Kino | »Crimson Peak« von Guillermo del Toro (2015)
»Wenn jemand seine Schwester nimmt und ihre Blöße schaut und sie wieder seine Blöße, das ist Blutschande. Die sollen ausgerottet werden vor den Leuten ihres Volks.« 3. Mose 20, 17 … Wie so manch anderer Gruselfilm ist auch »Crimson Peak« in erster Linie ein Melodram. Die knallrote Blutrünstigkeit des Werkes korrespondiert mit der elementaren Zerstörungskraft, die aus der vollkommen entgrenzten Beziehung zwischen den unglücklich Liebenden resultiert. Leider dient die maßlose Leidenschaft nur als Unterfutter eines mit zahlreichen Geistererscheinungen verbrämten halbgaren Thrillerplots, der das erzählerische Potential einer Begegnung von Alter und Neuer Welt gleichfalls weitgehend unberücksichtig läßt. (Einmal mehr steht (adlige) Degeneration gegen (gutbürgerliche) Lebenskraft.) Vielleicht hätte Guillermo del Toro nicht seine ganze gestalterische Energie in die bis zur Karikatur forcierte Ausmalung der viktorianischen Spukkulisse (Bauten: Thomas E. Sanders) und in die Choreographie eines schier endlosen Schlitz– und Stechfinales fließen lassen sollen – dann wäre ihm möglicherweise auch zur dramaturgischen Auflösung des, nun ja, Rätsels etwas mehr eingefallen, als sämtliche Beweismittel hübsch geordnet in einem auf Öffnung wartenden Schrankkoffer zu deponieren.
17. Oktober 2015
12. Oktober 2015
Everybody knows …
Kino | »The Program« von Stephen Frears (2015)
… that the dice are loaded, singt Leonard Cohen, als der Abspann beginnt. Alle wissen es: daß die Würfel gezinkt sind, daß die Guten den Kampf verloren haben, daß das Ergebnis von vornherein abgesprochen war. Stephen Frears’ Film handelt davon, daß die Machenschaften jedermann bekannt sind, und daß (bis auf wenige Ausnahmen) niemand ein Interesse an deren Enthüllung hat: weil es noch nie anders lief, und weil, wer mitmischt, nicht schlecht von der Schiebung lebt. Wie zum Beispiel der ehrgeizige US-amerikanische Radsportler Lance Armstrong (mit gefährlich engstehenden Augen: Ben Foster), der wundersamerweise siebenmal in Folge die Tour de France »gewinnt«. Eine Erzählung ohne psychologisierende Schnörkel, ohne weichherzige Entschuldigung, ohne schnappatmige Empörung. Einfach nur eine elegante soziopathologische Fallstudie, die nicht verschweigt, daß auch die (gelegentliche) spektakuläre Enthüllung der großen Lüge nichts anderes ist als ein notwendiger Bestandsteil des betrügerischen Programms. »That's how it goes / Everybody knows.«
… that the dice are loaded, singt Leonard Cohen, als der Abspann beginnt. Alle wissen es: daß die Würfel gezinkt sind, daß die Guten den Kampf verloren haben, daß das Ergebnis von vornherein abgesprochen war. Stephen Frears’ Film handelt davon, daß die Machenschaften jedermann bekannt sind, und daß (bis auf wenige Ausnahmen) niemand ein Interesse an deren Enthüllung hat: weil es noch nie anders lief, und weil, wer mitmischt, nicht schlecht von der Schiebung lebt. Wie zum Beispiel der ehrgeizige US-amerikanische Radsportler Lance Armstrong (mit gefährlich engstehenden Augen: Ben Foster), der wundersamerweise siebenmal in Folge die Tour de France »gewinnt«. Eine Erzählung ohne psychologisierende Schnörkel, ohne weichherzige Entschuldigung, ohne schnappatmige Empörung. Einfach nur eine elegante soziopathologische Fallstudie, die nicht verschweigt, daß auch die (gelegentliche) spektakuläre Enthüllung der großen Lüge nichts anderes ist als ein notwendiger Bestandsteil des betrügerischen Programms. »That's how it goes / Everybody knows.«
21. September 2015
Können ohne zu kennen
Kino | »Ich und Kaminski« von Wolfgang Becker (2015)
Eine der größten Herausforderungen für einen Autor ist es vielleicht, einen Künstler zu erfinden. Es ist nicht damit getan, eine fiktive Biographie zu ersinnen, nein: ein nicht existierendes Werk muß erschaffen werden. Als Thomas Mann die irdische Laufbahn des Tonsetzers Adrian Leverkühn nachzeichnete, wußte er mit Arnold Schönberg und Theodor Adorno zwei musikalische Kapazitäten an seiner Seite, die der Figur nicht nur Leben sondern schöpferische Tiefe einzuhauchen halfen. Wolfgang Becker, der (nach dem Erfolgsroman von Daniel Kehlmann) mit Manuel Kaminski eine der großen Malerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts imaginiert (Schüler von Matisse, Freund von Picasso, Parteigänger der Pop-Artisten), hat FX-Techniker zur Hand, die Kaminskis Konterfei (bzw. das seiner Darsteller) leidlich geschickt in historisches Film- und Fotomaterial kopieren, dazu einen gewissen Herrn Gruber, der mit pinselschwingender Verve die irgendwie passend erscheinende Kunst beisteuert. Mann und Kehlmann genießen den Vorteil, daß Leverkühns Musik im Text nicht zu hören, Kaminskis Kunst im Buch nicht zu sehen ist; im Film ist das naturgemäß ein klein wenig anderes. Bestimmt liegt es nicht allein an der stupenden Zweitklassigkeit der ausführlich abgefilmten, kunsthistorisch angeblich so bedeutenden Gemälde, daß »Ich und Kaminski« zu einem eher lauen Vergnügen gerinnt: Das Road-Movie um einen jungen, arschlochhaften Journalisten (Daniel Brühl), der sich vampiristisch an einen blinden (?), nahtoten Künstler (Jesper Christensen) hängt, um die Story seines/seines Lebens zu schreiben, wobei die ganz unterschiedlich gelagerte Eitelkeit beider Männer in eine überraschend zärtliche Freundschaft mündet, hat durchaus Reiz – doch die preziös ausgestellte altindische Lebensklugheit (»Ich habe nichts.« – »Dann wirf es weg.«) sowie eine eher konventionelle Senioren-Sentimentalität (»Das ist lange her.«) mindern den Charme dieser (allzu langen) Reise vor allem gegen Ende hin ganz beträchtlich. Zudem geht Beckers gemächlich inszenierter Versuch, mit der Beschreibung von Bizarrerien des Kunst- und Medienbetriebs, nach Art einer Dietl’schen Gesellschaftsfarce, den ganzen Unsinn des allgemeinen Rattenrennens bloßzulegen, in summa nicht auf; die skurrilen Momentaufnahmen bilden eher eine unzusammenhänge Vielzahl denn eine beweiskräftige Darstellung.
Eine der größten Herausforderungen für einen Autor ist es vielleicht, einen Künstler zu erfinden. Es ist nicht damit getan, eine fiktive Biographie zu ersinnen, nein: ein nicht existierendes Werk muß erschaffen werden. Als Thomas Mann die irdische Laufbahn des Tonsetzers Adrian Leverkühn nachzeichnete, wußte er mit Arnold Schönberg und Theodor Adorno zwei musikalische Kapazitäten an seiner Seite, die der Figur nicht nur Leben sondern schöpferische Tiefe einzuhauchen halfen. Wolfgang Becker, der (nach dem Erfolgsroman von Daniel Kehlmann) mit Manuel Kaminski eine der großen Malerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts imaginiert (Schüler von Matisse, Freund von Picasso, Parteigänger der Pop-Artisten), hat FX-Techniker zur Hand, die Kaminskis Konterfei (bzw. das seiner Darsteller) leidlich geschickt in historisches Film- und Fotomaterial kopieren, dazu einen gewissen Herrn Gruber, der mit pinselschwingender Verve die irgendwie passend erscheinende Kunst beisteuert. Mann und Kehlmann genießen den Vorteil, daß Leverkühns Musik im Text nicht zu hören, Kaminskis Kunst im Buch nicht zu sehen ist; im Film ist das naturgemäß ein klein wenig anderes. Bestimmt liegt es nicht allein an der stupenden Zweitklassigkeit der ausführlich abgefilmten, kunsthistorisch angeblich so bedeutenden Gemälde, daß »Ich und Kaminski« zu einem eher lauen Vergnügen gerinnt: Das Road-Movie um einen jungen, arschlochhaften Journalisten (Daniel Brühl), der sich vampiristisch an einen blinden (?), nahtoten Künstler (Jesper Christensen) hängt, um die Story seines/seines Lebens zu schreiben, wobei die ganz unterschiedlich gelagerte Eitelkeit beider Männer in eine überraschend zärtliche Freundschaft mündet, hat durchaus Reiz – doch die preziös ausgestellte altindische Lebensklugheit (»Ich habe nichts.« – »Dann wirf es weg.«) sowie eine eher konventionelle Senioren-Sentimentalität (»Das ist lange her.«) mindern den Charme dieser (allzu langen) Reise vor allem gegen Ende hin ganz beträchtlich. Zudem geht Beckers gemächlich inszenierter Versuch, mit der Beschreibung von Bizarrerien des Kunst- und Medienbetriebs, nach Art einer Dietl’schen Gesellschaftsfarce, den ganzen Unsinn des allgemeinen Rattenrennens bloßzulegen, in summa nicht auf; die skurrilen Momentaufnahmen bilden eher eine unzusammenhänge Vielzahl denn eine beweiskräftige Darstellung.
