Westdeutsche Filme der 1980er Jahre
Die achtziger Jahre in der Bundesrepublik: die Zeit von Helmut Kohl und neonfarbenen Cocktails, die Zeit zwischen Nato-Doppelbeschluß und Mauerfall. Anfang des Jahrzehnts neigte sich die Ära des »Neuen Deutschen Films« dem Ende zu: Wenders, Herzog, Schlöndorff gingen nach Amerika, Australien, Frankreich, mit Fassbinders Tod verlor das westdeutsche Autorenkino sein Kraftzentrum. »Die meisten filmgeschichtlichen Betrachtungen charakterisieren die 1980er Jahre als eine Periode künstlerischen Verfalls.« (Sabine Hake: »Film in Deutschland«) Vielleicht deshalb, weil eine neue Generation von Filmschaffenden anrüchige Begriffe ins Spiel brachte: Unterhaltung und Genre, Professionalität und Handwerk; vielleicht aber auch, weil so manch hochfliegender Anspruch, aus dem Stand routiniert-publikumswirksames deutsches Kinoentertainment zu schaffen, nicht oder nur unvollkommen eingelöst werden konnte. Doris Dörrie und Dominik Graf begannen ihre verhältnismäßig beständigen Karrieren, eine Reihe von Fernsehkomikern eroberte die große Leinwand, für viele andere Regisseure waren Erfolg und/oder Publizität, wenn überhaupt, lediglich von kurzer Dauer: Carl Schenkel und Eckhart Schmidt, Percy Adlon und Peter F. Bringmann (um nur einige Namen zu nennen) verschwanden schnell wieder in der Versenkung oder tauchten ab in den Anstalten des öffentlichen Rechts. Das westdeutsche Kino der achtziger Jahre erscheint wie ein Nebelfeld, aus dem ein paar prominente Spitzen ragen: »Das Boot« und »Otto – Der Film«, »Männer« und »Die Katze«. Im Dunst liegt das Vergessene, das Verlachte, das Verdrängte. Das »Magazin des Glücks« würdigt (unter Berücksichtigung von Vor- und Nachläufern dieser sonderbaren Zwischenzeit) in loser Folge Werke, an die sich die Filmgeschichtsschreibung (noch) nicht erinnern will … Gewidmet ist die Rückschau: Kati, Jenny, Vincent, Frizz und ihrer Hoffnung auf Momente eines schrillen Glücks.
1982 | »Der Fan« von Eckhart Schmidt
»Nur ein Augenblick für ein ganzes Glück.« Simone (Desirée Nosbusch) liebt R (Bodo Staiger). R ist ein Star. Simone ist Rs größter Fan. In Simones Jugendzimmer hängt ein Starschnitt von R. Daneben hängt das Bild einer Masse von Menschen mit ausgestreckten rechten Armen. R macht Musik. Simones Ohren scheinen mit den Kopfhörern des Walkmans, der nichts anderes spielt als Rs Musik, vollkommen verwachsen zu sein. Simone schreibt Briefe an R: Sie wisse, daß sie ihn glücklich machen könnte. R antwortet nicht. Simone ignoriert ihre Eltern, vernachlässigt ihre Freunde, verweigert sich der Schule, entkoppelt sich vom Alltag. Simone trampt von Ulm nach München, um R zu treffen. Sie begegnet ihm vor dem Fernsehzentrum. Er sieht sie – und es liegt so etwas wie Erkennen in seinem Blick. Weiß er um die Gefahr? Akzeptiert er unbewußt sein Schicksal? R nimmt Simone mit: zum Auftritt ins Studio, in seinen Rolls Royce, in eine unbewohntes Apartment. Eckhart Schmidts »Tagebuch einer Sechzehnjährigen« entwickelt in tranceartiger Langsamkeit und sachlichen, fast klinischen Bildern die beklemmend zwangsläufige Annäherung des Fans an das Objekt der totalen Verehrung. Der emotionslosen Optik entspricht der minimalistische, sich in unentrinnbaren Endlosschleifen ergehende Soundtrack der Gruppe »Rheingold«. Es kommt, wie es kommen muß. Der Star nimmt sich, was er will, aber er gibt weniger, als von ihm erwartet wird. Also nimmt sich der Fan, was ihm angenommenerweise zusteht: alles. »Und wenn du alles hast, / dann spürst du die Last, / des Augenblicks.« Mit kalter Distanz erforscht Schmidt die unheimliche Wechselwirkung von Ruhm und Huldigung und damit einen verrückten Teufelskreis von Angebot und Nachfrage, der nichts anderes ist als ein gegenseitiges Verschlingen, Verbrauchen, Verwerten. Das große Fressen hinterläßt zwei Sorten von Leichen: Die einen sind tatsächlich tot, die anderen leben weiter und tragen den süßen Wahn in die Zukunft. »Nur ein Augenblick, / dann bleibt nichts zurück.«
1985 | »Alpha City« von Eckhart Schmidt
»It was falling so hard all the sky became closed and the day was night.« Drei in einer großen Stadt: Frank, Raphaela und ein namenloser Amerikaner – der verliebte Berserker, die unnahbare Schöne und der coole Killer. »Alpha City« – der Name der Stadt (und des Films) erinnert wohl nicht ganz zufällig an »Alphaville«, und so wie Jean-Luc Godard das nächtliche Paris der 1960er Jahre als phantasmagorischen Raum einer lieblosen Zukunft gezeigt hat, präsentiert Eckhart Schmidt das nächtliche Westberlin der 1980er Jahre als Stätte einer außerzeitlichen Allgegenwart. Wo Godard mit dem pulpigen Lemmy-Caution-Mythos spielte, um die Mechanismen einer entmenschten Überwachungsgesellschaft darzustellen, zieht Schmidt alle Register von Melodram und Gangsterfilm, um die Verlockungen und Gefahren einer ewigen Metropolennacht zu beschwören. Beim Intellektuellen Godard siegte die Liebe, dieses seltsame Spiel, beim Romantiker Schmidt triumphiert der Tod, das letzte Ziel des Lebens. Schmidts Notturno erzählt von der verzehrenden Leidenschaft eines bulligen Pianisten (Claude-Oliver Rudolph) zu einer abweisenden Verführerin (Isabelle Gutzwiller), deren kaltes Herz für einen stylisch-mysteriösen Fremden (Al Corley) entbrennt, der in Travis-Bickle-Manier (aber mit besseren Manieren) der Hure Babylon den Kampf angesagt hat. Wiewohl Schmidt das klischee- und sagenhafte Bild der archetypischen Großstadt zu zeichnen sucht, gerät sein neonglänzendes Nachtstück (nicht eine einzige Szene wurde bei Tageslicht gedreht!) zur akkuraten Vermessung eines konkreten Ortes zu einer bestimmten Zeit: »Alpha City« spielt unter dem rotierenden Mercedes-Stern des Europa-Centers und im ›Metropol‹ am Nollendorfplatz, im Restaurant ›Bovril‹ am Kurfürstendamm und im Olympiastadion, in der Maisonettewohnung eines Baller-Baus und im ›New Eden‹ während einer (vom Chef höchstpersönlich moderierten) Striptease-Show. Immer wieder wird die Stadt in kurzen, im Rhythmus eines erhöhten Herzschlags geschnittenen Sequenzen zur eigentlichen Hauptdarstellerin des Films, der so artifiziell daherkommt wie die begleitende Synthpop-Musik von Trio, Yello, Boytronic und anderen. Das fatale Ende antizipiert das Schicksal des Schauplatzes Westberlin, dessen Rolle als geheimnisvolle Hauptstadt einer dunklen Zwischenzeit bald schon Geschichte sein wird: »I'm burning in the morning sun.«
