Schweres Erbe

DVD | »Auge in Auge – Eine deutsche Filmgeschichte« von Michael Althen und Hans Helmut Prinzler (2008)

Ein ehrenwertes und recht unterhaltsames Unternehmen, das zwar immer wieder seine Subjektivität betont, im Grunde aber über weite Strecken genau das wiederholt, was sowieso Konsens der »seriösen« Geschichtsschreibung ist: Der gute deutsche Film besteht aus den Werken des Weimarer Kinos und denen des Neuen Deutschen (Autoren-)Films. Dazwischen gab es eine einsame Sternstunde (»Unter den Brücken«), der Rest eignet sich als Material für die Montage eleganter Themenclips über Männeraugen und Frauenblicke, über Fernweh und Nahwelt, über Rauchen und Telefonieren. Das Kino des Nationalsozialismus, der Staatsfilm der DDR werden kurzerhand in eigene Kapitel gesperrt wie Freaks ins Kuriositätenkabinett, und zehn sogenannte »Paten« widmen sich zehn herausragenden Filmkünstlern: Tykwer, Kohlhaase, Wenders, Petzold, Zischler, Dörrie, Ballhaus, Dresen, Link loben Murnau, Siodmak, Lang, Käutner, Kluge, Wenders, Fassbinder, Wolf, Reitz – alles gut und schön (und in den meisten Fällen mit einiger Leidenschaft vorgetragen), aber wenn das nicht Verfestigung des Kanon ist, was ist es dann? Der einzige, der sich von der Truppe entfernt, ist der stets unberechenbare Dominik Graf mit seiner wunderbaren Eloge auf den anarchisch-authentischen Klaus Lemke, der erfreulicherweise überhaupt nicht in die Reihe der hier zum wiederholten Male gewürdigten anerkannten Größen paßt. Ansonsten bestätigt Althens und Prinzlers konsequenter Verzicht auf die Beschäftigung mit den eskapistischen oder bizarren Momenten der hiesigen Filmgeschichte das immer noch vorherrschende Grundgefühl von der Schwere des heimatlichen Kinos, an das man als Deutscher eher unfreiwillig gekettet ist, so wie ein feingeistiger, aber unbemittelter junger Mann an die spendable, aber peinliche Erbtante. PS: Wie wäre es mit einer weiteren deutschen Filmgeschichte, in der, aus berufenem Mund, zu hören wäre über Ernst Lubitschs »Madame Dubarry«, Erik Charells »Der Kongreß tanzt«, Curt Goetz’ »Napoleon ist an allem schuld«, Veit Harlans »Hanna Amon«, Georg Tresslers »Endstation Liebe«, Alfred Vohrers »Wartezimmer zum Jenseits«, Joachim Haslers »Heißer Sommer«, Roland Klicks »Lieb Vaterland, magst ruhig sein«, Dominik Grafs »Die Katze«, Helmut Dietls »Rossini«? Man wird ja wohl noch mal träumen dürfen …

Stimme(n) der Kritik

Kino | »Was heißt hier Ende?« von Dominik Graf (2015)

Dominik Graf würdigt seinen 2011 im Alter von nur 48 Jahren verstorbenen Freund, den Kritiker Michael Althen, der ein Vierteljahrhundert lang über Filme schrieb, zunächst für die »Süddeutsche Zeitung«, später für die »Frankfurter Allgemeine«, aber auch für (mittlerweile legendäre) Zeitschriften wie »Tempo« oder »steadycam«. Graf, der mit Althen zwei dokumentarische Filmprojekte realisierte (eines über Dominiks Vater, den Schauspieler Robert Graf, das andere über die gemeinsame und geliebte Heimatstadt München) bringt mit seiner leidenschaftlich-näselnden Stimme Texte des Journalisten zum Klingen, verleiht so den Worten, die – mit Emphase, mit Zartgefühl, mit hohem Perfektionsanspruch – für den Augenblick geschrieben wurden, einen bewegenden Nachhall. Immer wieder zitiert Graf aus Nachrufen, die Althen verfaßt hat, über Audrey Hepburn, über Michelangelo Antonioni, über den Schriftsteller Paul Bowles, immer wieder rekurriert er auf das Thema Tod, das sich in Althens Lieblingsfilmen »Le feu follet« und »Le samouraï« ebenso wiederfindet, wie in dessen anhaltender Beschäftigung mit dem Maler Nicolas de Staël, der sich, kaum 40jährig, durch einen Sprung aus dem Atelierfenster das Leben nahm. Die Erinnerung an den lebenden, liebenden Althen setzt Graf aus den Aussagen seinen Gesprächspartnern zusammen: Familie – Eltern, Ehefrau und Kinder –, vor allem aber Freunde und Kollegen des Toten – Claudius Seidl, Stephan Lebert und viele andere. Aus den Reminiszenzen der Weggefährten entwickelt sich so etwas wie ein Nekrolog auf die Filmkritik als solche, eine leicht sentimentale Suche nach der verlorenen Zeit, als Kino und Schreiben über Kino noch eine Ganzheit bildeten, als dem gedruckten Feuilleton noch Deutungsmacht zukam. Es ist nicht nur die Sehnsucht nach einer Ära, in der publizistische Öffentlichkeit die Übersichtlichkeit einer Zeitungsseite hatte, die aus den Interviews spricht, es ist auch das Verwundern darüber, daß keine jungen Wilden mehr nachwachsen, die, wie es im redaktionellen Verdrängungswettbewerb seit jeher Usus war, die alten Säcke in die Wüste schicken wollen, sondern ein Fliegenschwarm von, oftmals anonymen, Meinungen aufsteigt, der sich um die wohlformulierten Standpunkte der sogenannten Qualitätsmedien schlichtweg nicht mehr kümmert – und es ist die teils bittere, teils heitere Erkenntnis, dieser Entwicklung nichts entgegensetzen zu können. »Die Bühne leert sich langsam, die Schweinwerfer gehen aus, und nur die Musik spielt weiter. Bald sind auf dem großen Friedhof der Erinnerung nur noch die Geister unterwegs.« (Michael Althen in seinem Nachruf auf Robert Mitchum)