1. August 2015
Zeiten und Orte
Drei Filme von Johannes Schaaf
1967 | »Tätowierung«
»Glaub’ mir, ich verstehe dich.« Westberlin, Mitte der 1960er Jahre. Herr und Frau Lohmann, kinderlose Besitzer einer traditionsreichen Mosaikfabrik (die sich wie ein wilhelminisches Spukschloß direkt an der Mauer erhebt), adoptieren den 16jährigen Fürsorgezögling Benno (Christof Wackernagel) – zusammen mit Frau Lohmanns Nichte Gaby (Helga Anders), die dem Ehepaar in der Firma zur Hand geht, bilden sie fortan eine Patchworkfamilie avant la lettre. Der kommende gesellschaftliche Umbruch ist, ohne sich zunächst noch, in Worten oder Handlungen, konkret zu artikulieren oder zu manifestieren, latent spürbar: in der bald bockbeinigen, bald aufreizenden Verweigerungshaltung der Nachwachsenden gegen das repressive Wohlwollen und die penetrante Nachsicht der Älteren. »Du mußt nichts erzählen, wenn du nicht willst«, sagt der joviale Lohmann und erwartet nichts anderes als Anpassung und Einordnung seines Mündels in bestehende Muster. Benno aber sucht Abstand und Auslauf – Wackernagel (der einige Jahre später Mitglied der Rote Armee Fraktion werden wird) spielt den so energiegeladenen wie ziellosen Jugendlichen mit einem flunschmündigen Trotz, der nur aufbricht, wenn das frisierte Moped knattert, oder wenn die Leuchtraketen der Grenzer über dem Mauerstreifen aufsteigen, oder wenn ein blutiger Italowestern über die Leinwand des Autokinos flimmert. Johannes Schaaf zeigt – mit der passenden visuellen und musikalischen Erregung –, daß Menschen nicht zu Rebellen werden, sondern zu Rebellen gemacht werden: Das gutbürgerliche Wohlwollen, das ihn tragen und formen will, treibt den desorientierten Benno zielsicher in die Verzweiflung und, an einem kirschblühenden, goetheversgeschwängerten Frühlingstag, zur radikalen Befreiungstat: »Macht kaputt, was euch kaputt macht.«
1971 | »Trotta«
»Es geschieht ihnen ganz recht, wenn’s jetzt Krieg gibt. Es gibt so viel Haß hier.« Wien, Sommer 1914. Leutnant Franz Ferdinand Trotta (András Bálint) heiratet kurz vor Beginn der Feindseligkeiten Elisabeth Kovacs (Doris Kunstmann), die Tochter eines geschäftigen Uniformschneiders. Nachdem der Tod eines alten Dieners die Hochzeitsnacht verpfuscht hat, reist Trotta tags darauf, unter dem hysterischen Jubel der Massen, im Erster-Klasse-Coupé an die Front ab. Als er vier Jahre später in einem Güterzug zurückkehrt, herrscht gespenstische Stille: Die Donaumonarchie ist untergegangen, die Welt von Gestern liegt in Trümmern. Johannes Schaafs freie Adaption des Romans »Die Kapuzinergruft« von Joseph Roth verdichtet die Katastrophe des Ersten Weltkrieg zu einer kurzen Schwarzblende, um sich sodann den Erscheinungsformen der angerichteten Zerstörung zu widmen: eine Gesellschaft zwischen Katatonie und Revolution, Menschen zwischen halbherziger Agilität und elegischer Wurstigkeit. »Kommt eh der Komet«, lautet eine alte Wiener Lebensweisheit, und Schaaf illustriert diese profunde Erkenntnis in Szenen von surrealer Ironie: Ob (vor dem Krieg) fettleibige Militärs wie träge Walrösser aus dem Heilwasser eines Thermalbades auftauchen, oder (nach dem Krieg) das ehrwürdige Trotta’sche Stadtpalais in eine Familienpension von zweifelhafter Vornehmheit umgewandelt wird – alles Tun ist Ausdruck von Schwäche, von Zwiespalt, von Lähmung. Das Leben wird zur Reminiszenz, zur Erinnerung an eine glorreiche Vergangenheit, die nie mehr war als eine schöne Lüge im Walzertakt. »Ich bin nichts, ich hab nichts, ich kann nichts«, resümiert der Titelheld, der Krieg, Land und Frau verloren hat, und beharrt dennoch auf seiner Identität: »Ich bin der Trotta.« Ein anderer Gescheiterter, einer, der sich konsequenterweise selbst ins Irrenhaus eingewiesen hat, entgegnet ihm: »Trotta? Der ist schon längst tot. Mir scheint, Sie sind ein Schwindler.«
1973 | »Traumstadt«
»Flucht ist kein Ausweg.« Bundesdeutsche Gegenwart. Der Künstler Florian Sand (Per Oscarsson) sitzt im tiefen Loch einer Sinn- und Schaffenskrise, als ihn eine mysteriöse Offerte erreicht: Sein Schulfreund Klaus Patera lädt ihn ein, in die »Traumstadt« zu übersiedeln, einen Ort fernab der modernen Zivilisation, wo das Reich der absoluten Freiheit errichtet wurde. Zusammen mit seiner Frau Anna (Rosemarie Fendel), einer Börsenmaklerin, bricht Florian auf, reist durch felsige Wüstengegenden Zentralasiens, gelangt in ein biedermeierlich-mitteleuropäisch anmutendes Utopia – hier hat jeder Bürger das Recht, seine Individualität »unmittelbar und rein« zu verwirklichen, unter der Voraussetzung des völligen Respekts vor der Individualität des anderen, hier findet man das Domizil, das man sich immer schon wünschte, hier wird einem das Schnitzel serviert, bevor man sein Verlangen noch geäußert hat … Basierend auf dem einzigen Roman des visionären böhmischen Zeichners und Graphikers Alfred Kubin, inszeniert Johannes Schaaf einen Bilderstrom, der windungsreich vom Bizarr-Phantasmagorischen übers Panisch-Absurde ins Destruktiv-Apokalyptische flutet – Goya und Ensor, Buñuel und Fellini lassen grüßen. Pateras libertäre Wunschwelt (von Wilfried Minks genial als verplüscht-angestaubtes Puppenstuben-Shangri-La zwischen Trödelladen und Vorstadtkirmes ausgestattet) erweist sich schnell als geisttötender Alptraum ohne Ausweg: Totale Freiheit führt zur totalen Lähmung und mündet schließlich in totale Zerstörung. Auch der Film selbst nimmt sich (für den Betrachter nicht ganz unstrapaziös) das Recht zur bildwütigen Anarchie: Eine Fabel hängt lediglich fetzenhaft zwischen den Stationen dieses prunkvoll-assoziativen Happenings; es gelten die Gesetze der Décollage – bis nur noch ein schriller Schrei die Leinwand füllt.