16. Februar 2015
15. Februar 2015
Einigkeit und Recht und Filme
Buch | »Good Bye, Fassbinder! – Der deutsche Kinofilm seit 1990« von Pierre Gras (2011/2014)
Die erste Geschichte des deutschen Films seit der Wiedervereinigung wurde von einem Franzosen vorgelegt: Pierre Gras, laut Verlagsangabe langjähriger Mitarbeiter der Cinématèque française und Dozent für Filmökonomie an der Sorbonne, hat eine Revision der künstlerischen und ökonomischen Entwicklung des gesamtdeutschen Kinos unternommen. Ausdrücklich verzichtet Gras auf den Anspruch der Totalität, er konzentriert sich (nicht ganz konsequent) auf jene Kreativen, die nach 1990 die Szene betraten – kein Wort also über neuere Filme von Wenders oder Schlöndorff, Dörrie oder Thome. Gras’ Präferenzen sind klar verteilt. Im Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit stehen die »Kräfte der ästhetischen Erneuerung«, also Filmschaffende, die sich aufgrund ihres Strebens nach eigenständigen Ausdrucksformen in die Tradition des Autorenfilms einordnen lassen: allen voran die »Berliner Schule«, in Frankreich als »Nouvelle vague allemande« bezeichnet (zwei Etikettierungen, die Gras kritisch hinterfragt) mit ihren Protagonisten Petzold, Schanelec, Hochhäusler, außerdem Romuald Karmakar, dem als einzigem Regisseur ein eigenes Kapitel gewidmet ist, schließlich mit Harun Farocki und Alexander Kluge zwei Angehörige älterer Generationen, die im Gegenwartskino zwar keine Rolle spielen, aber als künstlerische Einflußgrößen detaillierte Betrachtung finden. Die unterschiedlichen Herangehensweisen der von ihm herausgestellten Filmemacher faßt Gras unter dem Oberbegriff »denaturalisierter Realismus« zusammen. Die Ambitionen von Individualisten wie Akin, Schmid, Dresen sowie das »Abenteuer X-Filme« (der Versuch von Tykwer, Becker, Levy, persönliche Sichtweisen und Publikumswirksamkeit zu vereinen) erfahren eine eher skeptische Würdigung, das »kommerzielle Kino« (hier finden sich Namen wie Eichinger, Wortmann, Buck, Roehler, Schweiger) wird summarisch und mitunter ausgesprochen naserümpfend abgehandelt. Gras’ Fokussierung auf den Kinofilm (der gleichwohl ohne Fernsehbeteiligung nicht denkbar wäre) sorgt dafür, daß Dominik Graf, zweifellos einer der wichtigsten deutschen Regisseure der letzen Jahrzehnte, zur unmaßgeblichen Randfigur schrumpft. Dafür räumt Gras dem Dokumentarfilm breiten Raum ein – auch Veteranen wie Volker Koepp oder Peter Nestler, deren Karrieren lange vor 1990 begannen, dürfen sich eingehender Erörterungen erfreuen. Auffallend ist Gras’ Fähigkeit, die Arbeit der von ihm vorgestellten Regisseure, ihre ästhetischen und intellektuellen Konzepte sowie ihre spezifischen Qualitäten oder Defizite, plastisch zu veranschaulichen. Immer wieder richtet sich das Augenmerk erfreulicherweise auch auf die Gewerke Kamera, Schnitt und Ton, deren Bedeutung für das künstlerische Endergebnis hervorgehoben wird. »Good Bye, Fassbinder!« ist ein gut lesbarer, wohlinformierter, faktenreicher, aktueller (aber leider unbebilderter) Überblick über die deutsche Filmlandschaft der letzten 25 Jahre; angesichts der Konzentration des Textes auf die Vorreiter des zeitgenössischen Autorenfilms wäre der Untertitel »Tendenzen des deutschen Kinofilms seit 1990« allerdings treffender.
Die erste Geschichte des deutschen Films seit der Wiedervereinigung wurde von einem Franzosen vorgelegt: Pierre Gras, laut Verlagsangabe langjähriger Mitarbeiter der Cinématèque française und Dozent für Filmökonomie an der Sorbonne, hat eine Revision der künstlerischen und ökonomischen Entwicklung des gesamtdeutschen Kinos unternommen. Ausdrücklich verzichtet Gras auf den Anspruch der Totalität, er konzentriert sich (nicht ganz konsequent) auf jene Kreativen, die nach 1990 die Szene betraten – kein Wort also über neuere Filme von Wenders oder Schlöndorff, Dörrie oder Thome. Gras’ Präferenzen sind klar verteilt. Im Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit stehen die »Kräfte der ästhetischen Erneuerung«, also Filmschaffende, die sich aufgrund ihres Strebens nach eigenständigen Ausdrucksformen in die Tradition des Autorenfilms einordnen lassen: allen voran die »Berliner Schule«, in Frankreich als »Nouvelle vague allemande« bezeichnet (zwei Etikettierungen, die Gras kritisch hinterfragt) mit ihren Protagonisten Petzold, Schanelec, Hochhäusler, außerdem Romuald Karmakar, dem als einzigem Regisseur ein eigenes Kapitel gewidmet ist, schließlich mit Harun Farocki und Alexander Kluge zwei Angehörige älterer Generationen, die im Gegenwartskino zwar keine Rolle spielen, aber als künstlerische Einflußgrößen detaillierte Betrachtung finden. Die unterschiedlichen Herangehensweisen der von ihm herausgestellten Filmemacher faßt Gras unter dem Oberbegriff »denaturalisierter Realismus« zusammen. Die Ambitionen von Individualisten wie Akin, Schmid, Dresen sowie das »Abenteuer X-Filme« (der Versuch von Tykwer, Becker, Levy, persönliche Sichtweisen und Publikumswirksamkeit zu vereinen) erfahren eine eher skeptische Würdigung, das »kommerzielle Kino« (hier finden sich Namen wie Eichinger, Wortmann, Buck, Roehler, Schweiger) wird summarisch und mitunter ausgesprochen naserümpfend abgehandelt. Gras’ Fokussierung auf den Kinofilm (der gleichwohl ohne Fernsehbeteiligung nicht denkbar wäre) sorgt dafür, daß Dominik Graf, zweifellos einer der wichtigsten deutschen Regisseure der letzen Jahrzehnte, zur unmaßgeblichen Randfigur schrumpft. Dafür räumt Gras dem Dokumentarfilm breiten Raum ein – auch Veteranen wie Volker Koepp oder Peter Nestler, deren Karrieren lange vor 1990 begannen, dürfen sich eingehender Erörterungen erfreuen. Auffallend ist Gras’ Fähigkeit, die Arbeit der von ihm vorgestellten Regisseure, ihre ästhetischen und intellektuellen Konzepte sowie ihre spezifischen Qualitäten oder Defizite, plastisch zu veranschaulichen. Immer wieder richtet sich das Augenmerk erfreulicherweise auch auf die Gewerke Kamera, Schnitt und Ton, deren Bedeutung für das künstlerische Endergebnis hervorgehoben wird. »Good Bye, Fassbinder!« ist ein gut lesbarer, wohlinformierter, faktenreicher, aktueller (aber leider unbebilderter) Überblick über die deutsche Filmlandschaft der letzten 25 Jahre; angesichts der Konzentration des Textes auf die Vorreiter des zeitgenössischen Autorenfilms wäre der Untertitel »Tendenzen des deutschen Kinofilms seit 1990« allerdings treffender.