À l’heure allemande

Einige französische Filme über die Zeit der deutschen Besatzung

1969 | »L’armée des ombres« (»Armee im Schatten«) von Jean-Pierre Melville

Scènes de la vie de résistance … Jean-Pierre Melville verfolgt – unpathetisch, aber keinesfalls leidenschaftslos – die Aktivitäten einer Widerstandsgruppe im besetzten Frankreich. Die episodische Erzählung umfaßt einen Zeitraum von vier Monaten zwischen dem 20. Oktober 1942 und dem 23. Februar 1943 und führt von Marseille nach Paris, von Lyon nach London (wo General de Gaulle, der Anführer der France libre, sein Hauptquartier aufgeschlagen hat), durch Hinterzimmer und Geheimverstecke, durch deutsche Internierungslager und Foltergefängnisse. Melville, während des Krieges selbst Mitglied der Résistance, schildert dabei keine Partisanenaktionen im eigentlichen Sinne: keine Nachrichtenbeschaffung, keinen Sabotageakt, kein Attentat; Pierre Lhommes Kamera zeigt, in dunklen, entsättigten Bildern, ausschließlich Menschen in Gefahr, Menschen auf der Flucht, Menschen in der Falle, Menschen, die in Erfüllung einer höheren Pflicht schreckliche Dinge tun müssen. Kaum je verraten die Gesichter von Lino Ventura, Paul Meurisse, Simone Signoret und all den anderen etwas über die Emotionen der Protagonisten dieses bei aller formalen Distanziertheit sehr persönlichen, sehr anrührenden Films. Es ist ein unsichtbares Band von stiller Kameradschaft und wortlosem Mitgefühl, das die Armee der Schatten verbindet. Auch wenn ihr klandestines Tun vergeblich scheint, bleibt es doch ohne Alternative – so gehen Gerbier, Jardie, Mathilde und all die anderen den vorgezeichneten Weg, aufrecht und unbeirrt, bis zum bitteren Ende.

1971 | »Le chagrin et la pitié« (»Das Haus nebenan«) von Marcel Ophüls

Chronique d’une ville française sous l’occupation … Marcel Ophüls nimmt Clermont-Ferrand, Heimat des Michelin-Männchens und Hauptstadt der Auvergne, als Ausgangs- und Angelpunkt für ein filmisches Panorama der Besatzungszeit. Seine gut vierstündige Dokumentation hinterfragt beharrlich, aber ohne Rechthaberei, die Nachkriegsmythologie einer Nation, die angeblich aus einem Heer von Résistance-Kämpfern und einer Handvoll verirrter Deutschenfreunde bestand. Der erzählerische Bogen spannt sich von der katastrophalen Niederlage gegen die Truppen der Wehrmacht und der Abwicklung der Dritten Republik, über die Etablierung des ›État français‹ durch den greisen Marschall Pétain, der statt der konstitutionellen Devise »Liberté, Égalité, Fraternité« das konservative Motto »Travail, Famille, Patrie« wählte und in der Zusammenarbeit mit den Deutschen die einzige Chance sah, einen Rest von Souveränität zu bewahren, bis hin zur Befreiung Frankreichs durch die Alliierten und dem glanzlosen Ende des Vichy-Regimes im Schloß von Sigmaringen. In den Aussagen einer großen Zahl von Zeitzeugen läßt Ophüls die Widersprüche dieser düsteren Epoche lebendig werden; er hört ihnen allen aufmerksam zu: den Gaullisten, Kommunisten und Faschisten, den Adligen, Bürgerlichen und Bauern, den Widerständlern, Mitläufern und Verrätern, dem vorgestrigen deutschen Offizier, dem schwulen britischen Spion dem distinguierten französischen SS-Mann. Das vielfältige Konzert der Stimmen führt freilich nicht zur filmischen Unverbindlichkeit. Ophüls legt klar, daß Frankreich der einzige im Zweiten Weltkrieg von den Deutschen besiegte Staat war, dessen Regierung, offen oder insgeheim unterstützt von der Mehrheit des Volkes, sich freiwillig zur (reibungslos funktionierenden) Kollaboration mit den nationalsozialistischen Besatzern entschloß, daß es neben der später glorifizierten Résistance viel Indifferenz, viel Pragmatismus, viel Perfidie gab: Mit »Le chagrin et la pitié« geht die Heldenerzählung vom kollektiven Abwehrkampf gegen die feindlichen Okkupanten ein für alle Mal zu Ende.

Obwohl koproduziert vom Staatsfernsehsender ORTF, wurde »Le chagrin et la pitié« aufgrund politischer Interventionen in Frankreich nicht ausgestrahlt. Der NDR sendete 1969 eine gekürzte Fassung. 1971 kam der Film, dank der Unterstützung von Louis Malle und François Truffaut, in die französischen Kinos. Erst nach der Wahl François Mitterands zum Präsidenten konnte das Werk auch im französischen Fernsehen gezeigt werden. 

1974 | »Lacombe Lucien« (»Lacombe, Lucien«) von Louis Malle

Echoes of France … Sommer 1944. Die Alliierten sind in der Normandie gelandet, die deutschen Truppen weichen zurück. Weiter südlich, in einer kleinen Stadt im Midi, sucht der 17jährige Bauernsohn Lucien (Pierre Blaise) Anschluß an die Résistance. Vom örtlichen Chef des Widerstandes als zu jung abgelehnt, gerät Lucien, eher zufällig, in die Fänge von Mitarbeitern der Gestapo française, die ihn in ihre Reihen aufnehmen. Eine Art unbedarfte Brutalität eignet dem (Anti-)Helden; er wirkt gleichermaßen präpotent und so zerbrechlich wie die Singvögel, die er mit der Zwille abschießt. Das Gemisch aus Grausamkeit und Unschuld, das im Zwischenraum von Jugend und Erwachsensein herrscht, bestimmt die Erzählung des Films. Lucien erfüllt ohne weiteres seine Rolle als Hilfspolizist, genießt die daraus entsprießende Macht, fügt sich wie selbstverständlich in die zynisch-vulgäre Gesellschaft der Kollaborateure ein, drängt sich ohne Scham der versteckt lebenden Familie eines kultivierten jüdischen Herrenschneiders auf, dessen Tochter France (!) (Aurore Clément) er offen begehrt, linkisch umschwärmt, ehrlich liebt, schlußendlich rettet. Louis Malle und sein Koautor Patrick Modiano (der die schummerlichtigen Landschaften der Okkupation schon in seinen brillanten ersten Romanen beschrieb) suchen nicht, das Verhalten ihres Protagonisten zu beschönigen, sie enthalten sich allerdings jeder moralischen Bewertung, betonen eine Ambivalenz, die sich einfachen Zuschreibungen wie »gut« oder »böse« entzieht. Sie stehen vor Lucien, dieser seltsamen Kreuzung aus Engel und Ungeheuer, wie der Vater von France, der ratlos-fasziniert gestehen muß: »C’est curieux, je n’arrive pas à vous détester tout à fait.«