1967 | »Tätowierung«
»Glaub’ mir, ich verstehe dich.« Westberlin, Mitte der 1960er Jahre. Herr und Frau Lohmann, kinderlose Besitzer einer traditionsreichen Mosaikfabrik (die sich wie ein wilhelminisches Spukschloß direkt an der Mauer erhebt), adoptieren den 16jährigen Fürsorgezögling Benno (Christof Wackernagel) – zusammen mit Frau Lohmanns Nichte Gaby (Helga Anders), die dem Ehepaar in der Firma zur Hand geht, bilden sie fortan eine Patchworkfamilie avant la lettre. Der kommende gesellschaftliche Umbruch ist, ohne sich zunächst noch, in Worten oder Handlungen, konkret zu artikulieren oder zu manifestieren, latent spürbar: in der bald bockbeinigen, bald aufreizenden Verweigerungshaltung der Nachwachsenden gegen das repressive Wohlwollen und die penetrante Nachsicht der Älteren. »Du mußt nichts erzählen, wenn du nicht willst«, sagt der joviale Lohmann und erwartet nichts anderes als Anpassung und Einordnung seines Mündels in bestehende Muster. Benno aber sucht Abstand und Auslauf – Wackernagel (der einige Jahre später Mitglied der Rote Armee Fraktion werden wird) spielt den so energiegeladenen wie ziellosen Jugendlichen mit einem flunschmündigen Trotz, der nur aufbricht, wenn das frisierte Moped knattert, oder wenn die Leuchtraketen der Grenzer über dem Mauerstreifen aufsteigen, oder wenn ein blutiger Italowestern über die Leinwand des Autokinos flimmert. Johannes Schaaf zeigt – mit der passenden visuellen und musikalischen Erregung –, daß Menschen nicht zu Rebellen werden, sondern zu Rebellen gemacht werden: Das gutbürgerliche Wohlwollen, das ihn tragen und formen will, treibt den desorientierten Benno zielsicher in die Verzweiflung und, an einem kirschblühenden, goetheversgeschwängerten Frühlingstag, zur radikalen Befreiungstat: »Macht kaputt, was euch kaputt macht.«
1971 | »Trotta«
»Es geschieht ihnen ganz recht, wenn’s jetzt Krieg gibt. Es gibt so viel Haß hier.« Wien, Sommer 1914. Leutnant Franz Ferdinand Trotta (András Bálint) heiratet kurz vor Beginn der Feindseligkeiten Elisabeth Kovacs (Doris Kunstmann), die Tochter eines geschäftigen Uniformschneiders. Nachdem der Tod eines alten Dieners die Hochzeitsnacht verpfuscht hat, reist Trotta tags darauf, unter dem hysterischen Jubel der Massen, im Erster-Klasse-Coupé an die Front ab. Als er vier Jahre später in einem Güterzug zurückkehrt, herrscht gespenstische Stille: Die Donaumonarchie ist untergegangen, die Welt von Gestern liegt in Trümmern. Johannes Schaafs freie Adaption des Romans »Die Kapuzinergruft« von Joseph Roth verdichtet die Katastrophe des Ersten Weltkrieg zu einer kurzen Schwarzblende, um sich sodann den Erscheinungsformen der angerichteten Zerstörung zu widmen: eine Gesellschaft zwischen Katatonie und Revolution, Menschen zwischen halbherziger Agilität und elegischer Wurstigkeit. »Kommt eh der Komet«, lautet eine alte Wiener Lebensweisheit, und Schaaf illustriert diese profunde Erkenntnis in Szenen von surrealer Ironie: Ob (vor dem Krieg) fettleibige Militärs wie träge Walrösser aus dem Heilwasser eines Thermalbades auftauchen, oder (nach dem Krieg) das ehrwürdige Trotta’sche Stadtpalais in eine Familienpension von zweifelhafter Vornehmheit umgewandelt wird – alles Tun ist Ausdruck von Schwäche, von Zwiespalt, von Lähmung. Das Leben wird zur Reminiszenz, zur Erinnerung an eine glorreiche Vergangenheit, die nie mehr war als eine schöne Lüge im Walzertakt. »Ich bin nichts, ich hab nichts, ich kann nichts«, resümiert der Titelheld, der Krieg, Land und Frau verloren hat, und beharrt dennoch auf seiner Identität: »Ich bin der Trotta.« Ein anderer Gescheiterter, einer, der sich konsequenterweise selbst ins Irrenhaus eingewiesen hat, entgegnet ihm: »Trotta? Der ist schon längst tot. Mir scheint, Sie sind ein Schwindler.«
1973 | »Traumstadt«
»Flucht ist kein Ausweg.« Bundesdeutsche Gegenwart. Der Künstler Florian Sand (Per Oscarsson) sitzt im tiefen Loch einer Sinn- und Schaffenskrise, als ihn eine mysteriöse Offerte erreicht: Sein Schulfreund Klaus Patera lädt ihn ein, in die »Traumstadt« zu übersiedeln, einen Ort fernab der modernen Zivilisation, wo das Reich der absoluten Freiheit errichtet wurde. Zusammen mit seiner Frau Anna (Rosemarie Fendel), einer Börsenmaklerin, bricht Florian auf, reist durch felsige Wüstengegenden Zentralasiens, gelangt in ein biedermeierlich-mitteleuropäisch anmutendes Utopia – hier hat jeder Bürger das Recht, seine Individualität »unmittelbar und rein« zu verwirklichen, unter der Voraussetzung des völligen Respekts vor der Individualität des anderen, hier findet man das Domizil, das man sich immer schon wünschte, hier wird einem das Schnitzel serviert, bevor man sein Verlangen noch geäußert hat … Basierend auf dem einzigen Roman des visionären böhmischen Zeichners und Graphikers Alfred Kubin, inszeniert Johannes Schaaf einen Bilderstrom, der windungsreich vom Bizarr-Phantasmagorischen übers Panisch-Absurde ins Destruktiv-Apokalyptische flutet – Goya und Ensor, Buñuel und Fellini lassen grüßen. Pateras libertäre Wunschwelt (von Wilfried Minks genial als verplüscht-angestaubtes Puppenstuben-Shangri-La zwischen Trödelladen und Vorstadtkirmes ausgestattet) erweist sich schnell als geisttötender Alptraum ohne Ausweg: Totale Freiheit führt zur totalen Lähmung und mündet schließlich in totale Zerstörung. Auch der Film selbst nimmt sich (für den Betrachter nicht ganz unstrapaziös) das Recht zur bildwütigen Anarchie: Eine Fabel hängt lediglich fetzenhaft zwischen den Stationen dieses prunkvoll-assoziativen Happenings; es gelten die Gesetze der Décollage – bis nur noch ein schriller Schrei die Leinwand füllt.
9. Juli 2015
As time goes by
Vier Filme von Peter Bogdanovich
1968 | »Targets« (»Bewegliche Ziele«)
»My kind of horror isn’t horror anymore.« Schauspieler Byron Orlok (Boris Karloff), Veteran des klassischen Horrorkinos, Verkörperung des alten Hollywood, will sich zur Ruhe setzen (»I’m an antique, out of date.«); der junge Bobby Thompson (Tim O’Kelly), ein archetypischer boy next door wird zum schießenden Massenmörder (»I know they’ll get me. But before that many more will die.«) Mittels einer ingeniösen Verschränkung der beiden Erzählstränge reflektiert film buff und Nachwuchsregisseur Peter Bogdanovich (der den film buff und Nachwuchsregisseur Sammy Michaels spielt) sowohl die Wechselbeziehung von kinematographischer und gesellschaftlicher Realität wie auch die politischen und kulturellen Umbrüche im Amerika der 1960er Jahre. Gedreht mit kleinem Budget und weitgehend an Originalschauplätzen in Los Angeles (»What an ugly town this has become«, stellt der betagte Star fest), erscheint »Targets« als melancholischer Abgesang auf den von der (Alp-)Traumfabrik produzierten wohlig-viktorianischen Grusel. Orlok steht für diese vergangene Welt, in der selbst der Schrecken noch seine Ordnung hatte, während Bobbys kalte Raserei (die an einen tatsächlichen Fall aus dem Jahr 1966 angelehnt ist) die zunehmend unverständliche Gegenwart repräsentiert, in der blutiger Schrecken einer vermeintlich festgefügten Norman-Rockwell-Idylle entspringt. Bevor Orlok endgültig in Rente geht, präsentiert er seinen letzten Film »The Terror« in einem drive-in theater, genau dort, wo Bobby sich am Ende seines Amoklaufs hinter der Leinwand verschanzt: Die Ungeheuer des Kinos und die Monster der Wirklichkeit treten einander Auge in Auge gegenüber.