7. Februar 2015
American Nightmare, German Angst
Fünf Filme von Gerd Oswald
Gerd Oswald wurde 1919 als Sohn eines berühmten Filmregisseurs in Berlin geboren. Der Vater Richard Oswald (»Anders als die Andern«, »Unheimliche Geschichten«, »Der Hauptmann von Köpenick«) sah sich als Jude nach 1933 seiner Arbeitsmöglichkeiten in Deutschland beraubt. Die Familie emigrierte über Wien und Paris nach Hollywood. Gerd Oswald, im Filmatelier aufgewachsen, fand schnell Beschäftigung als Regieassistent, zuerst in Poverty-Row-Studios, später bei Meistern wie Billy Wilder, Henry Hathaway und George Stevens. 1956 erhielt er die Möglichkeit, seinen ersten Spielfilm zu inszenieren. In den nächsten beiden Jahren drehte Oswald die Hälfte seiner insgesamt 14 Arbeiten fürs Kino, günstig hergestellte Filme, darunter mehrere Thriller und Western. Der Berliner Produzent Artur Brauner, der schon die Emigranten Robert Siodmak, Fritz Lang und Gottfried Reinhardt unter Vertrag genommen hatte, warb auch Oswald an, der für einige Zeit in seine Heimat zurückkehrte. Später war er überwiegend für das amerikanische Fernsehen tätig, inszenierte Serienfolgen von »Star Trek« und »The Outer Limits«, »Bonanza« und »It Takes a Thief«. Seine letzte Spielfilmregie, die Adaption eines Simmel-Romans, übernahm er 1975, wiederum für einen deutschen Auftraggeber. Gerd Oswald, der stolz darauf war, daß fast in jedem seiner Filme »eine kleine antifaschistische Tendenz« zu finden sei, starb 1989 in Los Angeles. Hans-Christoph Blumenberg nannte ihn einen »exzellenten Handwerker mit einer barocken filmischen Fantasie«, einen »Irrläufer, Grenzgänger, Meister des Genrekinos«.
1956 | »A Kiss Before Dying« (»Ein Kuß vor dem Tode«)
»I'm a man with a shameful, sinister secret.« Bud Corliss (Robert Wagner), Korea-Kriegsheld und Student an einer kleinen Universität in Arizona, hadert mit seiner Herkunft aus einfachen Verhältnissen. Der kompromißlose Aufstiegswille des attraktiven Ehrgeizlings findet sein Ziel in Dorie Kingship (Joanne Woodward), der Tochter eines reichen Kupfergrubenbesitzers. Eine ungeplante Schwangerschaft und Dories Wunsch, die väterliche Vormundschaft abzustreifen, bringen Buds Vorhaben, sich dem strengen Magnaten als idealer Schwiegersohn zu präsentieren, ernsthaft in Gefahr. Ohne jeden Skrupel räumt der geschmeidige Karrierist daraufhin alles Hindernde aus dem Weg … Gerd Oswalds Debütfilm (nach dem Debütroman von Ira Levin) vermißt mit sachlicher Präzision die (selbst-)zerstörerischen Dimensionen des American Dream, zeigt das Doppelgesicht des einst von Jean de Crèvecœur besungenen »neuen Menschen, der nach neuen Prinzipien handelt«. Die Besetzung des kaltblütigen Psychopathen (»Haven't you heard? Love conquers all.«) mit einem archetypischen boy next door, die emotional beherrschte Erzählung in ungekünstelten CinemaScope-Kompositionen und starken, klaren Farben sowie die Inszenierung schwärzester Momente in hellem Sonnenschein verleihen dem späten Film noir ein hohes Maß an ironischer Distanz. Dazu paßt, daß Buds Streben nach Glück ihn schließlich in eben jene Grube führt, von der er immer geträumt hat.
1957 | »Crime of Passion« (»Das war Mord, Mr. Doyle«)
Ein straffer Thriller über das Scheitern einer Frau »in a world made by men and for men« … Als ambitionierte Journalistin hat Kathy Ferguson (Barbara Stanwyck) erreicht, was sie erreichen kann: eine tägliche Ratgeberkolumne bei der ›San Francisco Post‹ und große Popularität bei den Leser(inne)n. Der lustlose Chefredakteur erwartet von ihr freilich nicht mehr als »a regular dose of schmaltz«, und als der virile police lieutenant Bill Doyle (Sterling Hayden) aus Los Angeles in Erscheinung tritt, läuft die eingeschworene Junggesellin (»For marriage, I read life sentence.«) mit fliegenden Fahnen in den Ehestand über. Bald schon frustriert von der Dumpfheit des Vorstadtlebens (pokernde Männer, tratschende Frauen) und der dickfelligen Genügsamkeit ihres Gatten, sucht Kathy einen Ausweg aus dieser Hölle der Mittelmäßigkeit: In der Absicht, Bills Karriere zu befördern, knüpft sie Kontakt zu dessen Vorgesetztem, Inspektor Pope (Raymond Burr) … Auch wenn manches unverblümt ausgesprochen wird (»Don’t you have any vision?«), deutet Gerd Oswald persönliche Wechselbeziehungen – sexuelle Attraktion und intellektuelle Anziehung – zumeist nur diskret an und studiert, auf welche Art die animalischen Instinkte seiner Hauptfiguren – Kathy erscheint wie eine Raubkatze, Bill wie ein Bär, Pope wie ein Silberrücken – die Handlung an ein schlimmes Ende treiben: Mit einer gewaltsamen Tat provoziert Kathy einen Nachweis von Bills kriminalistischer Befähigung und damit die bittere Pointe des Films.