1980 | »Le dernier métro« (»Die letzte Metro«) von François Truffaut

1942. Paris ist von den Deutschen besetzt. Im théâtre Montmartre wird ein neues Stück geprobt. Lucas Steiner (Heinz Bennent), jüdischer Intendant und Besitzer der Spielstätte, ist untergetaucht. Seine Frau Marion (Catherine Deneuve), umschwärmter Star des Hauses, bemüht sich nach Kräften, den Betrieb am Laufen zu halten. Der hitzköpfige Nachwuchsschauspieler Bernard Granger (Gérard Depardieu) ist ihr dabei nicht nur eine Hilfe … Eine delikate Dreieckskonstellation als Aufhänger eines atmosphärischen Zeitbildes: François Truffaut, der die Okkupation seiner Geburtsstadt als Kind erlebte, erinnert (sich) an Schwarzmarkt und Sperrstunde, an Widerstand und Kollaboration, gestaltet seinen Film jedoch nicht als düsteres Panorama, eher als schillerndes Divertimento, als Aufeinanderfolge schlaglichtartiger (Alltags-)Beobachtungen. Ein geschmuggelter Schinken im Cellokasten, aufgemalte Seidenstrümpfe oder Autoscheinwerfer, die als Bühnenbeleuchtung dienen, haben die gleiche erzählerische Relevanz wie antisemitische Hetzreden im Rundfunk, nächtliche Besuche der Gestapo oder das Leben im Kellerversteck. Daß »Le dernier métro« über besinnliches Qualitätskino dennoch weit hinausgeht, verdankt sich neben Truffauts tiefem Humanismus und dem differenzierten Spiel der Darsteller insbesondere der dramaturgischen Idee, einen der Handelnden aus dem Spiel zu nehmen, das er gleichwohl lenkt: Lucas Steiner, der zwangsweise »Verschwundene«, inszeniert das Drama »La disparue«, von seinem heimlichen Zufluchtsort unter der Bühne aus – so wird er zum Symbol des Geächteten, das eben nicht verschwindet, das sich nicht sang- und klanglos vernichten läßt, das fortbesteht und weiterwirkt.

An Englishman in Berlin

Kino | »B-Movie« von Jörg A. Hoppe, Klaus Maeck und Heiko Lange (2015)

»Ich fühl’ mich gut, ich steh’ auf Berlin!« (Ideal) Mark Reeder, geboren in Manchester, Plattenverkäufer in einem Virgin Store, Gründer einer erfolglosen Punk-Band, verschlägt es Ende der 1970er Jahre nach Westberlin. Fast vier Jahrzehnte später wird der Engländer mit dem scharf gezogenen Scheitel – Flaneur, Künstler, Musikproduzent, Uniformfetischist – zum Cicerone durch die glorreich-kaputte Spätphase der eingemauerten Halbstadt, die wie kein anderer Ort der deutschen Nachkriegsgeschichte für radikales Laissez-faire, für genialen Dilletantismus, für ekstatischen Absturz steht. Reeder, der Insider mit dem Blick des Auswärtigen, führt das staunende Publikum an Lokalitäten mit so klingenden Namen wie »Dschungel«, »Zensor«, »Risiko«, »Mitropa«, »Eisengrau«, »SO36«, ruinös-glamouröse Treffpunkte von Trash-Bohème und Endzeit-Avantgarde, er läßt die (vor allem musikalische) Prominenz der Epoche – Gudrun Gut und Blixa Bargeld, Christiane F. und Jörg Buttgereit, Farin Urlaub und Jim Rakete, Nick Cave und Westbam – Revue passieren, und weil er selbst einiges (vor allem viel Ironie) auf der Pfanne hat, entgeht seine höchstpersönliche Rückschau weitgehend der Peinlichkeit des oberflächlichen Namedropping. »B-Movie« ist eine sehr familiäre, eine ausgesprochen unterhaltsame, eine erfreulich unsentimentale Reise in die Zeit von New Wave bis Techno, ein Trip zurück in eine Stadt, deren Freiheit – schizophrenerweise – ihrer Abgeschlossenheit entsprang.

The big good wolf

Kino | »Tomorrowland« von Brad Bird (2015)

Früher war alles besser, auch und vor allem die Zukunft. Vor 50, 60 Jahren schien noch alles möglich: Der Blick nach vorne verhieß immerwährenden Fortschritt, nicht unausweichlichen Untergang. Überall sah man den Menschen als Titan, der naturgegebene Grenzen sprengen, der auf der Erde die beste aller Welten schaffen würde. Walt Disney etwa schwärmte von »Our Friend the Atom«, Johannes R. Becher besang eine »allbewegende Kraft: Die Welträtsel zu lösen und gegen den Tod sich zu wehren«. Etwas von diesem systemübergreifenden, optimistischen Zeitgeist sucht »Tomorrowland« in die triste Gegenwart zu retten, in ein Heute, das nur noch Mutlosigkeit und Zynismus zu kennen scheint – frei nach Albert Einsteins Diktum: »Imagination is more important than knowledge.« Es gibt fliegende Züge in diesem Film und hochragende Türme, es gibt unversiegbare Energie und Fahrten durch Raum und Zeit; der Böse heißt Nix, die Guten heißen Walker und Newton; die Zukunft ist ein niedliches (künstliches) Mädchen, das nach eingefleischten Träumern sucht … Daß es eben der Traum von umfassender Machbarkeit, von menschlicher Allmacht war, der zuvor unbekannte Probleme erst heraufbeschwor, blendet Brad Birds (erzählerisch einigermaßen zerfahrenes, formal recht elegantes) Werk geflissentlich aus: Längst erkaltete Hoffnungsfeuer sollen auch unser schwarzes Morgen erleuchten.