1971 | »The Last Picture Show« (»Die letzte Vorstellung«)
»When old age shall this generation waste …« Der Ort: ein abgelegenes Nest in Texas. Die Zeit: 1951/52. Schon die erste Einstellung, ein langsamer Schwenk über die main street von Anarene, verbreitet Abschiedsschmerz – und das bleierne Gefühl des Leerlaufs: So vergeblich wie die Bemühung des einfältigen Billy, im ewigen Wind den ewigen Staub von der Straße zu fegen, mutet das Leben und Trachten aller Bewohner der Kleinstadt an. Jugendliche Träume spiegeln sich düster in der Desillusion der Erwachsenen: Die großen Erwartungen von Jacy (Cybill Shepherd als engelhaftes Biest), von Duane (Jeff Bridges als grüner Heißsporn), von Sonny (Timothy Bottoms als stilles Wasser) sprießen in einer Atmosphäre seelischer Beklemmung, verpaßter Gelegenheiten, sexueller Frustration. Und dann wird mit Sam the Lion (Ben Johnson), dem knorrig-wortkargen Betreiber des Cafés, der pool hall und des einzigen Kinos, auch noch der gute Geist, die moralische Instanz des tristen Fleckens zu Grabe getragen … Peter Bogdanovich entfaltet sein meisterliches Sittenbild in strengen, fast asketischen Schwarzweiß-Bildern (Kamera: Robert Surtees), wobei er das Geschehen mittels eleganter erzählerischer Ellipsen rafft und die spröde Stimmung des Provinz-Panoramas durch ausschließliche Verwendung von zeitgenössischer source music (Hank Williams, Eddie Fisher, Tony Bennett im Autoradio oder vom Plattenspieler) intensiviert. Vieles geht zu Ende in »The Last Picture Show«: die Schulzeit, das Jungsein, die Unbedarftheit. Auch das Kino muß schließen. In der letzten Vorstellung des ›Royal Theater‹ sehen Duane und Sonny einen Western von Howard Hawks. »Red River« zeigt Herausforderungen und Konflikte, einen Aufbruch und die Versöhnung der Generationen: »Well, that was a good movie.« – »Yeah, seen it here before once.«
1972 | »What’s Up, Doc?« (»Is’ was, Doc?«)
»Once upon a time, there was a plaid overnight case …« Aus einer einzelnen karierten Reisetasche ließe sich wohl keine Komödie zaubern, aber mit vier identischen Taschen, deren vier Besitzer vier benachbarte Zimmer in einem Hotel bewohnen, heißt es: »Anything Goes«. Eine Tasche enthält streng geheime Dokumente, eine andere kostbare Juwelen, die dritte Tasche enthält die Sammlung prähistorischen Eruptivgesteins des weltentrückten Musikologen Howard Bannister (Ryan O’Neal), die vierte die Unterwäsche von Bannisters willensstarker Nemesis Judy Maxwell (Barbra Streisand). Sicherlich geht es Peter Bogdanovich zunächst einmal darum, die filmischen Prinzipien der screwball comedy (à la »Bringing Up Baby«) durchzudeklinieren, die frotzelnden Rollenspiele und geräuschvollen Beziehungskrisen, die idiotischen Verwicklungen und absurden Verwechslungen, das gehetzte Tür auf und Tür zu, das panische Rein und Raus, ganz offenkundig macht er sich einen Mordsspaß daraus, seine Figuren den groben Körperlichkeiten des Slapstick wie auch dem galoppierenden Irrwitz der Warner Cartoons auszusetzen, bis hin zu einer fulminant inszenierten Verfolgungsjagd durch die Straßen und über die Hügel von San Francisco, aber recht eigentlich erzählt er von einem netten jungen Mann, der eine nette junge Frau trifft, und von dem Wahnsinn, den ein solch alltägliches Ereignis zur Folge hat: »This is a one way street!« – »We're only going one way.«
1973 | »Paper Moon«
»Just around the corner, / there’s a rainbow in the sky.« Mitte der 1930er Jahre im Mittleren Westen der USA. Moses Pray (Ryan O’Neal), der sich mit Bauernfängereien durchs Leben schummelt, willigt notgedrungen ein, Addie Loggings (Tatum O’Neal), die neunjährige Tochter einer verstorbenen Exgeliebten, von Kansas nach Missouri zu chauffieren, wo das Waisenmädchen bei einer Tante unterkommen soll. Auf der Fahrt durch flache, baumlose, unabsehbar weite Landschaften kommen der etwas unterbelichtete Schwindler und die ausgebuffte Göre sich langsam näher und miteinander ins Geschäft: Nicht nur eine gewisse Familienähnlichkeit (»the same jaw«) verbindet die beiden sondern vor allem der feste Wille, den Leuten das Geld aus der Tasche zu ziehen. »Paper Moon«, eine wirkungsvolle Mischung aus road movie, buddy film und sentimentaler Komödie, sympathisiert uneingeschränkt mit den Protagonisten, die ihren ganz persönlichen New Deal ins Werk setzen. Peter Bogdanovich verzichtet, wie schon in »The Last Picture Show«, tunlichst auf kommentierende Filmmusik, evoziert das Zeitgefühl durch den sparsamen Einsatz von populären Songs der Ära. Laszlo Kovacs’ beeindruckende tiefenscharf-kontrastreiche Schwarzweiß-Fotografie verweist auf die Arbeit des genialen Kameramanns Gregg Toland (der für John Ford das Depressionsdrama »The Grapes of Wrath« drehte) wie auch auf den schnörkellosen Dokumentarismus von Walker Evans oder Dorothea Lange, deren Bilder Not und Elend der Krisenzeit einprägsam festhielten. Freilich ist es Bogdanovich weniger um sozialkritischen Realismus zu tun als um eine bald zärtlich-distanzierte, bald ironisch-überspitzte Betrachtung der Schattenseiten des American way of life, die nicht ganz frei bleibt von nostalgischer Stimmungsmalerei: »Be like two fried eggs, / Keep your sunny side up!«
1968 | »Targets« (»Bewegliche Ziele«)
»My kind of horror isn’t horror anymore.« Schauspieler Byron Orlok (Boris Karloff), Veteran des klassischen Horrorkinos, Verkörperung des alten Hollywood, will sich zur Ruhe setzen (»I’m an antique, out of date.«); der junge Bobby Thompson (Tim O’Kelly), ein archetypischer boy next door wird zum schießenden Massenmörder (»I know they’ll get me. But before that many more will die.«) Mittels einer ingeniösen Verschränkung der beiden Erzählstränge reflektiert film buff und Nachwuchsregisseur Peter Bogdanovich (der den film buff und Nachwuchsregisseur Sammy Michaels spielt) sowohl die Wechselbeziehung von kinematographischer und gesellschaftlicher Realität wie auch die politischen und kulturellen Umbrüche im Amerika der 1960er Jahre. Gedreht mit kleinem Budget und weitgehend an Originalschauplätzen in Los Angeles (»What an ugly town this has become«, stellt der betagte Star fest), erscheint »Targets« als melancholischer Abgesang auf den von der (Alp-)Traumfabrik produzierten wohlig-viktorianischen Grusel. Orlok steht für diese vergangene Welt, in der selbst der Schrecken noch seine Ordnung hatte, während Bobbys kalte Raserei (die an einen tatsächlichen Fall aus dem Jahr 1966 angelehnt ist) die zunehmend unverständliche Gegenwart repräsentiert, in der blutiger Schrecken einer vermeintlich festgefügten Norman-Rockwell-Idylle entspringt. Bevor Orlok endgültig in Rente geht, präsentiert er seinen letzten Film »The Terror« in einem drive-in theater, genau dort, wo Bobby sich am Ende seines Amoklaufs hinter der Leinwand verschanzt: Die Ungeheuer des Kinos und die Monster der Wirklichkeit treten einander Auge in Auge gegenüber.
1971 | »The Last Picture Show« (»Die letzte Vorstellung«)
»When old age shall this generation waste …« Der Ort: ein abgelegenes Nest in Texas. Die Zeit: 1951/52. Schon die erste Einstellung, ein langsamer Schwenk über die main street von Anarene, verbreitet Abschiedsschmerz – und das bleierne Gefühl des Leerlaufs: So vergeblich wie die Bemühung des einfältigen Billy, im ewigen Wind den ewigen Staub von der Straße zu fegen, mutet das Leben und Trachten aller Bewohner der Kleinstadt an. Jugendliche Träume spiegeln sich düster in der Desillusion der Erwachsenen: Die großen Erwartungen von Jacy (Cybill Shepherd als engelhaftes Biest), von Duane (Jeff Bridges als grüner Heißsporn), von Sonny (Timothy Bottoms als stilles Wasser) sprießen in einer Atmosphäre seelischer Beklemmung, verpaßter Gelegenheiten, sexueller Frustration. Und dann wird mit Sam the Lion (Ben Johnson), dem knorrig-wortkargen Betreiber des Cafés, der pool hall und des einzigen Kinos, auch noch der gute Geist, die moralische Instanz des tristen Fleckens zu Grabe getragen … Peter Bogdanovich entfaltet sein meisterliches Sittenbild in strengen, fast asketischen Schwarzweiß-Bildern (Kamera: Robert Surtees), wobei er das Geschehen mittels eleganter erzählerischer Ellipsen rafft und die spröde Stimmung des Provinz-Panoramas durch ausschließliche Verwendung von zeitgenössischer source music (Hank Williams, Eddie Fisher, Tony Bennett im Autoradio oder vom Plattenspieler) intensiviert. Vieles geht zu Ende in »The Last Picture Show«: die Schulzeit, das Jungsein, die Unbedarftheit. Auch das Kino muß schließen. In der letzten Vorstellung des ›Royal Theater‹ sehen Duane und Sonny einen Western von Howard Hawks. »Red River« zeigt Herausforderungen und Konflikte, einen Aufbruch und die Versöhnung der Generationen: »Well, that was a good movie.« – »Yeah, seen it here before once.«