1958 | »Screaming Mimi« (»Die blonde Venus«)
Ein psychopathischer Messerstecher attackiert eine Blondine, die im Begriff steht, eine Dusche zu nehmen. Anders als Alfred Hitchcock, der eine ähnliche Situation zwei Jahre später zum fulminant durchkomponierten Mittel- und Höhepunkt eines Horrorthrillers formen wird, knallt Gerd Oswald die Szene in brutaler Kürze an den Anfang seines nachtschwarzen Pulp-Reißers. Tänzerin Virginia Wilson (Anita Ekberg) überlebt den Anschlag äußerlich unverletzt (ihr Stiefbruder erschießt den Angreifer), doch verwirrt sich ihr Geist über das schreckliche Erlebnis. »Screaming Mimi« verknüpft die Geschichte der Traumatisierten und des Nervenarztes Dr. Greenwood, der in manischer Liebe zu seiner Patientin entbrennt und ihr sein weiteres Leben widmet, mit den journalistischen Recherchen zu einer seltsamen Mordserie im Umfeld des (von Burlesque-Legende Gypsy Rose Lee geführten) Amüsierschuppens »El Madhouse« (!), wo die genesene (?) Virginia unter dem Namen Yolanda in einer spektakulären Show-(off)-Nummer auftritt. Burnett Guffeys schmuddlig-kontrastreiche Schwarzweiß-Bilder verleihen der exaltierten Noir-Fantasie die Aura eines leicht unterbelichteten Klassikers; Ekberg (»the stripper who went to far«) bewegt sich (häufig in Begleitung einer imposanten Dogge namens ›Devil‹) wie eine Schlafwandlerin durch die spukhaft-grelle Erzählung, in die tödliche Obsessionen wie dunkle Schatten fallen, und wo die kitschige Porzellanfigur einer schreienden Frau von altem und von neuem Unheil kündet.
1959 | »Am Tag, als der Regen kam«
»Charlie Brown, der hat nur immer Unsinn im Sinn.« Eine Jugendbande in (West-)Berlin: Unter Führung des herrischen, dabei höchst verletzbaren Werner (trinkt nur Milch: Mario Adorf), überfallen manierliche Rowdys (alle gehen – der Tarnung halber – ordentlichen Berufen nach) lüsterne Autofahrer oder mürrische Geldboten (ausnahmslos unsympathische, bezasterte Kleinbürgertypen), planen schließlich einen bewaffneten Coup auf die Abendkasse eines Autobusdepots; sie wollen alles und zwar sofort, das schöne Leben heute und nicht später – schließlich weiß niemand, ob es nicht vielleicht morgen schon den großen (atomaren) Knall gibt. Einer der Jungs, Bob (Christian Wolff), der sich verliebt hat (in ein nettes Mädchen aus dem Osten), einer, der weiter denkt als an den Kick, an den Augenblick, will aussteigen, was natürlich nicht erlaubt ist, weswegen sein verzweifeltes Befreiungsmanöver in einer Tragödie enden muß … Der gebürtige Berliner Gerd Oswald nutzt die äußerlich und innerlich kaputte Stadt (die schäbigen Wohnlauben, die schuttigen Brachen, die Katakomben des zerstörten Reichstags) als Schauplatz eines dichten, visuell pointierten Noir-Krimis, der von Verlangen und Verbrechen erzählt, von abgewirtschafteten Vätern (schmierig-suberb: Gert Fröbe als versoffener Arzt ohne Approbation) und skeptischen Söhnen, die nicht so taff sind, wie sie glauben – und auch (metaphorisch) vom Regen, vom lang ersehnten, heiß erflehten, der eines Tages die Bäume erblühen, die Träume erwachen, die Glocken erklingen, von Liebe sie singen lassen wird.
1960 | »Schachnovelle«
Das Schicksal eines Wiener Aristokraten, der den Nazis nicht zu Diensten sein will: Werner von Basil (Curd Jürgens) half der katholischen Kirche, Kunstschätze in Sicherheit zu bringen, Kostbarkeiten, auf die sich nach dem »Anschluß« das Interesse der neuen Machthaber richtet. Einer von ihnen ist der platinblonde Gestapo-Karrierist Hans Berger (Hansjörg Felmy), der die Persönlichkeit des stolzen Basil zu brechen gedenkt, indem er ihn in strenge Einzelhaft sperrt: kein Gespräch, kein gedrucktes Wort, keinerlei geistige Anregung – Bedingungen, unter denen ein Kulturwesen die Willenskraft früher oder später verlieren muß … Gerd Oswald, als Jugendlicher aus der Heimat vertrieben, hat Entwurzelung und Unmenschlichkeit am eigenen Leib erlebt: Sicherlich auch aufgrund ganz persönlicher Erfahrungen gelingt ihm das eindringliche Porträt eines zwangsweisen Widerständlers, dem ein zufällig ergattertes Schach-Lehrbuch (»150 Meisterpartien«) den isolierten Intellekt einerseits vor Austrocknung bewahrt, andererseits vollends zu zerrütten droht. Das Schachbrett wird für den Gefangenen gleichermaßen zum erlösenden Freiraum wie zum beschränkenden Gitternetz, aus dem er sich kaum mehr zu retten weiß. Indem er Stefan Zweigs Erzählung um eine ambivalente Frauenfigur bereichert, die zwischen den rivalisierenden Männern steht, verschiebt Oswald die poltisch-ideelle Thematik zusehends ins Melodramatische und beschert dem harten Kampf von Schwarz und Weiß eine eher zuckrige Auflösung.
Gerd Oswald wurde 1919 als Sohn eines berühmten Filmregisseurs in Berlin geboren. Der Vater Richard Oswald (»Anders als die Andern«, »Unheimliche Geschichten«, »Der Hauptmann von Köpenick«) sah sich als Jude nach 1933 seiner Arbeitsmöglichkeiten in Deutschland beraubt. Die Familie emigrierte über Wien und Paris nach Hollywood. Gerd Oswald, im Filmatelier aufgewachsen, fand schnell Beschäftigung als Regieassistent, zuerst in Poverty-Row-Studios, später bei Meistern wie Billy Wilder, Henry Hathaway und George Stevens. 1956 erhielt er die Möglichkeit, seinen ersten Spielfilm zu inszenieren. In den nächsten beiden Jahren drehte Oswald die Hälfte seiner insgesamt 14 Arbeiten fürs Kino, günstig hergestellte Filme, darunter mehrere Thriller und Western. Der Berliner Produzent Artur Brauner, der schon die Emigranten Robert Siodmak, Fritz Lang und Gottfried Reinhardt unter Vertrag genommen hatte, warb auch Oswald an, der für einige Zeit in seine Heimat zurückkehrte. Später war er überwiegend für das amerikanische Fernsehen tätig, inszenierte Serienfolgen von »Star Trek« und »The Outer Limits«, »Bonanza« und »It Takes a Thief«. Seine letzte Spielfilmregie, die Adaption eines Simmel-Romans, übernahm er 1975, wiederum für einen deutschen Auftraggeber. Gerd Oswald, der stolz darauf war, daß fast in jedem seiner Filme »eine kleine antifaschistische Tendenz« zu finden sei, starb 1989 in Los Angeles. Hans-Christoph Blumenberg nannte ihn einen »exzellenten Handwerker mit einer barocken filmischen Fantasie«, einen »Irrläufer, Grenzgänger, Meister des Genrekinos«.