In einem schwarzen Spiegel

Zwei Filme von Camillo Mastrocinque

1964 | »La cripta e l’incubo« (»Ein Toter hing am Glockenseil«)

Ein dunkles Familiengeheimnis, ein einsames Schloß, ein verlassenes Dorf, eine Glocke die vom Wind geläutet wird – auf der Familie von Karnstein liegt ein uralter Fluch: Vor Jahrhunderten wurde eine der ihren wegen Hexerei gekreuzigt; der Geist jener vermaledeiten Sheena aber blieb lebendig und sucht die nachfolgenden Generationen heim. Graf Ludwig (Christopher Lee) fürchtet um das Wohl seiner Tochter Laura, die unter dem Bann der nachtragenden Ahnin zu stehen scheint. Ein schwarzromantischer Gruselfilm über Besessenheit und Rache, über Schuld, die nicht vergeht, und Vergangenheit, die unheilvoll wiederkehrt. Laura, von Alpträumen gequält, findet Zuspruch bei Ljuba, einer zärtlichen Fremden, die eines Tages in ihr Leben tritt – und doch geht von ebendieser liebevollen Trösterin eine tödliche Bedrohung aus. Ein Historiker mit dem doppeldeutschen Namen Friedrich Klauss, ein Mann der Fakten und der Aufklärung, dem Okkulten dennoch nicht abhold, wird herbeigerufen, das Mysterium zu ergründen. Ein traumverlorenes Nachtstück über Grabsteine ohne Namen, über seherische Krüppel, über Bilder, unter deren sichtbarer Oberfläche die eigentlichen Bilder schimmern – Mastrocinques freie Bearbeitung einer Novelle von Sheridan Le Fanu deutet die Welt als Palimpsest, als Überlagerung von verborgenen, verdrängten, verhüllten Erinnerungen, Schicksalen, Wirklichkeiten, von unmerklich waltenden Kräften, die irgendwann, vielleicht, hoffentlich offenbar werden. »Per quanto la realtà possa essere brutta, è sempre meno impressionante dei fantasmi della paura«, behauptet der Realist: »Auch wenn die Wahrheit brutal sein kann, so ist sie doch weniger bedrohlich als die Gespenster der Angst.«

1966 | »Un angelo per Satana« (»Ein Engel für den Teufel«)

Das ersten Einstellungen des Films zeigen einen Nachen, der über einen spiegelglatten herbstlichen See gleitet; ein Mann mit breitkrempigem Hut und dunklem Pelerinenmantel wird zu einem abgeschiedenen Dorf gerudert – die Szene evoziert Bilder von der letzten Überfahrt, von der Reise ins Jenseits, und tatsächlich fällt bald schon der Schatten des Todes auf die kleine Gemeinde am Ufer des stillen Wassers … Roberto Menigi (Anthony Steffen) kommt auf das Anwesen der Familie Montebruno, um eine nach 200 Jahren aus dem See geborgene Statue zu restaurieren; eine örtliche Legende aber sagt, daß die aus der Versenkung geholte Skulptur Kummer und Leid über die Bewohner des Ortes bringen wird. Das Standbild zeigt die schöne Maddalena de Montebruno in ihrer ganzen sinnlich-körperlichen Pracht, und es gleicht auf verblüffende Weise ihrer jungen Nachfahrin Harriet (Barbara Steele), die aus dem Pensionat nach Hause zurückkehrt, um ihr Erbe anzutreten. Ein weiteres Mal erzählt Mastrocinque von einer Heimsuchung durch böse Geister der Vergangenheit: Ein Schreckbild aus früher Zeit stülpt sich über ein unschuldiges Wesen, und so mutiert die züchtige Harriet zu einem männermordenden Vamp, zu einer sadistischen Hexe, deren wollüstige Arglist ein Chaos aus Mord und Selbstmord, Vergewaltigung und Brandstiftung heraufbeschwört. Wenn auch die Handlungsführung nicht immer ganz ausgegoren wirkt und sich der dämonische Spuk am Ende als Ausfluß einer ganz irdischen Schlechtigkeit erweist, tauchen doch Steeles kalte Erotik und gespenstige Motive wie lockende Rufe aus dem Schattenreich oder sprechende Gemälde die Schauemär in eine bemerkenswert hysterisch-morbide Atmosphäre.

Kino aus der Zwischenzeit (3)

Westdeutsche Filme der 1980er Jahre

Seit Beginn der Tonfilmära spielten Musik und Gesang im deutschen (und österreichischen) Kino eine herausragende Rolle: Leinwand-»Operetten« wie »Die Drei von der Tankstelle« und »Der Kongreß tanzt« setzten Standards für das Filmmusical; in den 1930er Jahre bildete sich mit dem Revuefilm (der Stars wie Marika Rökk und Johannes Heesters hervorbrachte) ein spezifisch deutsche Spielart des Genres heraus, die in den 1950er Jahren vom Schlagerfilm (der die Popularität von Sängern wie Peter Alexander, Freddy oder Rex Gildo steigern sollte) abgelöst wurde; auch das DDR-Staatsfilmstudio DEFA stellte neben sozialistischer Erbauungskost eine Reihe von unterhaltenden Musikfilmen her. Zur Zeit des »Neuen Deutschen Films« verschwand das Genre vollständig aus der westdeutschen Produktion, um (begünstigt vom Erfolg der »Neuen Deutschen Welle«) in den 1980er Jahren ein kurzes Revival zu erleben.

1983 | »Gib Gas – Ich will Spaß« von Wolfgang Büld

»Scheißegal, es wird schon geh’n.« Robby, der Neue in der Abiturklasse, verknallt sich in Tina, die ihrerseits in den Rummelplatzhirsch Tino verknallt ist und von Robby nichts wissen will – daß Tina und Robby am Ende des Films ein Liebespaar sein werden, ist mithin so klar wie Kloßbrühe. Ohne viel Federlesens setzt Wolfgang Büld die »Handlung« in Gang: Tino verläßt die Stadt, Tina will ihm nach und schmeißt sich an Robby ran, der eine Vespa sein Eigen nennt. Die Verfolgung führt von München (mit Zwischenaufenthalten in einem oberbayerischen Pensionszimmer und einer voralpinen Jagdhütte) nach Venedig, die Verkehrsmittel wechseln von Motorroller zu Kühltransporter zu Reisebus zu Suzuki-Jeep zu Eisenbahn, und weil die drei Hauptfiguren von neuen deutschen Schlagersängern gespielt werden, werden an der Strecke neue deutsche Schlager gesungen: »Kleine Taschenlampe, brenn«, »Nur geträumt«, »Feuerwehrmann«. Das musikalische Road-Movie, eine lose Abfolge harmloser Albereien, von Büld leider recht trantütig inszeniert, von Heinz Hölscher bieder-funktional ins Bild gesetzt, besteht in erster Linie aus aufgekratztem Gekicher (Nena als Tina), goldiger Begriffsstutzigkeit (Markus als Robby), proletenhafter Charmebolzerei (Endrick ›Enny‹ Gerber als Tino) und Karl Dall (als lustige Person in fünf verschiedenen Rollen). Von Gasgeben kann bei diesem lauwarmen Conny-und-Peter-Aufguß so wenig die Rede sein wie von Spaßhaben, und das romantische venezianische Finale der Klamotte findet, nur allzu passend, unter einem bleischweren Herbsthimmel statt: »Ich schalt mich ein, ich schalt mich aus.«