1972 | »What’s Up, Doc?« (»Is’ was, Doc?«)
»Once upon a time, there was a plaid overnight case …« Aus einer einzelnen karierten Reisetasche ließe sich wohl keine Komödie zaubern, aber mit vier identischen Taschen, deren vier Besitzer vier benachbarte Zimmer in einem Hotel bewohnen, heißt es: »Anything Goes«. Eine Tasche enthält streng geheime Dokumente, eine andere kostbare Juwelen, die dritte Tasche enthält die Sammlung prähistorischen Eruptivgesteins des weltentrückten Musikologen Howard Bannister (Ryan O’Neal), die vierte die Unterwäsche von Bannisters willensstarker Nemesis Judy Maxwell (Barbra Streisand). Sicherlich geht es Peter Bogdanovich zunächst einmal darum, die filmischen Prinzipien der screwball comedy (à la »Bringing Up Baby«) durchzudeklinieren, die frotzelnden Rollenspiele und geräuschvollen Beziehungskrisen, die idiotischen Verwicklungen und absurden Verwechslungen, das gehetzte Tür auf und Tür zu, das panische Rein und Raus, ganz offenkundig macht er sich einen Mordsspaß daraus, seine Figuren den groben Körperlichkeiten des Slapstick wie auch dem galoppierenden Irrwitz der Warner Cartoons auszusetzen, bis hin zu einer fulminant inszenierten Verfolgungsjagd durch die Straßen und über die Hügel von San Francisco, aber recht eigentlich erzählt er von einem netten jungen Mann, der eine nette junge Frau trifft, und von dem Wahnsinn, den ein solch alltägliches Ereignis zur Folge hat: »This is a one way street!« – »We're only going one way.«
1973 | »Paper Moon«
»Just around the corner, / there’s a rainbow in the sky.« Mitte der 1930er Jahre im Mittleren Westen der USA. Moses Pray (Ryan O’Neal), der sich mit Bauernfängereien durchs Leben schummelt, willigt notgedrungen ein, Addie Loggings (Tatum O’Neal), die neunjährige Tochter einer verstorbenen Exgeliebten, von Kansas nach Missouri zu chauffieren, wo das Waisenmädchen bei einer Tante unterkommen soll. Auf der Fahrt durch flache, baumlose, unabsehbar weite Landschaften kommen der etwas unterbelichtete Schwindler und die ausgebuffte Göre sich langsam näher und miteinander ins Geschäft: Nicht nur eine gewisse Familienähnlichkeit (»the same jaw«) verbindet die beiden sondern vor allem der feste Wille, den Leuten das Geld aus der Tasche zu ziehen. »Paper Moon«, eine wirkungsvolle Mischung aus road movie, buddy film und sentimentaler Komödie, sympathisiert uneingeschränkt mit den Protagonisten, die ihren ganz persönlichen New Deal ins Werk setzen. Peter Bogdanovich verzichtet, wie schon in »The Last Picture Show«, tunlichst auf kommentierende Filmmusik, evoziert das Zeitgefühl durch den sparsamen Einsatz von populären Songs der Ära. Laszlo Kovacs’ beeindruckende tiefenscharf-kontrastreiche Schwarzweiß-Fotografie verweist auf die Arbeit des genialen Kameramanns Gregg Toland (der für John Ford das Depressionsdrama »The Grapes of Wrath« drehte) wie auch auf den schnörkellosen Dokumentarismus von Walker Evans oder Dorothea Lange, deren Bilder Not und Elend der Krisenzeit einprägsam festhielten. Freilich ist es Bogdanovich weniger um sozialkritischen Realismus zu tun als um eine bald zärtlich-distanzierte, bald ironisch-überspitzte Betrachtung der Schattenseiten des American way of life, die nicht ganz frei bleibt von nostalgischer Stimmungsmalerei: »Be like two fried eggs, / Keep your sunny side up!«
24. Juni 2015
Schweres Erbe
DVD | »Auge in Auge – Eine deutsche Filmgeschichte« von Michael Althen und Hans Helmut Prinzler (2008)
Ein ehrenwertes und recht unterhaltsames Unternehmen, das zwar immer wieder seine Subjektivität betont, im Grunde aber über weite Strecken genau das wiederholt, was sowieso Konsens der »seriösen« Geschichtsschreibung ist: Der gute deutsche Film besteht aus den Werken des Weimarer Kinos und denen des Neuen Deutschen (Autoren-)Films. Dazwischen gab es eine einsame Sternstunde (»Unter den Brücken«), der Rest eignet sich als Material für die Montage eleganter Themenclips über Männeraugen und Frauenblicke, über Fernweh und Nahwelt, über Rauchen und Telefonieren. Das Kino des Nationalsozialismus, der Staatsfilm der DDR werden kurzerhand in eigene Kapitel gesperrt wie Freaks ins Kuriositätenkabinett, und zehn sogenannte »Paten« widmen sich zehn herausragenden Filmkünstlern: Tykwer, Kohlhaase, Wenders, Petzold, Zischler, Dörrie, Ballhaus, Dresen, Link loben Murnau, Siodmak, Lang, Käutner, Kluge, Wenders, Fassbinder, Wolf, Reitz – alles gut und schön (und in den meisten Fällen mit einiger Leidenschaft vorgetragen), aber wenn das nicht Verfestigung des Kanon ist, was ist es dann? Der einzige, der sich von der Truppe entfernt, ist der stets unberechenbare Dominik Graf mit seiner wunderbaren Eloge auf den anarchisch-authentischen Klaus Lemke, der erfreulicherweise überhaupt nicht in die Reihe der hier zum wiederholten Male gewürdigten anerkannten Größen paßt. Ansonsten bestätigt Althens und Prinzlers konsequenter Verzicht auf die Beschäftigung mit den eskapistischen oder bizarren Momenten der hiesigen Filmgeschichte das immer noch vorherrschende Grundgefühl von der Schwere des heimatlichen Kinos, an das man als Deutscher eher unfreiwillig gekettet ist, so wie ein feingeistiger, aber unbemittelter junger Mann an die spendable, aber peinliche Erbtante. PS: Wie wäre es mit einer weiteren deutschen Filmgeschichte, in der, aus berufenem Mund, zu hören wäre über Ernst Lubitschs »Madame Dubarry«, Erik Charells »Der Kongreß tanzt«, Curt Goetz’ »Napoleon ist an allem schuld«, Veit Harlans »Hanna Amon«, Georg Tresslers »Endstation Liebe«, Alfred Vohrers »Wartezimmer zum Jenseits«, Joachim Haslers »Heißer Sommer«, Roland Klicks »Lieb Vaterland, magst ruhig sein«, Dominik Grafs »Die Katze«, Helmut Dietls »Rossini«? Man wird ja wohl noch mal träumen dürfen …
Ein ehrenwertes und recht unterhaltsames Unternehmen, das zwar immer wieder seine Subjektivität betont, im Grunde aber über weite Strecken genau das wiederholt, was sowieso Konsens der »seriösen« Geschichtsschreibung ist: Der gute deutsche Film besteht aus den Werken des Weimarer Kinos und denen des Neuen Deutschen (Autoren-)Films. Dazwischen gab es eine einsame Sternstunde (»Unter den Brücken«), der Rest eignet sich als Material für die Montage eleganter Themenclips über Männeraugen und Frauenblicke, über Fernweh und Nahwelt, über Rauchen und Telefonieren. Das Kino des Nationalsozialismus, der Staatsfilm der DDR werden kurzerhand in eigene Kapitel gesperrt wie Freaks ins Kuriositätenkabinett, und zehn sogenannte »Paten« widmen sich zehn herausragenden Filmkünstlern: Tykwer, Kohlhaase, Wenders, Petzold, Zischler, Dörrie, Ballhaus, Dresen, Link loben Murnau, Siodmak, Lang, Käutner, Kluge, Wenders, Fassbinder, Wolf, Reitz – alles gut und schön (und in den meisten Fällen mit einiger Leidenschaft vorgetragen), aber wenn das nicht Verfestigung des Kanon ist, was ist es dann? Der einzige, der sich von der Truppe entfernt, ist der stets unberechenbare Dominik Graf mit seiner wunderbaren Eloge auf den anarchisch-authentischen Klaus Lemke, der erfreulicherweise überhaupt nicht in die Reihe der hier zum wiederholten Male gewürdigten anerkannten Größen paßt. Ansonsten bestätigt Althens und Prinzlers konsequenter Verzicht auf die Beschäftigung mit den eskapistischen oder bizarren Momenten der hiesigen Filmgeschichte das immer noch vorherrschende Grundgefühl von der Schwere des heimatlichen Kinos, an das man als Deutscher eher unfreiwillig gekettet ist, so wie ein feingeistiger, aber unbemittelter junger Mann an die spendable, aber peinliche Erbtante. PS: Wie wäre es mit einer weiteren deutschen Filmgeschichte, in der, aus berufenem Mund, zu hören wäre über Ernst Lubitschs »Madame Dubarry«, Erik Charells »Der Kongreß tanzt«, Curt Goetz’ »Napoleon ist an allem schuld«, Veit Harlans »Hanna Amon«, Georg Tresslers »Endstation Liebe«, Alfred Vohrers »Wartezimmer zum Jenseits«, Joachim Haslers »Heißer Sommer«, Roland Klicks »Lieb Vaterland, magst ruhig sein«, Dominik Grafs »Die Katze«, Helmut Dietls »Rossini«? Man wird ja wohl noch mal träumen dürfen …
22. Juni 2015
Stimme(n) der Kritik
Kino | »Was heißt hier Ende?« von Dominik Graf (2015)