1956 | »A Kiss Before Dying« (»Ein Kuß vor dem Tode«)
»I'm a man with a shameful, sinister secret.« Bud Corliss (Robert Wagner), Korea-Kriegsheld und Student an einer kleinen Universität in Arizona, hadert mit seiner Herkunft aus einfachen Verhältnissen. Der kompromißlose Aufstiegswille des attraktiven Ehrgeizlings findet sein Ziel in Dorie Kingship (Joanne Woodward), der Tochter eines reichen Kupfergrubenbesitzers. Eine ungeplante Schwangerschaft und Dories Wunsch, die väterliche Vormundschaft abzustreifen, bringen Buds Vorhaben, sich dem strengen Magnaten als idealer Schwiegersohn zu präsentieren, ernsthaft in Gefahr. Ohne jeden Skrupel räumt der geschmeidige Karrierist daraufhin alles Hindernde aus dem Weg … Gerd Oswalds Debütfilm (nach dem Debütroman von Ira Levin) vermißt mit sachlicher Präzision die (selbst-)zerstörerischen Dimensionen des American Dream, zeigt das Doppelgesicht des einst von Jean de Crèvecœur besungenen »neuen Menschen, der nach neuen Prinzipien handelt«. Die Besetzung des kaltblütigen Psychopathen (»Haven't you heard? Love conquers all.«) mit einem archetypischen boy next door, die emotional beherrschte Erzählung in ungekünstelten CinemaScope-Kompositionen und starken, klaren Farben sowie die Inszenierung schwärzester Momente in hellem Sonnenschein verleihen dem späten Film noir ein hohes Maß an ironischer Distanz. Dazu paßt, daß Buds Streben nach Glück ihn schließlich in eben jene Grube führt, von der er immer geträumt hat.
1957 | »Crime of Passion« (»Das war Mord, Mr. Doyle«)
Ein straffer Thriller über das Scheitern einer Frau »in a world made by men and for men« … Als ambitionierte Journalistin hat Kathy Ferguson (Barbara Stanwyck) erreicht, was sie erreichen kann: eine tägliche Ratgeberkolumne bei der ›San Francisco Post‹ und große Popularität bei den Leser(inne)n. Der lustlose Chefredakteur erwartet von ihr freilich nicht mehr als »a regular dose of schmaltz«, und als der virile police lieutenant Bill Doyle (Sterling Hayden) aus Los Angeles in Erscheinung tritt, läuft die eingeschworene Junggesellin (»For marriage, I read life sentence.«) mit fliegenden Fahnen in den Ehestand über. Bald schon frustriert von der Dumpfheit des Vorstadtlebens (pokernde Männer, tratschende Frauen) und der dickfelligen Genügsamkeit ihres Gatten, sucht Kathy einen Ausweg aus dieser Hölle der Mittelmäßigkeit: In der Absicht, Bills Karriere zu befördern, knüpft sie Kontakt zu dessen Vorgesetztem, Inspektor Pope (Raymond Burr) … Auch wenn manches unverblümt ausgesprochen wird (»Don’t you have any vision?«), deutet Gerd Oswald persönliche Wechselbeziehungen – sexuelle Attraktion und intellektuelle Anziehung – zumeist nur diskret an und studiert, auf welche Art die animalischen Instinkte seiner Hauptfiguren – Kathy erscheint wie eine Raubkatze, Bill wie ein Bär, Pope wie ein Silberrücken – die Handlung an ein schlimmes Ende treiben: Mit einer gewaltsamen Tat provoziert Kathy einen Nachweis von Bills kriminalistischer Befähigung und damit die bittere Pointe des Films.
1958 | »Screaming Mimi« (»Die blonde Venus«)
Ein psychopathischer Messerstecher attackiert eine Blondine, die im Begriff steht, eine Dusche zu nehmen. Anders als Alfred Hitchcock, der eine ähnliche Situation zwei Jahre später zum fulminant durchkomponierten Mittel- und Höhepunkt eines Horrorthrillers formen wird, knallt Gerd Oswald die Szene in brutaler Kürze an den Anfang seines nachtschwarzen Pulp-Reißers. Tänzerin Virginia Wilson (Anita Ekberg) überlebt den Anschlag äußerlich unverletzt (ihr Stiefbruder erschießt den Angreifer), doch verwirrt sich ihr Geist über das schreckliche Erlebnis. »Screaming Mimi« verknüpft die Geschichte der Traumatisierten und des Nervenarztes Dr. Greenwood, der in manischer Liebe zu seiner Patientin entbrennt und ihr sein weiteres Leben widmet, mit den journalistischen Recherchen zu einer seltsamen Mordserie im Umfeld des (von Burlesque-Legende Gypsy Rose Lee geführten) Amüsierschuppens »El Madhouse« (!), wo die genesene (?) Virginia unter dem Namen Yolanda in einer spektakulären Show-(off)-Nummer auftritt. Burnett Guffeys schmuddlig-kontrastreiche Schwarzweiß-Bilder verleihen der exaltierten Noir-Fantasie die Aura eines leicht unterbelichteten Klassikers; Ekberg (»the stripper who went to far«) bewegt sich (häufig in Begleitung einer imposanten Dogge namens ›Devil‹) wie eine Schlafwandlerin durch die spukhaft-grelle Erzählung, in die tödliche Obsessionen wie dunkle Schatten fallen, und wo die kitschige Porzellanfigur einer schreienden Frau von altem und von neuem Unheil kündet.
1959 | »Am Tag, als der Regen kam«
»Charlie Brown, der hat nur immer Unsinn im Sinn.« Eine Jugendbande in (West-)Berlin: Unter Führung des herrischen, dabei höchst verletzbaren Werner (trinkt nur Milch: Mario Adorf), überfallen manierliche Rowdys (alle gehen – der Tarnung halber – ordentlichen Berufen nach) lüsterne Autofahrer oder mürrische Geldboten (ausnahmslos unsympathische, bezasterte Kleinbürgertypen), planen schließlich einen bewaffneten Coup auf die Abendkasse eines Autobusdepots; sie wollen alles und zwar sofort, das schöne Leben heute und nicht später – schließlich weiß niemand, ob es nicht vielleicht morgen schon den großen (atomaren) Knall gibt. Einer der Jungs, Bob (Christian Wolff), der sich verliebt hat (in ein nettes Mädchen aus dem Osten), einer, der weiter denkt als an den Kick, an den Augenblick, will aussteigen, was natürlich nicht erlaubt ist, weswegen sein verzweifeltes Befreiungsmanöver in einer Tragödie enden muß … Der gebürtige Berliner Gerd Oswald nutzt die äußerlich und innerlich kaputte Stadt (die schäbigen Wohnlauben, die schuttigen Brachen, die Katakomben des zerstörten Reichstags) als Schauplatz eines dichten, visuell pointierten Noir-Krimis, der von Verlangen und Verbrechen erzählt, von abgewirtschafteten Vätern (schmierig-suberb: Gert Fröbe als versoffener Arzt ohne Approbation) und skeptischen Söhnen, die nicht so taff sind, wie sie glauben – und auch (metaphorisch) vom Regen, vom lang ersehnten, heiß erflehten, der eines Tages die Bäume erblühen, die Träume erwachen, die Glocken erklingen, von Liebe sie singen lassen wird.