1984 | »Im Himmel ist die Hölle los« von Helmer von Lützelburg

»Ich mache schwi-ipp, ich mache schwa-app.« Mimi Schrillmann (Billie Zöckler), Schülerin aus Käseburg, vergöttert, wie alle Mädchen ihrer Klasse, den berühmten Showmaster Willi Wunder (Dirk Bach) vom ›Kanal 62‹. Als das Hotel Himmel in Mimis Heimatstädtchen zum nächsten Ausstrahlungsort von Willis beliebter Unterhaltungssendung (»Wir bieten Spiel und Spaß, / Da gibt’s für jeden was.«) gekürt wird und dortselbst eine Nachfolgerin für die überraschend zu Tode gekommene Assistentin Beate gesucht werden soll, brennen bei den pubertären Fans alle Sicherungen durch … Zur gleichen Zeit, da in der Bundesrepublik die ersten privaten (= kommerziellen) Fernsehsender ihre Programme starten, wagt Helmer von Lützelburg – in Form eines genial-dilettantischen Singspiels – den Blick in die Zukunft der Spektakelgesellschaft. Nicht nur die Besetzung des kultisch verehrten Moderators mit dem künftigen TV-Star Dirk Bach erweist sich dabei als einigermaßen visionär, auch überschwenglich-debile Werbespots (»Kauf dir die Liebe von Millionen!«) und Figuren wie die intrigante Klatschbase Vanessa Video (die Mutter aller Boulevardschnepfen vom Schlage einer Frauke Ludowig) geben einen süßsäuerlichen Vorgeschmack auf kommende mediale Entgleisungen. Der imposante Cast vereint Schlachtrösser der Kleinkunst (Ortrud Beginnen, Walter Bockmayer, Beate Hasenau) und robuste Vollweiber (Elma Karlowa, Cleo Kretschmer, Barbara Valentin), Fassbinder-Witwen (Harry Baer, Kurt Raab) und eine sprechende Toilette; Musik, Ausstattung und Kostümbild (Zöckler im Fix-und-Foxi-Pyjama!) schlagen eine goldene Brücke von der heiteren Drittklassigkeit alter Géza-von-Cziffra-Streifen zur selbstbewußten Abgeschmacktheit billiger Travestieshows: »Im Himmel ist ein Wölkchen frei. / Engel warten auf dich Tag für Tag.«

1985 | »Richy Guitar« von Michael Laux

»Wollt ihr das totale Brötchen?« Richard (Farin Urlaub) wohnt noch zu Hause, wo seine hochfliegenden Träume auf wenig Verständnis stoßen: Er solle sich endlich eine Stelle suchen, fordert der genervte Vater, doch der leidenschaftliche Gitarrist arbeitet – zusammen mit seinen Kumpels Igor (am Schlagzeug: Bela B.) und Hans (am Baß: Sahnie) – lieber auf den Durchbruch als Musiker hin. Statt »Die Ärzte« zu Helden eines konventionellen Aufstiegsmärchen zu machen, stückelt Michael Laux eine flapsige Nummernrevue des Un- und Mißgeschicks mit ein paar melancholischen Zwischentönen zusammen: Geldprobleme, Liebesleid, Zoff mit Autoritäten, Zank unter Freunden, dazu ein sprödes happy ending. Die unverblümt zur Schau gestellte schauspielerische Minderbegabung der Protagonisten wird durch ihre grundsympathische Schnoddrigkeit mehr als ausgeglichen, und Hans-Günther Bückings Kamera registriert (ohne verquaste Wenders’sche Poetenpose) das leicht außerirdische Westberliner Lokalkolorit der späten Mauerjahre: ein Lager für Senatsreserven, Gänge über das verwilderte Südgelände, eine fahrende Bühne an der Avus-Tribüne, das Leben in feuchten Abrißhäusern, eine nächtliche Party im Grunewald, Straßenmusik in der Wilmersdorfer Straße, ein Konzert im ›Metropol‹ (mit einem Gastspiel von Nena). Kurze Auftritte von Ingrid van Bergen und Horst Pinnow (als Richards kleinbürgerliche Eltern) sowie von Nachtclub-König Rolf Eden (als alerter Impressario) runden das gelungene Spaßpunk-Happening stilvoll ab.

1986 | »Johnny Flash« von Werner Nekes

»Jürgen, du sollst jetzt endlich aufstehen!« … The Schlagerfilm to end all Schlagerfilms: die Geschichte von der Verwandlung des singenden Mülheimer Elektrikers Jürgen Potzkothen in den Hitparaden-Star »Johnny Flash«. Hin- und hergerissen zwischen der taffen Redakteurin Cornelia Dohm (»Wir proben das dann durch.«) vom TV-Sender ›Musik SAT‹ (»Wir bringen Musik satt.«), dem umtriebigen Agenten Terence Toi (»Immer wenn mein kleiner Finger zuckt, liegt für mich Musik in der Luft.«) von der Künstlervermittlung Toi, Toi & Toi und der dominanten Mutter Potzkothen (»Wenn du mit deiner Mutter unterwegs bist, dann kommst du immer rechtzeitig in die Disco.«) tappt Jürgen lange Zeit traumverloren durch sein Leben, bevor er mit dem Song »Halt mich fest« endlich wie eine »Rakete am deutschen Schlagerhimmel« aufsteigt: »Talente wie Johnny Flash machen immer ihren Weg. Ihnen steht der Erfolg ins Gesicht geschrieben.« In authentisch-minimalistischen Ruhrgebiet-Settings verkörpert Multitalent Helge Schneider (noch ganz am Anfang der eigenen triumphalen Laufbahn stehend) neben der Titelrolle auch die Künstler Bill Burns (»Texas«), Pierre Lavendel (»Hunderttausend Rosen«), Roy Kabel (»Es hat gefunkt bei mir«), Christoph Schlingensief (»Alles ist mir egal«) und Dick Dynamics (»Disco Dancing«). Werner Nekes amüsant-experimentelle Meta-Gaga-Posse, gleichermaßen spinnerte Dekonstruktion wie absurde Apotheose der Gattung Musikfilm, erscheint in ihrer improvisationsfreudigen Spontaneität und ihrer engagierten Laienhaftigkeit als richtungsweisender Vorläufer der spätdadaistischen Komödien von Schneider sowie der Guerilla-Satiren des Nekes-Schülers Schlingensief … »Mann, laß mich doch noch’n bißchen schlafen. Ich träum grad so schön.«

Kino aus der Zwischenzeit (2)

Westdeutsche Filme der 1980er Jahre

Nach der künstlerischen Erstarrung des Neuen Deutschen (Autoren-)Films waren die Achtziger das (bislang) letzte Jahrzehnt, in dem Thriller und Krimis, Geschichten über Verbrechen und Strafe, über Kriminelle und Polizisten von deutschen Regisseuren mit einer gewissen Regelmäßigkeit auf die Kinoleinwand gebracht werden konnten, bevor das Spannungsgenre seinen Platz endgültig (und zumeist streng formatiert) im Fernsehen fand.

