde sowie ihrer Züchter und Führer betrachtet wird: »Unter allen akustischen Besonderheiten, die die Grenze bereithielt, fand Tews nur eine wirklich behelligend: die von Anschlag zu Anschlag jagenden Eisenrollen, an denen die Laufleinen hingen. Das pfiff und riß an den Nerven. Und die Hunde, die es bewirkten, machte es verrückt.« Weitere zehn Jahre sind verstrichen, Scherer hatte den »Spiegel« mittlerweile verlassen, als 2004 im 230. Band der »Anderen Bibliothek« neben einer repräsentativen Auswahl ihres Werks »Der Akkordeonspieler« erschien, die längste und bis heute letzte Geschichte der Autorin: »Vladimir Alexandrowitsch Kolenko aus der kaukasischen Stadt Essentuki im Stawropoler Gebiet war geblendet von der Sauberkeit des Berliner Flughafens und seiner Toiletten.« Wieder eine prächtige Eröffnung, doch diesmal verliert sich Scherer, indem sie einem russischen Musiker durch sein deutsches Abenteuer folgt, endgültig in Einzelheiten und auf Seitenpfaden, diesmal spukt nichts mehr hinter dem Vorhang, diesmal wird alles ausgebreitet, jede Beobachtung (anschaulich) wiedergegeben, jedes Erkundungsergebnis (delikat) ausformuliert, 130 Seiten lang: eine Verselbständigung des Stoffs, der sich dem Zuschnitt verweigert. Das könnte alles gewesen sein, gäbe es da nicht die Online-Archive von »Spiegel« und »Zeit« (für die Scherer von 1967 bis 1971 geschrieben hat), aus deren Speichertiefen, so man die richtigen Begriffe ins Suchfenster tippt, eine Vielzahl von lange versunkenen Schätzen aufschwimmt: Reportagen über das Westberlin der späten 1960er, freilich ganz ohne Achtundsechziger, dafür bevölkert von Pudeln und Tunten, von Telefonseelsorgern und Gefängisdirektorinnen, von Straßenhändlern am Kudamm und Bewohnern des ältesten Männerwohnheims der Stadt, Reportagen auch über exklusive Hungerkuren oder das Gesellschaftsleben einer Bundeswehr-Garnison, über ein Sommerfest im Schloß Bellevue oder ein Hamburger Frauenhaus, über Lilli Palmer oder Barbara Valentin. Von Anfang an klingt und schwingt der stimmungsvoll-skrupulöse Scherer-Sound durch die Texte: »Wenn Richard Menzel ein Ofen wäre, dann wäre er ein Allesbrenner: Er schluckt einfach alles.« Oder: »›Solche Häuser sind Schicksalshäuser‹, sagt der Verwalter und klimpert an den Reitern der Insassen-Kartei.« Oder: »Bergmanns Petunien in dem ein Meter langen Blumenkasten schlugen auf dem Balkon einen Salto, als die dreistrahlige Boeing 727 ihre Düsen dem Haus zukehrte.« Der überscharfe Blick der Autorin, ihre bohrende Aufmerksamkeit für individuelle Schicksale und verwickelte gesellschaftliche Zusammenhänge, erinnert bisweilen an David Lynchs wahrhaftig-surreale Alltagsvision »Blue Velvet«, in der gesagt wird: »Es ist eine fremde, seltsame Welt.« Dieser Satz könnte auch als Motto über Marie-Luise Scherers Werk stehen. PS: »Die Todesumstände der Ingrid Rogge, die über ihr Zahnschema identifiziert wurde, sind bis heute ungeklärt.«
6. Januar 2016
Mopping up
Kino | »Joy« von David O. Russell (2015)