1960 | »Schachnovelle«
Das Schicksal eines Wiener Aristokraten, der den Nazis nicht zu Diensten sein will: Werner von Basil (Curd Jürgens) half der katholischen Kirche, Kunstschätze in Sicherheit zu bringen, Kostbarkeiten, auf die sich nach dem »Anschluß« das Interesse der neuen Machthaber richtet. Einer von ihnen ist der platinblonde Gestapo-Karrierist Hans Berger (Hansjörg Felmy), der die Persönlichkeit des stolzen Basil zu brechen gedenkt, indem er ihn in strenge Einzelhaft sperrt: kein Gespräch, kein gedrucktes Wort, keinerlei geistige Anregung – Bedingungen, unter denen ein Kulturwesen die Willenskraft früher oder später verlieren muß … Gerd Oswald, als Jugendlicher aus der Heimat vertrieben, hat Entwurzelung und Unmenschlichkeit am eigenen Leib erlebt: Sicherlich auch aufgrund ganz persönlicher Erfahrungen gelingt ihm das eindringliche Porträt eines zwangsweisen Widerständlers, dem ein zufällig ergattertes Schach-Lehrbuch (»150 Meisterpartien«) den isolierten Intellekt einerseits vor Austrocknung bewahrt, andererseits vollends zu zerrütten droht. Das Schachbrett wird für den Gefangenen gleichermaßen zum erlösenden Freiraum wie zum beschränkenden Gitternetz, aus dem er sich kaum mehr zu retten weiß. Indem er Stefan Zweigs Erzählung um eine ambivalente Frauenfigur bereichert, die zwischen den rivalisierenden Männern steht, verschiebt Oswald die poltisch-ideelle Thematik zusehends ins Melodramatische und beschert dem harten Kampf von Schwarz und Weiß eine eher zuckrige Auflösung.
4. Februar 2015
L
Buch | »Fritz Lang – Ich bin ein Augenmensch« von Norbert Grob (2014)
Geboren 1890 als Sohn eines Wiener Bauunternehmers, aufgewachsen in gutbürgerlichen Verhältnissen, früh begeistert vom Kinematographen, das Architekturstudium abgebrochen, nach Paris gegangen, um zu malen, viel Zeit im Kino verbracht, im Ersten Weltkrieg gekämpft und verwundet, Drehbücher verfaßt, nach Berlin übersiedelt, weiter geschrieben, bald schon selbst Regie geführt, mit 30 das erste Meisterwerk inszeniert: »Der müde Tod« – Fritz Lang gehörte zu denen, die zwar nicht die Grundlagen des Kinos aber seine Sprache, seinen Ausdrucksform, seine Artikulation imaginiert, erschaffen, verfeinert haben: ein Pionier. Langs erste tastende Schritte im Medium folgen noch keinen ausgetretenen Pfaden sondern den ersten tastenden Schritte des Mediums selbst, und wie das Medium bewegte sich Lang mit Siebenmeilenstiefeln voran (womit er wiederum das Medium bewegte): »Dr. Mabuse«, »Die Nibelungen«, »Metropolis«, »Spione«, »M« – Großfilme, Zeitbilder, Visionen, Experimente … Norbert Grob zeichnet in seiner Fritz-Lang-Biographie – es handelt sich um die erste deutsche Veröffentlichung dieser Art seit Michael Tötebergs ›rororo‹-Bändchen von 1985 – ausführlich das wechselvolle Privatleben des Regisseurs nach (ohne jemals ins Boulervardesk-Indezente abzugleiten) und erschließt mit leidenschaftlicher Sachkenntnis das filmische Schaffen (ohne zu irgendeinem Zeitpunkt in blinde Schwärmerei zu verfallen). Grob beginnt mit Langs erstem Deutschlandbesuch nach über 20jähriger Emigration im Jahre 1956, erzählt dann die bewegte Lebens- und Werkgeschichte zwischen Wien und Berlin, Paris und Hollywood in einer epischen Rückblende, um mit den ernüchternden Erfahrungen eines ungeliebten Heimkehrers, der späten Würdigung der gewaltigen kreativen Leistung (insbesondere durch die Kritiker der »Cahiers du cinéma«) und dem melancholischen Portrait des unbeirrten Künstlers als alter Mann zu schließen. Anschaulich schildert Grob Entstehung und Bedeutung der legendären (und weniger legendären) Filme, stellt das amerikanische Werk – darunter Klassiker wie »Fury«, »Scarlet Street«, »The Big Heat« – dabei (vollkommen zu Recht) auf die Höhe des deutschen, er porträtiert mit Verve die Wegbegleiter und Wegbereiter: Thea von Harbou und Marlene Dietrich, David O. Selznick und Harry Cohn, Artur Brauner und Jean-Luc Godard, den Stoffaffen Peter und Lilly Latté (mehr als vier Jahrzehnte lang die Frau an Fritzens Seite, die, trotz allem, an ebendieser bis zum Ende 1976 ausharrte), er weist mit besonderer Hingabe auf die Signaturen hin, mit der Lang (fast) jede seiner Arbeiten versah: In so gut wie allen Filmen ist Langs eigene Hand zu sehen, wie sie schreibt oder wie sie schießt, wie sie würgt oder wie sie ein Kreide-M auf einen Mantel stempelt. Lang, das macht Grob deutlich, war kein einfacher Charakter, oft genug wohl auch kein besonders netter Zeitgenosse: Er war ein egomaner Gesellschaftslöwe, ein ausgemachter Fatalist und ein unerträglicher Pedant; er war aber auch ein engagierter Antifaschist, der persönlich half, wo er konnte, er war uneitel genug, sein Monokel abzusetzen, wenn er mit einem Produzenten verhandelte, der Monokel verabscheute, er war seinen Freunden ein aufrichtiger Freund – und wäre er, so sagte er selbst, nicht so ein unerträglicher Pedant gewesen, dann hätte er nie einen guten Film gemacht. Norbert Grobs mit fundiertem Fachwissen geschriebene, hervorragend strukturierte, anregend lesbare Biographie bringt den Menschen und den Künstler Fritz Lang ganz nahe: ein Standardwerk.