1981 | »Kalt wie Eis« von Carl Schenkel

»Fuck art! Let’s dance!« Der 20jährige Dave Balko (Dave Balko) sitzt im Westberliner Jugendknast Plötzensee, weil er geklaute Motorräder frisiert hat. Auftraggeber Kowalsky (Otto Sander) kümmert sich einen Scheißdreck um den Kleinkriminellen, und auch Freundin Corinna (Playmate Brigitte Wöllner) läßt nichts mehr von sich hören. Dave hat die Schnauze voll, fingiert einen Selbstmordversuch, flüchtet aus dem Rettungswagen. Ein Wachmann kommt dabei zu Tode. Dave wird zum Gejagten, der die Aufmerksamkeit immer neuer, immer brutalerer Verfolger auf sich zieht. Carl Schenkel folgt seinem zum Scheitern verurteilten Helden auf dem ziellosen Weg durch die eingemauerte Stadt, zeigt ein zunehmend verzweifeltes Hin und Her zwischen leeren Fabriketagen und plüschigen Nachtbars, schrottigen Garagen und ultracoolen Szeneclubs. Daves Bewegung durch Neonhelle und Stockfinsternis gleicht dem hektischen Lauf einer Flipperkugel, die unter fortwährendem Schlagen und Schleudern, Abprallen und Zurückstoßen unweigerlich aufs Game Over zusteuert. Den treibenden Soundtrack zu diesem intensiven No-Future-Presto, das mit dem Vorzeigen blutiger Tätlichkeiten nicht geizt, liefern (zumeist im On) zeitgeistige New-Wave-Musiker wie Blixa Bargeld (»Ich sterbe an Skorbut!«), die Neonbabies (»Ich steh im Regen und warte / auf nichts.«), Malaria (»Kämpfen und siegen
/ und sterben und lieben.«), Thomas Voburka (»Romantik adieu, / willkommen Realität.«) oder Tempo: »Baby, Baby, meine Nerven sind heiß. / Baby, Baby, und du: so kalt wie Eis.« Vor dem Hintergrund der Hausbesetzerbewegung und des Affärensumpfes der frühen 1980er Jahre verbindet Schenkel mit exploitativer Eleganz knallige Sozialkolportage und Darstellung der Westberliner Subkultur; auch die Besetzung spiegelt die harten Brüche des »unheimlichen Ortes«: Hanns Zischler spielt den Chef des legendären SO36, Rolf Eden verkörpert einen schmierigen Unternehmer aus dem Grunewald. Irgendwo dazwischen: Dave, der Prügelknabe, der Fremdkörper. Sein Ausbruch aus dem Teufelskreis kann nur ein endgültiger sein: Wenn Dave den amerikanischen Sektor verläßt, wird er es für immer tun.

1984 | »Abwärts« von Carl Schenkel

»Hier ist alles total im Arsch.« Vier Personen und ein defekter Hochhauslift sind die Ingredienzen für Carl Schenkels schlagend einfache Thriller-Anordnung. Der großtuerische Jörg (Götz George), ein Werbefuzzi, der seinen kreativen Zenith längst überschritten hat, und dessen junge Kollegin Marion (Renée Soutendijk), die sich auf dem Weg nach oben wähnt, der coole Pit (Hannes Jaenicke), der seine Verlorenheit hinter arrogantem Gepose versteckt, und der zugeknöpfte Gössmann (Wolfgang Kieling), ein Buchhalter, dessen Aktentasche schmutzige Geheimnisse birgt, bleiben an einem Freitagabend nach Geschäftsschluß zusammen im Aufzug stecken. Als die Hilferufe der geschlossenen Gesellschaft ungehört verhallen, kochen die Emotionen hoch. Trotz prekärer Lage stellt sich kein Wirgefühl ein – die mehr oder weniger erfolgversprechende Ausbruchsversuche werden eher gegen- als miteinander unternommen. Auch wenn – oder: gerade weil – es sich bei den vier Protagonisten nicht um psychologisch vielschichtige Figuren sondern um holzschnittartig gezeichnete Figurinen handelt, treten, wie unter Laborbedingungen, allzumenschliche Verhaltensmuster zutage: Imponiergebaren und Aggression, Reserve und Hohn, Hinterlist und Berechnung. Schenkel knautscht das begrenzte Setting visuell gekonnt aus, wobei er den Sozialstreß, der sich im engen Metallkäfig entwickelt, clever als Treibstoff der filmischen Spannungsmaschine nutzt. Die straffe Inszenierung läßt weitgehend vergessen, daß die technischen Abläufe und das Handeln der Beteiligten weniger logischer Nachvollziehbarkeit denn dramaturgischer Notwendigkeit folgen. »Abwärts« entwickelt bei aller formalen Geschliffenheit kaum erzählerische Tiefe, doch ein interpretationsfähiger Schlußeffekt zieht unter der gelackten Oberfläche der funktionalen Kinokonstruktion überraschend einen doppelten Boden ein.