Dominik Graf würdigt seinen 2011 im Alter von nur 48 Jahren verstorbenen Freund, den Kritiker Michael Althen, der ein Vierteljahrhundert lang über Filme schrieb, zunächst für die »Süddeutsche Zeitung«, später für die »Frankfurter Allgemeine«, aber auch für (mittlerweile legendäre) Zeitschriften wie »Tempo« oder »steadycam«. Graf, der mit Althen zwei dokumentarische Filmprojekte realisierte (eines über Dominiks Vater, den Schauspieler Robert Graf, das andere über die gemeinsame und geliebte Heimatstadt München) bringt mit seiner leidenschaftlich-näselnden Stimme Texte des Journalisten zum Klingen, verleiht so den Worten, die – mit Emphase, mit Zartgefühl, mit hohem Perfektionsanspruch – für den Augenblick geschrieben wurden, einen bewegenden Nachhall. Immer wieder zitiert Graf aus Nachrufen, die Althen verfaßt hat, über Audrey Hepburn, über Michelangelo Antonioni, über den Schriftsteller Paul Bowles, immer wieder rekurriert er auf das Thema Tod, das sich in Althens Lieblingsfilmen »Le feu follet« und »Le samouraï« ebenso wiederfindet, wie in dessen anhaltender Beschäftigung mit dem Maler Nicolas de Staël, der sich, kaum 40jährig, durch einen Sprung aus dem Atelierfenster das Leben nahm. Die Erinnerung an den lebenden, liebenden Althen setzt Graf aus den Aussagen seinen Gesprächspartnern zusammen: Familie – Eltern, Ehefrau und Kinder –, vor allem aber Freunde und Kollegen des Toten – Claudius Seidl, Stephan Lebert und viele andere. Aus den Reminiszenzen der Weggefährten entwickelt sich so etwas wie ein Nekrolog auf die Filmkritik als solche, eine leicht sentimentale Suche nach der verlorenen Zeit, als Kino und Schreiben über Kino noch eine Ganzheit bildeten, als dem gedruckten Feuilleton noch Deutungsmacht zukam. Es ist nicht nur die Sehnsucht nach einer Ära, in der publizistische Öffentlichkeit die Übersichtlichkeit einer Zeitungsseite hatte, die aus den Interviews spricht, es ist auch das Verwundern darüber, daß keine jungen Wilden mehr nachwachsen, die, wie es im redaktionellen Verdrängungswettbewerb seit jeher Usus war, die alten Säcke in die Wüste schicken wollen, sondern ein Fliegenschwarm von, oftmals anonymen, Meinungen aufsteigt, der sich um die wohlformulierten Standpunkte der sogenannten Qualitätsmedien schlichtweg nicht mehr kümmert – und es ist die teils bittere, teils heitere Erkenntnis, dieser Entwicklung nichts entgegensetzen zu können. »Die Bühne leert sich langsam, die Schweinwerfer gehen aus, und nur die Musik spielt weiter. Bald sind auf dem großen Friedhof der Erinnerung nur noch die Geister unterwegs.« (Michael Althen in seinem Nachruf auf Robert Mitchum)
Dominik Graf würdigt seinen 2011 im Alter von nur 48 Jahren verstorbenen Freund, den Kritiker Michael Althen, der ein Vierteljahrhundert lang über Filme schrieb, zunächst für die »Süddeutsche Zeitung«, später für die »Frankfurter Allgemeine«, aber auch für (mittlerweile legendäre) Zeitschriften wie »Tempo« oder »steadycam«. Graf, der mit Althen zwei dokumentarische Filmprojekte realisierte (eines über Dominiks Vater, den Schauspieler Robert Graf, das andere über die gemeinsame und geliebte Heimatstadt München) bringt mit seiner leidenschaftlich-näselnden Stimme Texte des Journalisten zum Klingen, verleiht so den Worten, die – mit Emphase, mit Zartgefühl, mit hohem Perfektionsanspruch – für den Augenblick geschrieben wurden, einen bewegenden Nachhall. Immer wieder zitiert Graf aus Nachrufen, die Althen verfaßt hat, über Audrey Hepburn, über Michelangelo Antonioni, über den Schriftsteller Paul Bowles, immer wieder rekurriert er auf das Thema Tod, das sich in Althens Lieblingsfilmen »Le feu follet« und »Le samouraï« ebenso wiederfindet, wie in dessen anhaltender Beschäftigung mit dem Maler Nicolas de Staël, der sich, kaum 40jährig, durch einen Sprung aus dem Atelierfenster das Leben nahm. Die Erinnerung an den lebenden, liebenden Althen setzt Graf aus den Aussagen seinen Gesprächspartnern zusammen: Familie – Eltern, Ehefrau und Kinder –, vor allem aber Freunde und Kollegen des Toten – Claudius Seidl, Stephan Lebert und viele andere. Aus den Reminiszenzen der Weggefährten entwickelt sich so etwas wie ein Nekrolog auf die Filmkritik als solche, eine leicht sentimentale Suche nach der verlorenen Zeit, als Kino und Schreiben über Kino noch eine Ganzheit bildeten, als dem gedruckten Feuilleton noch Deutungsmacht zukam. Es ist nicht nur die Sehnsucht nach einer Ära, in der publizistische Öffentlichkeit die Übersichtlichkeit einer Zeitungsseite hatte, die aus den Interviews spricht, es ist auch das Verwundern darüber, daß keine jungen Wilden mehr nachwachsen, die, wie es im redaktionellen Verdrängungswettbewerb seit jeher Usus war, die alten Säcke in die Wüste schicken wollen, sondern ein Fliegenschwarm von, oftmals anonymen, Meinungen aufsteigt, der sich um die wohlformulierten Standpunkte der sogenannten Qualitätsmedien schlichtweg nicht mehr kümmert – und es ist die teils bittere, teils heitere Erkenntnis, dieser Entwicklung nichts entgegensetzen zu können. »Die Bühne leert sich langsam, die Schweinwerfer gehen aus, und nur die Musik spielt weiter. Bald sind auf dem großen Friedhof der Erinnerung nur noch die Geister unterwegs.« (Michael Althen in seinem Nachruf auf Robert Mitchum)
14. Juni 2015
À l’heure allemande
Einige französische Filme über die Zeit der deutschen Besatzung
1969 | »L’armée des ombres« (»Armee im Schatten«) von Jean-Pierre Melville
Scènes de la vie de résistance … Jean-Pierre Melville verfolgt – unpathetisch, aber keinesfalls leidenschaftslos – die Aktivitäten einer Widerstandsgruppe im besetzten Frankreich. Die episodische Erzählung umfaßt einen Zeitraum von vier Monaten zwischen dem 20. Oktober 1942 und dem 23. Februar 1943 und führt von Marseille nach Paris, von Lyon nach London (wo General de Gaulle, der Anführer der France libre, sein Hauptquartier aufgeschlagen hat), durch Hinterzimmer und Geheimverstecke, durch deutsche Internierungslager und Foltergefängnisse. Melville, während des Krieges selbst Mitglied der Résistance, schildert dabei keine Partisanenaktionen im eigentlichen Sinne: keine Nachrichtenbeschaffung, keinen Sabotageakt, kein Attentat; Pierre Lhommes Kamera zeigt, in dunklen, entsättigten Bildern, ausschließlich Menschen in Gefahr, Menschen auf der Flucht, Menschen in der Falle, Menschen, die in Erfüllung einer höheren Pflicht schreckliche Dinge tun müssen. Kaum je verraten die Gesichter von Lino Ventura, Paul Meurisse, Simone Signoret und all den anderen etwas über die Emotionen der Protagonisten dieses bei aller formalen Distanziertheit sehr persönlichen, sehr anrührenden Films. Es ist ein unsichtbares Band von stiller Kameradschaft und wortlosem Mitgefühl, das die Armee der Schatten verbindet. Auch wenn ihr klandestines Tun vergeblich scheint, bleibt es doch ohne Alternative – so gehen Gerbier, Jardie, Mathilde und all die anderen den vorgezeichneten Weg, aufrecht und unbeirrt, bis zum bitteren Ende.
1971 | »Le chagrin et la pitié« (»Das Haus nebenan«) von Marcel Ophüls
Chronique d’une ville française sous l’occupation … Marcel Ophüls nimmt Clermont-Ferrand, Heimat des Michelin-Männchens und Hauptstadt der Auvergne, als Ausgangs- und Angelpunkt für ein filmisches Panorama der Besatzungszeit. Seine gut vierstündige Dokumentation hinterfragt beharrlich, aber ohne Rechthaberei, die Nachkriegsmythologie einer Nation, die angeblich aus einem Heer von Résistance-Kämpfern und einer Handvoll verirrter Deutschenfreunde bestand. Der erzählerische Bogen spannt sich von der katastrophalen Niederlage gegen die Truppen der Wehrmacht und der Abwicklung der Dritten Republik, über die Etablierung des ›État français‹ durch den greisen Marschall Pétain, der statt der konstitutionellen Devise »Liberté, Égalité, Fraternité« das konservative Motto »Travail, Famille, Patrie« wählte und in der Zusammenarbeit mit den Deutschen die einzige Chance sah, einen Rest von Souveränität zu bewahren, bis hin zur Befreiung Frankreichs durch die Alliierten und dem glanzlosen Ende des Vichy-Regimes im Schloß von Sigmaringen. In den Aussagen einer großen Zahl von Zeitzeugen läßt Ophüls die Widersprüche dieser düsteren Epoche lebendig werden; er hört ihnen allen aufmerksam zu: den Gaullisten, Kommunisten und Faschisten, den Adligen, Bürgerlichen und Bauern, den Widerständlern, Mitläufern und Verrätern, dem vorgestrigen deutschen Offizier, dem schwulen britischen Spion dem distinguierten französischen SS-Mann. Das vielfältige Konzert der Stimmen führt freilich nicht zur filmischen Unverbindlichkeit. Ophüls legt klar, daß Frankreich der einzige im Zweiten Weltkrieg von den Deutschen besiegte Staat war, dessen Regierung, offen oder insgeheim unterstützt von der Mehrheit des Volkes, sich freiwillig zur (reibungslos funktionierenden) Kollaboration mit den nationalsozialistischen Besatzern entschloß, daß es neben der später glorifizierten Résistance viel Indifferenz, viel Pragmatismus, viel Perfidie gab: Mit »Le chagrin et la pitié« geht die Heldenerzählung vom kollektiven Abwehrkampf gegen die feindlichen Okkupanten ein für alle Mal zu Ende.