Geboren 1890 als Sohn eines Wiener Bauunternehmers, aufgewachsen in gutbürgerlichen Verhältnissen, früh begeistert vom Kinematographen, das Architekturstudium abgebrochen, nach Paris gegangen, um zu malen, viel Zeit im Kino verbracht, im Ersten Weltkrieg gekämpft und verwundet, Drehbücher verfaßt, nach Berlin übersiedelt, weiter geschrieben, bald schon selbst Regie geführt, mit 30 das erste Meisterwerk inszeniert: »Der müde Tod« – Fritz Lang gehörte zu denen, die zwar nicht die Grundlagen des Kinos aber seine Sprache, seinen Ausdrucksform, seine Artikulation imaginiert, erschaffen, verfeinert haben: ein Pionier. Langs erste tastende Schritte im Medium folgen noch keinen ausgetretenen Pfaden sondern den ersten tastenden Schritte des Mediums selbst, und wie das Medium bewegte sich Lang mit Siebenmeilenstiefeln voran (womit er wiederum das Medium bewegte): »Dr. Mabuse«, »Die Nibelungen«, »Metropolis«, »Spione«, »M« – Großfilme, Zeitbilder, Visionen, Experimente … Norbert Grob zeichnet in seiner Fritz-Lang-Biographie – es handelt sich um die erste deutsche Veröffentlichung dieser Art seit Michael Tötebergs ›rororo‹-Bändchen von 1985 – ausführlich das wechselvolle Privatleben des Regisseurs nach (ohne jemals ins Boulervardesk-Indezente abzugleiten) und erschließt mit leidenschaftlicher Sachkenntnis das filmische Schaffen (ohne zu irgendeinem Zeitpunkt in blinde Schwärmerei zu verfallen). Grob beginnt mit Langs erstem Deutschlandbesuch nach über 20jähriger Emigration im Jahre 1956, erzählt dann die bewegte Lebens- und Werkgeschichte zwischen Wien und Berlin, Paris und Hollywood in einer epischen Rückblende, um mit den ernüchternden Erfahrungen eines ungeliebten Heimkehrers, der späten Würdigung der gewaltigen kreativen Leistung (insbesondere durch die Kritiker der »Cahiers du cinéma«) und dem melancholischen Portrait des unbeirrten Künstlers als alter Mann zu schließen. Anschaulich schildert Grob Entstehung und Bedeutung der legendären (und weniger legendären) Filme, stellt das amerikanische Werk – darunter Klassiker wie »Fury«, »Scarlet Street«, »The Big Heat« – dabei (vollkommen zu Recht) auf die Höhe des deutschen, er porträtiert mit Verve die Wegbegleiter und Wegbereiter: Thea von Harbou und Marlene Dietrich, David O. Selznick und Harry Cohn, Artur Brauner und Jean-Luc Godard, den Stoffaffen Peter und Lilly Latté (mehr als vier Jahrzehnte lang die Frau an Fritzens Seite, die, trotz allem, an ebendieser bis zum Ende 1976 ausharrte), er weist mit besonderer Hingabe auf die Signaturen hin, mit der Lang (fast) jede seiner Arbeiten versah: In so gut wie allen Filmen ist Langs eigene Hand zu sehen, wie sie schreibt oder wie sie schießt, wie sie würgt oder wie sie ein Kreide-M auf einen Mantel stempelt. Lang, das macht Grob deutlich, war kein einfacher Charakter, oft genug wohl auch kein besonders netter Zeitgenosse: Er war ein egomaner Gesellschaftslöwe, ein ausgemachter Fatalist und ein unerträglicher Pedant; er war aber auch ein engagierter Antifaschist, der persönlich half, wo er konnte, er war uneitel genug, sein Monokel abzusetzen, wenn er mit einem Produzenten verhandelte, der Monokel verabscheute, er war seinen Freunden ein aufrichtiger Freund – und wäre er, so sagte er selbst, nicht so ein unerträglicher Pedant gewesen, dann hätte er nie einen guten Film gemacht. Norbert Grobs mit fundiertem Fachwissen geschriebene, hervorragend strukturierte, anregend lesbare Biographie bringt den Menschen und den Künstler Fritz Lang ganz nahe: ein Standardwerk.
2. Februar 2015
Wohlstand für (fast) alle
Zwei Fernsehspiele von Rainer Erler
1962 | »Seelenwanderung«
Die von Karl Wittlinger geschriebene »Parabel für das Fernsehen« blendet zurück in die frühen Nachkriegsjahre: Zwei Habenichtse, der dicke Bum und der dünne Axel (Wolfgang Reichmann und Hanns Lothar), sitzen zusammen in der Kneipe, saufen sich einen an, sinnieren über ihr trauriges Los. Bum identifiziert seine Nächstenliebe als Ursache der Not: Eine Seele von Mensch sei zu gut für diese Welt. Dann solle er sich des Störfaktors doch entledigen, rät Axel. Also denkt Bum seine Seele in einen Schuhkarton, der, gut verschnürt, im Leihhaus für fünf Mark Pfandkredit versetzt wird. »Mit fünf Mark sind Sie dabei«, lautete ein berühmter Slogan der fünfziger Jahre. Auch Bum ist nun dabei und verwandelt, von allen Zwängen befreit, den kleinen Betrag in ein sagenhaftes Vermögen. Obwohl es von der Veräußerung einer Seele erzählt, läßt das Stück, halb Kabarett, halb Moralpredigt, weniger an Fausts Teufelspakt denken als an die Geschäfte von Peter Schlemihl, von Peter Munk, von Balduin (dem Studenten von Prag), die Schatten, Herz, Spiegelbild gegen Geld und Fortkommen tauschten. Bum freilich schließt den Handel nicht mit einem zweifelhaften Fremden sondern gleichsam mit sich selbst: Der rasante bundesdeutsche Aufschwung, so insinuiert »Seelenwanderung«, gründet auf dem mutwilligen Ausschalten von menschlicher Regung. Natürlich bleibt der Katzenjammer nicht aus, und schließlich ist es der auf der Strecke des Booms gebliebene Axel, der die arme Seele erlösen muß. Rainer Erler inszeniert seinen ersten abendfüllenden Film mit auffallender visueller Phantasie (Kamera: Günther Senftleben) als elegisch-ironisches Traktat über Wirtschaft und Wunder, über Metaphysik und Materialismus; die auf einer Müllhalde spielende große Abrechnungsszene zwischen den gewesenen Freunden weist voraus auf spätere, zivilisationskritische Werke des Regisseurs: Am Ende bleibt vom ganzen Wohlstand nichts als ein riesiger Haufen Dreck.
1963 | »Orden für die Wunderkinder«
Nach dem vierten Gefängnisaufenthalt beschließt Heiratsschwindler Ferdinand Ziegler (Carl-Heiz Schroth), das Metier zu wechseln. Angeregt durch die feierliche Atmosphäre einer Ordensverleihung, befördert sich der kultivierte ältere Herr kurzerhand zum Oberregierungsrat im Ministerium des Innern, organisiert entsprechendes Briefpapier samt Stempel und verleiht Verdienstkreuze an Staatsbürger, die (es) verdient haben – wobei er die solchermaßen Ausgezeichneten im gleichen Atemzug freundlichst um eine Kostenbeteiligung an der Übergabezeremonie ersucht. Der selbsternannte Amtsträger handelt (nicht ganz uneigennützig) im Sinne des ersten Bundespräsidenten Theodor Heuß, der das Verleihen von Ehrenzeichen als »einfaches Gebot der Staatsräson« bezeichnete, könnte es doch dazu beitragen »ein integrierendes Band zwischen dem Staat und seinen Bürgern zu knüpfen« und »somit die Staatsmoral stützen«. Rainer Erler zieht – mit einem kräftigen Seitenhieb auf Bürokratismus und Beamtenblindheit – den Wert der Dekorierungen einerseits unterhaltsam in Zweifel, pinselt der Klimbim doch vor allem die Bäuche derjenigen, die ihr Herz nur im Hinblick auf Prestige und Karriere an das zierende Blech hängen, andererseits beschreibt die elegante Satire das Knüpfen eben des von höchster Stelle beschworenen »integrierenden Bandes«, welches ethische Grundsätze allerdings eher abschnürt als aufschmückt. Die gestalterische Stilisierung der amüsanten Hochstapler(auto)biographie (bemerkenswert ist insbesondere die von Rolf Zehetbauer besorgte Ausstattung) betont das komisch-karikierende Element des Spiels, ohne jedoch dem Spottbild von bornierten Staatsdienern und ruhmsüchtigen Wohlstandsbürgern die kritische Schärfe zu nehmen.