1985 | »Kaminsky« von Michael Lähn

Eine schummrige Kneipe. Ein dröhnender Deckenventilator. Darunter hockt ein kompakter Mann im Unterhemd. Schwitzt. Ißt schmatzend. Mustert stumm den Wirt. Der Wirt ist nervös. Zerbricht ein Glas. Der Mann bleibt bedrohlich ruhig. Ein smarter Typ betritt die Kneipe. Er hat den Sohn des Wirts mit Drogen versorgt. Jetzt will er sein Geld. Der Mann erteilt dem Typen eine kurze, schmerzhafte Lektion. Er bricht ihm einen Arm. Der Typ wankt aus der Kneipe. Er wird nicht wiederkommen. Der Mann setzt seine Dienstmütze auf. Er ist Polizist. Er heißt Kaminsky. Die rund siebenminütige Szene bildet das Präludium zu einer kammerspielhaften Psycho-Drama-Thriller-Abstraktion, die Zerrüttung und Untergang des aggressiv-kaputten Titelhelden im Laufe einer gewitterschwülen Nacht schildert. Klaus Löwitsch verkörpert dieses dampfende, brütende Kraftpaket mit einer Art tödlichen Vitalität; schon der Anblick seines Stiernackens im ersten Bild des Film verheißt das böse Ende der Erzählung, deren zentraler Schauplatz ein vom Präsidium längst vergessenes Polizeirevier am Rande der Stadt ist. Kaminsky, der vor Jahren wegen eines Amtsvergehens aufs Abstellgleis geschoben wurde, sein jüngerer (und dünnhäutigerer) Kollege Strecker (Alexander Radszun) und Kaminskys desillusioniert-erotische Ehefrau Nicole (Hannelore Elsner) machen sich, wie die Insassen von Sartres Höllensalon, das Leben gegenseitig zur Qual; der Auftritt einer vorlauten Trebegängerin (Beate Finckh) bringt das brisante Gemisch aus Frust, Haß, Lust und Wut zur Explosion. Michael Lähn gestaltet seine erste und letzte Arbeit fürs Kino als klaustrophobische Stilübung, als eisige Verhaltensstudie, als stahlblauen Totentanz. Visuell deutlich beeinflußt von der antinaturalistischen Künstlichkeit des ›cinéma du look‹, wäre »Kaminsky« in puncto Handlungsführung und Dialog mehr Mut zur Stilisierung zu wünschen gewesen: Ein gewisser Hang zur psychologischen Herleitung und zum wortreichen Ausbuchstabieren gefühlsmäßiger Regungen nimmt dem Film zeitweise einiges von seiner beachtlichen minimalistischen Wucht.

Kino aus der Zwischenzeit (1)

Westdeutsche Filme der 1980er Jahre

Die achtziger Jahre in der Bundesrepublik: die Zeit von Helmut Kohl und neonfarbenen Cocktails, die Zeit zwischen Nato-Doppelbeschluß und Mauerfall. Anfang des Jahrzehnts neigte sich die Ära des »Neuen Deutschen Films« dem Ende zu: Wenders, Herzog, Schlöndorff gingen nach Amerika, Australien, Frankreich, mit Fassbinders Tod verlor das westdeutsche Autorenkino sein Kraftzentrum. »Die meisten filmgeschichtlichen Betrachtungen charakterisieren die 1980er Jahre als eine Periode künstlerischen Verfalls.« (Sabine Hake: »Film in Deutschland«) Vielleicht deshalb, weil eine neue Generation von Filmschaffenden anrüchige Begriffe ins Spiel brachte: Unterhaltung und Genre, Professionalität und Handwerk; vielleicht aber auch, weil so manch hochfliegender Anspruch, aus dem Stand routiniert-publikumswirksames deutsches Kinoentertainment zu schaffen, nicht oder nur unvollkommen eingelöst werden konnte. Doris Dörrie und Dominik Graf begannen ihre verhältnismäßig beständigen Karrieren, eine Reihe von Fernsehkomikern eroberte die große Leinwand, für viele andere Regisseure waren Erfolg und/oder Publizität, wenn überhaupt, lediglich von kurzer Dauer: Carl Schenkel und Eckhart Schmidt, Percy Adlon und Peter F. Bringmann (um nur einige Namen zu nennen) verschwanden schnell wieder in der Versenkung oder tauchten ab in den Anstalten des öffentlichen Rechts. Das westdeutsche Kino der achtziger Jahre erscheint wie ein Nebelfeld, aus dem ein paar prominente Spitzen ragen: »Das Boot« und »Otto – Der Film«, »Männer« und »Die Katze«. Im Dunst liegt das Vergessene, das Verlachte, das Verdrängte. Das »Magazin des Glücks« würdigt (unter Berücksichtigung von Vor- und Nachläufern dieser sonderbaren Zwischenzeit) in loser Folge Werke, an die sich die Filmgeschichtsschreibung (noch) nicht erinnern will … Gewidmet ist die Rückschau: Kati, Jenny, Vincent, Frizz und ihrer Hoffnung auf Momente eines schrillen Glücks.

1982 | »Der Fan« von Eckhart Schmidt

»Nur ein Augenblick für ein ganzes Glück.« Simone (Desirée Nosbusch) liebt R (Bodo Staiger). R ist ein Star. Simone ist Rs größter Fan. In Simones Jugendzimmer hängt ein Starschnitt von R. Daneben hängt das Bild einer Masse von Menschen mit ausgestreckten rechten Armen. R macht Musik. Simones Ohren scheinen mit den Kopfhörern des Walkmans, der nichts anderes spielt als Rs Musik, vollkommen verwachsen zu sein. Simone schreibt Briefe an R: Sie wisse, daß sie ihn glücklich machen könnte. R antwortet nicht. Simone ignoriert ihre Eltern, vernachlässigt ihre Freunde, verweigert sich der Schule, entkoppelt sich vom Alltag. Simone trampt von Ulm nach München, um R zu treffen. Sie begegnet ihm vor dem Fernsehzentrum. Er sieht sie – und es liegt so etwas wie Erkennen in seinem Blick. Weiß er um die Gefahr? Akzeptiert er unbewußt sein Schicksal? R nimmt Simone mit: zum Auftritt ins Studio, in seinen Rolls Royce, in eine unbewohntes Apartment. Eckhart Schmidts »Tagebuch einer Sechzehnjährigen« entwickelt in tranceartiger Langsamkeit und sachlichen, fast klinischen Bildern die beklemmend zwangsläufige Annäherung des Fans an das Objekt der totalen Verehrung. Der emotionslosen Optik entspricht der minimalistische, sich in unentrinnbaren Endlosschleifen ergehende Soundtrack der Gruppe »Rheingold«. Es kommt, wie es kommen muß. Der Star nimmt sich, was er will, aber er gibt weniger, als von ihm erwartet wird. Also nimmt sich der Fan, was ihm angenommenerweise zusteht: alles. »Und wenn du alles hast, / dann spürst du die Last, / des Augenblicks.« Mit kalter Distanz erforscht Schmidt die unheimliche Wechselwirkung von Ruhm und Huldigung und damit einen verrückten Teufelskreis von Angebot und Nachfrage, der nichts anderes ist als ein gegenseitiges Verschlingen, Verbrauchen, Verwerten. Das große Fressen hinterläßt zwei Sorten von Leichen: Die einen sind tatsächlich tot, die anderen leben weiter und tragen den süßen Wahn in die Zukunft. »Nur ein Augenblick, / dann bleibt nichts zurück.«

