26. Februar 2018

Welten von Gestern

Drei Kostümfilme der 1950er Jahre ...

... die statt penibler Rekonstruktion von Vergangenheit auf Verfremdungseffekte setzen, auf Erweiterung filmischer Möglichkeiten mit den Mitteln des Theaters, der Oper, des Zirkus.


Kleines Welttheater | »Le carrosse d’or« (Jean Renoir, 1952)

»Where is truth? Where does the theatre end and life begin?« Der rote Samtvorhang hebt sich. Die Kamera fährt durch das Portal auf die Szene. Das Spiel beginnt. Es zeigt eine Frau zwischen Bühne und Leben, eine Schauspielerin zwischen drei Männern, dazu eine prächtige Kutsche als goldenes Objekt aller Begierden: Die naturgewaltige Anna Magnani als Camilla (im Leben) und Colombine (auf der Bühne) – quirlige Protagonistin einer Commedia-dell’arte-Truppe auf Gastspiel in einer spanischen Kolonie Südamerikas – verdreht die Köpfe eines honetten Offiziers, eines großtuerischen Stierkämpfers, eines genußfreudigen Vizekönigs, dessen eigenmächtiger Umgang mit dem titelgebenden Fuhrwerk allerhand Aufregung verursacht ... In leuchtendem Technicolor, animiert von den Klängen Antonio Vivaldis verschachtelt Jean Renoir eine Aufführung in eine andere Aufführung, verwischt die Grenzen zwischen Darstellung der Realität und der Realität selbst, stiftet Verwirrung zwischen dem Spiel auf der Bühne und dem Spiel im Leben: hier wie dort Masken und Kostüme, Perücken und Requisiten, Verstellung und Posen, Kabale und Liebe – oder um es mit Shakespeare zu sagen: »Die ganze Welt ist Bühne und alle Frauen und Männer bloße Spieler, sie treten auf und gehen wieder ab.« Am Ende triumphiert die Darstellung über das sogenannte richtige Leben. Glück ist für Camilla/Colombine nur auf eine Art zu haben, »on the stage and in platform and in public place during those two little hours when you become another person, your true self.«

Phantome der Oper | »Senso« (Luchino Visconti, 1954)

Luchino Visconti beginnt seine Adaption der Novelle von Camillo Boito programmatisch mit einer Aufführung im Teatro La Fenice. An einem Abend des Frühjahrs 1866 – Venedig steht (noch) unter österreichischer Herrschaft – wird Giuseppe Verdis »Troubadour« gegeben. Wichtiger als das Geschehen auf der Bühne sind die Vorgänge im Zuschauerraum: unter die weiß uniformierten Offiziere der Besatzungsarmee mischen sich schwarz gekleidete Zivilisten, italienische Patrioten, die Flugblätter und Blumengebinde in den Farben der Tricolore zur Verteilung bringen. Grüne, weiße, rote Papiere und Blüten fliegen durch den goldgeschmückten Saal – ein Konfettiregen des Widerstandes. Die Vorstellung endet im Tumult. Bei dieser Gelegenheit (kurz vor Ausbruch des Dritten Unabhängigkeitskrieges) begegnet die nationalstolze Contessa Livia Serpieri (Alida Valli), Gattin eines opportunistischen Aristokraten und geheime Unterstützerin des Risorgimento, dem feschen k. k. Leutnant Franz Mahler (Farley Granger). Die anfängliche Antipathie zwischen der gestrengen Gräfin und dem leichtlebigen Schönling wandelt sich bald schon in unkontrollierbare Leidenschaft, doch die gefährliche Liaison bringt in den Partnern das jeweils Schlechteste zum Vorschein ... Visconti inszeniert – in erlesenen tableaux vivants und eruptiven Ausbrüchen von Farbe, Bewegung, Emotion – ein vornehm-ungezügeltes Melodram von opernhafter Stilisierung: abgrundtiefe Gefühle, theatralische Posen, malerische Szenerien, spätromantische Untergangsstimmung in Arien, Duetten, Chören. Wenn Livia ihre Ideale verrät, wenn Franz an seiner Charakterschwäche zerbricht, gehen nicht nur zwei Menschen zugrunde, dann fällt eine ganze (schöne schlimme) Welt ins Dunkel.

Star in der Manege | »Lola Montès« (Max Ophüls, 1955)

»La vie, c’est pour moi le mouvement«, sagt Lola Montez (Martine Carol) mit wehmütig-lüsternem Unterton zu einem Liebhaber, dem sie in allernächster Zukunft den Laufpaß geben wird. »Le cinéma, c’est pour moi le mouvement«, könnte Max Ophüls gesagt haben, ein Regisseur, der auch in diesem (seinem letzten) Film der Kamera kaum einen Moment des Innehaltens gestattet, der mit den äußeren Bewegungen des Apparates den inneren Bewegungen seiner Figuren nachzuspüren sucht. Ironischerweise läßt Ophüls die Titelfigur seiner biographischen Phantasie, die zu ihrer Zeit skandalumwittertste Frau der Welt (Ballerina, Kurtisane, Libertinerin), wie ein kostbares Denkmal ihrer selbst fast unbewegt im Drehpunkt eines buntschillernden kinematographischen Karussells Platz nehmen. So wird Lola, die im Rahmen eines extravaganten Zirkusprogramms (mit reichlich Zwergen und Artisten, Musikern und Clowns) allabendlich vor schaulustigem Publikum ihr bewegtes Leben Revue passieren läßt, zum Spiegel von Illusionen, zur Projektionsfläche von Wünschen, zur Katalysatorin, die vielfältige emotionale Reaktionen bei ihren schnell wechselnden Partnern auslöst: die unsentimetale Genußfreude eines illustren Klavierstars (Will Quadflieg als Franz Liszt), die machohafte Zudringlichkeit eines versoffenen Offiziers (Ivan Desny), die hitzige Schwärmerei eines jungen Studenten (Oskar Werner), das erotische Heimweh eines alternden Monarchen (Adolf Wohlbrück als Bayernkönig Ludwig I.) und nicht zuletzt die ausbeuterische Zuneigung des (von Peter Ustinov gespielten) peitscheschwingenden Conférenciers. Im nonchalanten Hin und Her zwischen Manegennummern und Rückblenden, im freien Spiel der Bildausschnitte erfindet Ophüls ein opulentes Spektakel der (kurzlebigen) Liebe und des (flüchtigen) Geldes, der (zerfallenden) Macht und des (vergänglichen) Ruhms, einen intimes Panorama von Aufstieg (»Plus haut, Lola, plus haut!«) und schließlichem Fall einer öffentlichen Person. Der letzte Auftritt zeigt Lola, die gewesene machine à scandale, zwischen den anderen wilden Tieren der Menagerie in einem Käfig thronend, für jedermann gegen kleines Geld zu begaffen und betatschen: »Venez, venez, venez! Un dollar seulement!«

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