1969 | »L’armée des ombres« (»Armee im Schatten«) von Jean-Pierre Melville
Scènes de la vie de résistance … Jean-Pierre Melville verfolgt – unpathetisch, aber keinesfalls leidenschaftslos – die Aktivitäten einer Widerstandsgruppe im besetzten Frankreich. Die episodische Erzählung umfaßt einen Zeitraum von vier Monaten zwischen dem 20. Oktober 1942 und dem 23. Februar 1943 und führt von Marseille nach Paris, von Lyon nach London (wo General de Gaulle, der Anführer der France libre, sein Hauptquartier aufgeschlagen hat), durch Hinterzimmer und Geheimverstecke, durch deutsche Internierungslager und Foltergefängnisse. Melville, während des Krieges selbst Mitglied der Résistance, schildert dabei keine Partisanenaktionen im eigentlichen Sinne: keine Nachrichtenbeschaffung, keinen Sabotageakt, kein Attentat; Pierre Lhommes Kamera zeigt, in dunklen, entsättigten Bildern, ausschließlich Menschen in Gefahr, Menschen auf der Flucht, Menschen in der Falle, Menschen, die in Erfüllung einer höheren Pflicht schreckliche Dinge tun müssen. Kaum je verraten die Gesichter von Lino Ventura, Paul Meurisse, Simone Signoret und all den anderen etwas über die Emotionen der Protagonisten dieses bei aller formalen Distanziertheit sehr persönlichen, sehr anrührenden Films. Es ist ein unsichtbares Band von stiller Kameradschaft und wortlosem Mitgefühl, das die Armee der Schatten verbindet. Auch wenn ihr klandestines Tun vergeblich scheint, bleibt es doch ohne Alternative – so gehen Gerbier, Jardie, Mathilde und all die anderen den vorgezeichneten Weg, aufrecht und unbeirrt, bis zum bitteren Ende.
1971 | »Le chagrin et la pitié« (»Das Haus nebenan«) von Marcel Ophüls
Chronique d’une ville française sous l’occupation … Marcel Ophüls nimmt Clermont-Ferrand, Heimat des Michelin-Männchens und Hauptstadt der Auvergne, als Ausgangs- und Angelpunkt für ein filmisches Panorama der Besatzungszeit. Seine gut vierstündige Dokumentation hinterfragt beharrlich, aber ohne Rechthaberei, die Nachkriegsmythologie einer Nation, die angeblich aus einem Heer von Résistance-Kämpfern und einer Handvoll verirrter Deutschenfreunde bestand. Der erzählerische Bogen spannt sich von der katastrophalen Niederlage gegen die Truppen der Wehrmacht und der Abwicklung der Dritten Republik, über die Etablierung des ›État français‹ durch den greisen Marschall Pétain, der statt der konstitutionellen Devise »Liberté, Égalité, Fraternité« das konservative Motto »Travail, Famille, Patrie« wählte und in der Zusammenarbeit mit den Deutschen die einzige Chance sah, einen Rest von Souveränität zu bewahren, bis hin zur Befreiung Frankreichs durch die Alliierten und dem glanzlosen Ende des Vichy-Regimes im Schloß von Sigmaringen. In den Aussagen einer großen Zahl von Zeitzeugen läßt Ophüls die Widersprüche dieser düsteren Epoche lebendig werden; er hört ihnen allen aufmerksam zu: den Gaullisten, Kommunisten und Faschisten, den Adligen, Bürgerlichen und Bauern, den Widerständlern, Mitläufern und Verrätern, dem vorgestrigen deutschen Offizier, dem schwulen britischen Spion dem distinguierten französischen SS-Mann. Das vielfältige Konzert der Stimmen führt freilich nicht zur filmischen Unverbindlichkeit. Ophüls legt klar, daß Frankreich der einzige im Zweiten Weltkrieg von den Deutschen besiegte Staat war, dessen Regierung, offen oder insgeheim unterstützt von der Mehrheit des Volkes, sich freiwillig zur (reibungslos funktionierenden) Kollaboration mit den nationalsozialistischen Besatzern entschloß, daß es neben der später glorifizierten Résistance viel Indifferenz, viel Pragmatismus, viel Perfidie gab: Mit »Le chagrin et la pitié« geht die Heldenerzählung vom kollektiven Abwehrkampf gegen die feindlichen Okkupanten ein für alle Mal zu Ende.
Obwohl koproduziert vom Staatsfernsehsender ORTF, wurde »Le chagrin et la pitié« aufgrund politischer Interventionen in Frankreich nicht ausgestrahlt. Der NDR sendete 1969 eine gekürzte Fassung. 1971 kam der Film, dank der Unterstützung von Louis Malle und François Truffaut, in die französischen Kinos. Erst nach der Wahl François Mitterands zum Präsidenten konnte das Werk auch im französischen Fernsehen gezeigt werden.
1974 | »Lacombe Lucien« (»Lacombe, Lucien«) von Louis Malle
Echoes of France … Sommer 1944. Die Alliierten sind in der Normandie gelandet, die deutschen Truppen weichen zurück. Weiter südlich, in einer kleinen Stadt im Midi, sucht der 17jährige Bauernsohn Lucien (Pierre Blaise) Anschluß an die Résistance. Vom örtlichen Chef des Widerstandes als zu jung abgelehnt, gerät Lucien, eher zufällig, in die Fänge von Mitarbeitern der Gestapo française, die ihn in ihre Reihen aufnehmen. Eine Art unbedarfte Brutalität eignet dem (Anti-)Helden; er wirkt gleichermaßen präpotent und so zerbrechlich wie die Singvögel, die er mit der Zwille abschießt. Das Gemisch aus Grausamkeit und Unschuld, das im Zwischenraum von Jugend und Erwachsensein herrscht, bestimmt die Erzählung des Films. Lucien erfüllt ohne weiteres seine Rolle als Hilfspolizist, genießt die daraus entsprießende Macht, fügt sich wie selbstverständlich in die zynisch-vulgäre Gesellschaft der Kollaborateure ein, drängt sich ohne Scham der versteckt lebenden Familie eines kultivierten jüdischen Herrenschneiders auf, dessen Tochter France (!) (Aurore Clément) er offen begehrt, linkisch umschwärmt, ehrlich liebt, schlußendlich rettet. Louis Malle und sein Koautor Patrick Modiano (der die schummerlichtigen Landschaften der Okkupation schon in seinen brillanten ersten Romanen beschrieb) suchen nicht, das Verhalten ihres Protagonisten zu beschönigen, sie enthalten sich allerdings jeder moralischen Bewertung, betonen eine Ambivalenz, die sich einfachen Zuschreibungen wie »gut« oder »böse« entzieht. Sie stehen vor Lucien, dieser seltsamen Kreuzung aus Engel und Ungeheuer, wie der Vater von France, der ratlos-fasziniert gestehen muß: »C’est curieux, je n’arrive pas à vous détester tout à fait.«
1980 | »Le dernier métro« (»Die letzte Metro«) von François Truffaut
1942. Paris ist von den Deutschen besetzt. Im théâtre Montmartre wird ein neues Stück geprobt. Lucas Steiner (Heinz Bennent), jüdischer Intendant und Besitzer der Spielstätte, ist untergetaucht. Seine Frau Marion (Catherine Deneuve), umschwärmter Star des Hauses, bemüht sich nach Kräften, den Betrieb am Laufen zu halten. Der hitzköpfige Nachwuchsschauspieler Bernard Granger (Gérard Depardieu) ist ihr dabei nicht nur eine Hilfe … Eine delikate Dreieckskonstellation als Aufhänger eines atmosphärischen Zeitbildes: François Truffaut, der die Okkupation seiner Geburtsstadt als Kind erlebte, erinnert (sich) an Schwarzmarkt und Sperrstunde, an Widerstand und Kollaboration, gestaltet seinen Film jedoch nicht als düsteres Panorama, eher als schillerndes Divertimento, als Aufeinanderfolge schlaglichtartiger (Alltags-)Beobachtungen. Ein geschmuggelter Schinken im Cellokasten, aufgemalte Seidenstrümpfe oder Autoscheinwerfer, die als Bühnenbeleuchtung dienen, haben die gleiche erzählerische Relevanz wie antisemitische Hetzreden im Rundfunk, nächtliche Besuche der Gestapo oder das Leben im Kellerversteck. Daß »Le dernier métro« über besinnliches Qualitätskino dennoch weit hinausgeht, verdankt sich neben Truffauts tiefem Humanismus und dem differenzierten Spiel der Darsteller insbesondere der dramaturgischen Idee, einen der Handelnden aus dem Spiel zu nehmen, das er gleichwohl lenkt: Lucas Steiner, der zwangsweise »Verschwundene«, inszeniert das Drama »La disparue«, von seinem heimlichen Zufluchtsort unter der Bühne aus – so wird er zum Symbol des Geächteten, das eben nicht verschwindet, das sich nicht sang- und klanglos vernichten läßt, das fortbesteht und weiterwirkt.