1985 | »Alpha City« von Eckhart Schmidt

»It was falling so hard all the sky became closed and the day was night.« Drei in einer großen Stadt: Frank, Raphaela und ein namenloser Amerikaner – der verliebte Berserker, die unnahbare Schöne und der coole Killer. »Alpha City« – der Name der Stadt (und des Films) erinnert wohl nicht ganz zufällig an »Alphaville«, und so wie Jean-Luc Godard das nächtliche Paris der 1960er Jahre als phantasmagorischen Raum einer lieblosen Zukunft gezeigt hat, präsentiert Eckhart Schmidt das nächtliche Westberlin der 1980er Jahre als Stätte einer außerzeitlichen Allgegenwart. Wo Godard mit dem pulpigen Lemmy-Caution-Mythos spielte, um die Mechanismen einer entmenschten Überwachungsgesellschaft darzustellen, zieht Schmidt alle Register von Melodram und Gangsterfilm, um die Verlockungen und Gefahren einer ewigen Metropolennacht zu beschwören. Beim Intellektuellen Godard siegte die Liebe, dieses seltsame Spiel, beim Romantiker Schmidt triumphiert der Tod, das letzte Ziel des Lebens. Schmidts Notturno erzählt von der verzehrenden Leidenschaft eines bulligen Pianisten (Claude-Oliver Rudolph) zu einer abweisenden Verführerin (Isabelle Gutzwiller), deren kaltes Herz für einen stylisch-mysteriösen Fremden (Al Corley) entbrennt, der in Travis-Bickle-Manier (aber mit besseren Manieren) der Hure Babylon den Kampf angesagt hat. Wiewohl Schmidt das klischee- und sagenhafte Bild der archetypischen Großstadt zu zeichnen sucht, gerät sein neonglänzendes Nachtstück (nicht eine einzige Szene wurde bei Tageslicht gedreht!) zur akkuraten Vermessung eines konkreten Ortes zu einer bestimmten Zeit: »Alpha City« spielt unter dem rotierenden Mercedes-Stern des Europa-Centers und im ›Metropol‹ am Nollendorfplatz, im Restaurant ›Bovril‹ am Kurfürstendamm und im Olympiastadion, in der Maisonettewohnung eines Baller-Baus und im ›New Eden‹ während einer (vom Chef höchstpersönlich moderierten) Striptease-Show. Immer wieder wird die Stadt in kurzen, im Rhythmus eines erhöhten Herzschlags geschnittenen Sequenzen zur eigentlichen Hauptdarstellerin des Films, der so artifiziell daherkommt wie die begleitende Synthpop-Musik von Trio, Yello, Boytronic und anderen. Das fatale Ende antizipiert das Schicksal des Schauplatzes Westberlin, dessen Rolle als geheimnisvolle Hauptstadt einer dunklen Zwischenzeit bald schon Geschichte sein wird: »I'm burning in the morning sun.«

Einigkeit und Recht und Filme

Buch | »Good Bye, Fassbinder! – Der deutsche Kinofilm seit 1990« von Pierre Gras (2011/2014)

Die erste Geschichte des deutschen Films seit der Wiedervereinigung wurde von einem Franzosen vorgelegt: Pierre Gras, laut Verlagsangabe langjähriger Mitarbeiter der Cinématèque française und Dozent für Filmökonomie an der Sorbonne, hat eine Revision der künstlerischen und ökonomischen Entwicklung des gesamtdeutschen Kinos unternommen. Ausdrücklich verzichtet Gras auf den Anspruch der Totalität, er konzentriert sich (nicht ganz konsequent) auf jene Kreativen, die nach 1990 die Szene betraten – kein Wort also über neuere Filme von Wenders oder Schlöndorff, Dörrie oder Thome. Gras’ Präferenzen sind klar verteilt. Im Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit stehen die »Kräfte der ästhetischen Erneuerung«, also Filmschaffende, die sich aufgrund ihres Strebens nach eigenständigen Ausdrucksformen in die Tradition des Autorenfilms einordnen lassen: allen voran die »Berliner Schule«, in Frankreich als »Nouvelle vague allemande« bezeichnet (zwei Etikettierungen, die Gras kritisch hinterfragt) mit ihren Protagonisten Petzold, Schanelec, Hochhäusler, außerdem Romuald Karmakar, dem als einzigem Regisseur ein eigenes Kapitel gewidmet ist, schließlich mit Harun Farocki und Alexander Kluge zwei Angehörige älterer Generationen, die im Gegenwartskino zwar keine Rolle spielen, aber als künstlerische Einflußgrößen detaillierte Betrachtung finden. Die unterschiedlichen Herangehensweisen der von ihm herausgestellten Filmemacher faßt Gras unter dem Oberbegriff »denaturalisierter Realismus« zusammen. Die Ambitionen von Individualisten wie Akin, Schmid, Dresen sowie das »Abenteuer X-Filme« (der Versuch von Tykwer, Becker, Levy, persönliche Sichtweisen und Publikumswirksamkeit zu vereinen) erfahren eine eher skeptische Würdigung, das »kommerzielle Kino« (hier finden sich Namen wie Eichinger, Wortmann, Buck, Roehler, Schweiger) wird summarisch und mitunter ausgesprochen naserümpfend abgehandelt. Gras’ Fokussierung auf den Kinofilm (der gleichwohl ohne Fernsehbeteiligung nicht denkbar wäre) sorgt dafür, daß Dominik Graf, zweifellos einer der wichtigsten deutschen Regisseure der letzen Jahrzehnte, zur unmaßgeblichen Randfigur schrumpft. Dafür räumt Gras dem Dokumentarfilm breiten Raum ein – auch Veteranen wie Volker Koepp oder Peter Nestler, deren Karrieren lange vor 1990 begannen, dürfen sich eingehender Erörterungen erfreuen. Auffallend ist Gras’ Fähigkeit, die Arbeit der von ihm vorgestellten Regisseure, ihre ästhetischen und intellektuellen Konzepte sowie ihre spezifischen Qualitäten oder Defizite, plastisch zu veranschaulichen. Immer wieder richtet sich das Augenmerk erfreulicherweise auch auf die Gewerke Kamera, Schnitt und Ton, deren Bedeutung für das künstlerische Endergebnis hervorgehoben wird. »Good Bye, Fassbinder!« ist ein gut lesbarer, wohlinformierter, faktenreicher, aktueller (aber leider unbebilderter) Überblick über die deutsche Filmlandschaft der letzten 25 Jahre; angesichts der Konzentration des Textes auf die Vorreiter des zeitgenössischen Autorenfilms wäre der Untertitel »Tendenzen des deutschen Kinofilms seit 1990« allerdings treffender.