»The ordinary meets the extra-ordinary every single day.« Auf den ersten Blick scheint die Familie, die »Joy« bevölkert, keine der fabelhaften Eigenschaften des »Miracle Mop« zu besitzen, dessen Erfindung, Entwicklung und Vermarktung die Handlung des Films antreibt: Die Manganos schmoren in einem Fegefeuer der Dysfunktion, das insbesondere die Titelheldin (Jennifer Lawrence) zu einem Leben jenseits ihrer Möglichkeiten verurteilt. Andererseits ist die (gleichermaßen zugeneigt und gnadenlos) vorgeführte Sippschaft (Rudy, Tony, Mimi, Terry, Peggy, Jackie, Trudy und die anderen) so selbstauswringend, so waschfest, so unverwüstlich wie das von Joy (»I’ve real ambitions and real ideas.«) ingeniös erdachte Putzgerät. David O. Russell erzählt vom strapaziösen Aufstieg einer zum Erfolg entschlossenen self-made woman, vor allem aber von einem schier endlosen, komplex geflochtenen, dauerhaften Band, das jeden Dreck (mitunter auch den selbstproduzierten) aufsaugt und wundersamerweise ins Positive (oder zumindest ins Erträgliche) transformiert. Gesegnet mit einem sicherem Gefühl für Atmosphäre, Rhythmus und Milieuzeichnung, gibt Russell dem fantastischen Ensemble – neben der alles zusammenhaltenden Lawrence: Diane Ladd als engelhafte Großmutter, Robert De Niro als nervensägender Vater, Virginia Madsen als seifenopernsüchtige Mutter, Elisabeth Rohm als mißgünstige Halbschwester, Édgar Ramírez als treugesinnter Exmann, Isabella Rossellini als dämonische Investorin, Bradley Cooper als ekstatischer TV-Apostel – den notwendigen Raum, diese erstaunliche Mischung aus sentimentaler Groteske und dramatischem Märchen, diese furiosen Begegnung von Capra und (wie Christoph Hochhäusler überzeugend feststellte:) Cassavetes, zum Flirren, Beben, Leuchten zu bringen. »Joy«: ein wahr- und wahnhaft(ig)es »home movie« über Träume und Geschäft, über Altruismus und Eigensinn – und: a comedy about quality, value and convenience.
»The ordinary meets the extra-ordinary every single day.« Auf den ersten Blick scheint die Familie, die »Joy« bevölkert, keine der fabelhaften Eigenschaften des »Miracle Mop« zu besitzen, dessen Erfindung, Entwicklung und Vermarktung die Handlung des Films antreibt: Die Manganos schmoren in einem Fegefeuer der Dysfunktion, das insbesondere die Titelheldin (Jennifer Lawrence) zu einem Leben jenseits ihrer Möglichkeiten verurteilt. Andererseits ist die (gleichermaßen zugeneigt und gnadenlos) vorgeführte Sippschaft (Rudy, Tony, Mimi, Terry, Peggy, Jackie, Trudy und die anderen) so selbstauswringend, so waschfest, so unverwüstlich wie das von Joy (»I’ve real ambitions and real ideas.«) ingeniös erdachte Putzgerät. David O. Russell erzählt vom strapaziösen Aufstieg einer zum Erfolg entschlossenen self-made woman, vor allem aber von einem schier endlosen, komplex geflochtenen, dauerhaften Band, das jeden Dreck (mitunter auch den selbstproduzierten) aufsaugt und wundersamerweise ins Positive (oder zumindest ins Erträgliche) transformiert. Gesegnet mit einem sicherem Gefühl für Atmosphäre, Rhythmus und Milieuzeichnung, gibt Russell dem fantastischen Ensemble – neben der alles zusammenhaltenden Lawrence: Diane Ladd als engelhafte Großmutter, Robert De Niro als nervensägender Vater, Virginia Madsen als seifenopernsüchtige Mutter, Elisabeth Rohm als mißgünstige Halbschwester, Édgar Ramírez als treugesinnter Exmann, Isabella Rossellini als dämonische Investorin, Bradley Cooper als ekstatischer TV-Apostel – den notwendigen Raum, diese erstaunliche Mischung aus sentimentaler Groteske und dramatischem Märchen, diese furiosen Begegnung von Capra und (wie Christoph Hochhäusler überzeugend feststellte:) Cassavetes, zum Flirren, Beben, Leuchten zu bringen. »Joy«: ein wahr- und wahnhaft(ig)es »home movie« über Träume und Geschäft, über Altruismus und Eigensinn – und: a comedy about quality, value and convenience.
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