1974 | »Lacombe Lucien« (»Lacombe, Lucien«) von Louis Malle
Echoes of France … Sommer 1944. Die Alliierten sind in der Normandie gelandet, die deutschen Truppen weichen zurück. Weiter südlich, in einer kleinen Stadt im Midi, sucht der 17jährige Bauernsohn Lucien (Pierre Blaise) Anschluß an die Résistance. Vom örtlichen Chef des Widerstandes als zu jung abgelehnt, gerät Lucien, eher zufällig, in die Fänge von Mitarbeitern der Gestapo française, die ihn in ihre Reihen aufnehmen. Eine Art unbedarfte Brutalität eignet dem (Anti-)Helden; er wirkt gleichermaßen präpotent und so zerbrechlich wie die Singvögel, die er mit der Zwille abschießt. Das Gemisch aus Grausamkeit und Unschuld, das im Zwischenraum von Jugend und Erwachsensein herrscht, bestimmt die Erzählung des Films. Lucien erfüllt ohne weiteres seine Rolle als Hilfspolizist, genießt die daraus entsprießende Macht, fügt sich wie selbstverständlich in die zynisch-vulgäre Gesellschaft der Kollaborateure ein, drängt sich ohne Scham der versteckt lebenden Familie eines kultivierten jüdischen Herrenschneiders auf, dessen Tochter France (!) (Aurore Clément) er offen begehrt, linkisch umschwärmt, ehrlich liebt, schlußendlich rettet. Louis Malle und sein Koautor Patrick Modiano (der die schummerlichtigen Landschaften der Okkupation schon in seinen brillanten ersten Romanen beschrieb) suchen nicht, das Verhalten ihres Protagonisten zu beschönigen, sie enthalten sich allerdings jeder moralischen Bewertung, betonen eine Ambivalenz, die sich einfachen Zuschreibungen wie »gut« oder »böse« entzieht. Sie stehen vor Lucien, dieser seltsamen Kreuzung aus Engel und Ungeheuer, wie der Vater von France, der ratlos-fasziniert gestehen muß: »C’est curieux, je n’arrive pas à vous détester tout à fait.«
1980 | »Le dernier métro« (»Die letzte Metro«) von François Truffaut
1942. Paris ist von den Deutschen besetzt. Im théâtre Montmartre wird ein neues Stück geprobt. Lucas Steiner (Heinz Bennent), jüdischer Intendant und Besitzer der Spielstätte, ist untergetaucht. Seine Frau Marion (Catherine Deneuve), umschwärmter Star des Hauses, bemüht sich nach Kräften, den Betrieb am Laufen zu halten. Der hitzköpfige Nachwuchsschauspieler Bernard Granger (Gérard Depardieu) ist ihr dabei nicht nur eine Hilfe … Eine delikate Dreieckskonstellation als Aufhänger eines atmosphärischen Zeitbildes: François Truffaut, der die Okkupation seiner Geburtsstadt als Kind erlebte, erinnert (sich) an Schwarzmarkt und Sperrstunde, an Widerstand und Kollaboration, gestaltet seinen Film jedoch nicht als düsteres Panorama, eher als schillerndes Divertimento, als Aufeinanderfolge schlaglichtartiger (Alltags-)Beobachtungen. Ein geschmuggelter Schinken im Cellokasten, aufgemalte Seidenstrümpfe oder Autoscheinwerfer, die als Bühnenbeleuchtung dienen, haben die gleiche erzählerische Relevanz wie antisemitische Hetzreden im Rundfunk, nächtliche Besuche der Gestapo oder das Leben im Kellerversteck. Daß »Le dernier métro« über besinnliches Qualitätskino dennoch weit hinausgeht, verdankt sich neben Truffauts tiefem Humanismus und dem differenzierten Spiel der Darsteller insbesondere der dramaturgischen Idee, einen der Handelnden aus dem Spiel zu nehmen, das er gleichwohl lenkt: Lucas Steiner, der zwangsweise »Verschwundene«, inszeniert das Drama »La disparue«, von seinem heimlichen Zufluchtsort unter der Bühne aus – so wird er zum Symbol des Geächteten, das eben nicht verschwindet, das sich nicht sang- und klanglos vernichten läßt, das fortbesteht und weiterwirkt.
31. Mai 2015
An Englishman in Berlin
Kino | »B-Movie« von Jörg A. Hoppe, Klaus Maeck und Heiko Lange (2015)
»Ich fühl’ mich gut, ich steh’ auf Berlin!« (Ideal) Mark Reeder, geboren in Manchester, Plattenverkäufer in einem Virgin Store, Gründer einer erfolglosen Punk-Band, verschlägt es Ende der 1970er Jahre nach Westberlin. Fast vier Jahrzehnte später wird der Engländer mit dem scharf gezogenen Scheitel – Flaneur, Künstler, Musikproduzent, Uniformfetischist – zum Cicerone durch die glorreich-kaputte Spätphase der eingemauerten Halbstadt, die wie kein anderer Ort der deutschen Nachkriegsgeschichte für radikales Laissez-faire, für genialen Dilletantismus, für ekstatischen Absturz steht. Reeder, der Insider mit dem Blick des Auswärtigen, führt das staunende Publikum an Lokalitäten mit so klingenden Namen wie »Dschungel«, »Zensor«, »Risiko«, »Mitropa«, »Eisengrau«, »SO36«, ruinös-glamouröse Treffpunkte von Trash-Bohème und Endzeit-Avantgarde, er läßt die (vor allem musikalische) Prominenz der Epoche – Gudrun Gut und Blixa Bargeld, Christiane F. und Jörg Buttgereit, Farin Urlaub und Jim Rakete, Nick Cave und Westbam – Revue passieren, und weil er selbst einiges (vor allem viel Ironie) auf der Pfanne hat, entgeht seine höchstpersönliche Rückschau weitgehend der Peinlichkeit des oberflächlichen Namedropping. »B-Movie« ist eine sehr familiäre, eine ausgesprochen unterhaltsame, eine erfreulich unsentimentale Reise in die Zeit von New Wave bis Techno, ein Trip zurück in eine Stadt, deren Freiheit – schizophrenerweise – ihrer Abgeschlossenheit entsprang.
»Ich fühl’ mich gut, ich steh’ auf Berlin!« (Ideal) Mark Reeder, geboren in Manchester, Plattenverkäufer in einem Virgin Store, Gründer einer erfolglosen Punk-Band, verschlägt es Ende der 1970er Jahre nach Westberlin. Fast vier Jahrzehnte später wird der Engländer mit dem scharf gezogenen Scheitel – Flaneur, Künstler, Musikproduzent, Uniformfetischist – zum Cicerone durch die glorreich-kaputte Spätphase der eingemauerten Halbstadt, die wie kein anderer Ort der deutschen Nachkriegsgeschichte für radikales Laissez-faire, für genialen Dilletantismus, für ekstatischen Absturz steht. Reeder, der Insider mit dem Blick des Auswärtigen, führt das staunende Publikum an Lokalitäten mit so klingenden Namen wie »Dschungel«, »Zensor«, »Risiko«, »Mitropa«, »Eisengrau«, »SO36«, ruinös-glamouröse Treffpunkte von Trash-Bohème und Endzeit-Avantgarde, er läßt die (vor allem musikalische) Prominenz der Epoche – Gudrun Gut und Blixa Bargeld, Christiane F. und Jörg Buttgereit, Farin Urlaub und Jim Rakete, Nick Cave und Westbam – Revue passieren, und weil er selbst einiges (vor allem viel Ironie) auf der Pfanne hat, entgeht seine höchstpersönliche Rückschau weitgehend der Peinlichkeit des oberflächlichen Namedropping. »B-Movie« ist eine sehr familiäre, eine ausgesprochen unterhaltsame, eine erfreulich unsentimentale Reise in die Zeit von New Wave bis Techno, ein Trip zurück in eine Stadt, deren Freiheit – schizophrenerweise – ihrer Abgeschlossenheit entsprang.
23. Mai 2015
The big good wolf
Kino | »Tomorrowland« von Brad Bird (2015)
Früher war alles besser, auch und vor allem die Zukunft. Vor 50, 60 Jahren schien noch alles möglich: Der Blick nach vorne verhieß immerwährenden Fortschritt, nicht unausweichlichen Untergang. Überall sah man den Menschen als Titan, der naturgegebene Grenzen sprengen, der auf der Erde die beste aller Welten schaffen würde. Walt Disney etwa schwärmte von »Our Friend the Atom«, Johannes R. Becher besang eine »allbewegende Kraft: Die Welträtsel zu lösen und gegen den Tod sich zu wehren«. Etwas von diesem systemübergreifenden, optimistischen Zeitgeist sucht »Tomorrowland« in die triste Gegenwart zu retten, in ein Heute, das nur noch Mutlosigkeit und Zynismus zu kennen scheint – frei nach Albert Einsteins Diktum: »Imagination is more important than knowledge.« Es gibt fliegende Züge in diesem Film und hochragende Türme, es gibt unversiegbare Energie und Fahrten durch Raum und Zeit; der Böse heißt Nix, die Guten heißen Walker und Newton; die Zukunft ist ein niedliches (künstliches) Mädchen, das nach eingefleischten Träumern sucht … Daß es eben der Traum von umfassender Machbarkeit, von menschlicher Allmacht war, der zuvor unbekannte Probleme erst heraufbeschwor, blendet Brad Birds (erzählerisch einigermaßen zerfahrenes, formal recht elegantes) Werk geflissentlich aus: Längst erkaltete Hoffnungsfeuer sollen auch unser schwarzes Morgen erleuchten.
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