1962 | »Seelenwanderung«
Die von Karl Wittlinger geschriebene »Parabel für das Fernsehen« blendet zurück in die frühen Nachkriegsjahre: Zwei Habenichtse, der dicke Bum und der dünne Axel (Wolfgang Reichmann und Hanns Lothar), sitzen zusammen in der Kneipe, saufen sich einen an, sinnieren über ihr trauriges Los. Bum identifiziert seine Nächstenliebe als Ursache der Not: Eine Seele von Mensch sei zu gut für diese Welt. Dann solle er sich des Störfaktors doch entledigen, rät Axel. Also denkt Bum seine Seele in einen Schuhkarton, der, gut verschnürt, im Leihhaus für fünf Mark Pfandkredit versetzt wird. »Mit fünf Mark sind Sie dabei«, lautete ein berühmter Slogan der fünfziger Jahre. Auch Bum ist nun dabei und verwandelt, von allen Zwängen befreit, den kleinen Betrag in ein sagenhaftes Vermögen. Obwohl es von der Veräußerung einer Seele erzählt, läßt das Stück, halb Kabarett, halb Moralpredigt, weniger an Fausts Teufelspakt denken als an die Geschäfte von Peter Schlemihl, von Peter Munk, von Balduin (dem Studenten von Prag), die Schatten, Herz, Spiegelbild gegen Geld und Fortkommen tauschten. Bum freilich schließt den Handel nicht mit einem zweifelhaften Fremden sondern gleichsam mit sich selbst: Der rasante bundesdeutsche Aufschwung, so insinuiert »Seelenwanderung«, gründet auf dem mutwilligen Ausschalten von menschlicher Regung. Natürlich bleibt der Katzenjammer nicht aus, und schließlich ist es der auf der Strecke des Booms gebliebene Axel, der die arme Seele erlösen muß. Rainer Erler inszeniert seinen ersten abendfüllenden Film mit auffallender visueller Phantasie (Kamera: Günther Senftleben) als elegisch-ironisches Traktat über Wirtschaft und Wunder, über Metaphysik und Materialismus; die auf einer Müllhalde spielende große Abrechnungsszene zwischen den gewesenen Freunden weist voraus auf spätere, zivilisationskritische Werke des Regisseurs: Am Ende bleibt vom ganzen Wohlstand nichts als ein riesiger Haufen Dreck.
1963 | »Orden für die Wunderkinder«
Nach dem vierten Gefängnisaufenthalt beschließt Heiratsschwindler Ferdinand Ziegler (Carl-Heiz Schroth), das Metier zu wechseln. Angeregt durch die feierliche Atmosphäre einer Ordensverleihung, befördert sich der kultivierte ältere Herr kurzerhand zum Oberregierungsrat im Ministerium des Innern, organisiert entsprechendes Briefpapier samt Stempel und verleiht Verdienstkreuze an Staatsbürger, die (es) verdient haben – wobei er die solchermaßen Ausgezeichneten im gleichen Atemzug freundlichst um eine Kostenbeteiligung an der Übergabezeremonie ersucht. Der selbsternannte Amtsträger handelt (nicht ganz uneigennützig) im Sinne des ersten Bundespräsidenten Theodor Heuß, der das Verleihen von Ehrenzeichen als »einfaches Gebot der Staatsräson« bezeichnete, könnte es doch dazu beitragen »ein integrierendes Band zwischen dem Staat und seinen Bürgern zu knüpfen« und »somit die Staatsmoral stützen«. Rainer Erler zieht – mit einem kräftigen Seitenhieb auf Bürokratismus und Beamtenblindheit – den Wert der Dekorierungen einerseits unterhaltsam in Zweifel, pinselt der Klimbim doch vor allem die Bäuche derjenigen, die ihr Herz nur im Hinblick auf Prestige und Karriere an das zierende Blech hängen, andererseits beschreibt die elegante Satire das Knüpfen eben des von höchster Stelle beschworenen »integrierenden Bandes«, welches ethische Grundsätze allerdings eher abschnürt als aufschmückt. Die gestalterische Stilisierung der amüsanten Hochstapler(auto)biographie (bemerkenswert ist insbesondere die von Rolf Zehetbauer besorgte Ausstattung) betont das komisch-karikierende Element des Spiels, ohne jedoch dem Spottbild von bornierten Staatsdienern und ruhmsüchtigen Wohlstandsbürgern die kritische Schärfe zu nehmen.
25. Januar 2015
An artist in his sixties
Fünf Filme von Alfred Hitchcock
1960 | »Psycho«
»I thought I'd gotten off the main road.« Die Sekretärin Marion Crane (Janet Leigh) stiehlt 40.000 Dollar, um mit ihrem hochverschuldeten Geliebten ein neues Leben beginnen zu können. Auf der Flucht gelangt sie in ein einsam gelegenes Motel, das von Norman Bates (Anthony Bates) geführt wird, einem kauzigen jungen Mann (»My hobby is stuffing things.«), der offenbar unter der Fuchtel seiner gebieterischen alten Dame steht … In »Psycho« geht es Alfred Hitchcock vermutlich weder um Geld noch um Liebe, weder um Diebstahl noch um Mord, weder um Moral noch um Amoral, weder um Kriminalität noch um Kriminalistik, es geht ihm wohl vielmehr um den filmischen Gebrauch dieser Motive zur ungehemmten Manipulation des Zuschauers. Sicher geht es auch um die Last der Vergangenheit und um verzweifelte Selbstbefreiungsversuche, um gespaltene Identitäten und um die Mutter als unsterbliches Monster (»Oh, God, Mother! Blood! Blood!«), vor allem aber geht es um glasklare Schwarzweiß-Fotografie und um die Suggestivkraft von Musik, um minutiös durchkomponierte Schnittsequenzen und um die technische Erzeugung von Emotion. Und es geht um die Unheimlichkeit des Blickes: Blicke in die starrenden Augen ausgestopfter Vögel und in die blendenden Scheinwerfer entgegenkommender Autos, Blicke durch Wandlöcher und durch Duschvorhänge, Blicke in Spiegel und in tödliche Abgründe. Last but not least geht es um Bilder – Bilder, die sich, einmal gesehen, ins Gedächtnis brennen, so wie sich Licht in die Filmemulsion einschreibt.
1963 | »The Birds« (»Die Vögel«)
»Why are they doing this? Why are they doing this?« Beinahe eine Stunde lang nimmt sich Alfred Hitchcock Zeit, eine in sich ruhende, um sich selbst kreisende Welt zu entwerfen. Mit fast ermüdender Weitschweifigkeit schildert »The Birds« das zugleich heile und unheile Dasein der (fast beliebig wirkenden) Protagonisten, widmet sich ausführlich ihren kleinen Vergnüglichkeiten und belastenden Kümmernissen, breitet eingehend Biographien aus, die nicht frei sind von Ängsten und Beklemmung, aber letztlich, im Rahmen einer berechenbaren Unberechenbarkeit, durchaus geregelt verlaufen: Da ist Melanie (›Tippi‹ Hedren), die verwöhnte Erbin, der es an Verantwortungsbewußtsein mangelt, dort ist Mitch (Rod Taylor), der forsche Rechtsanwalt, der ernsthafte Bindungen scheut, da ist Lydia (Jessica Tandy), die Witwe, die ihren Sohn nicht loslassen kann, dort ist Annie (Suzanne Pleshette), die Lehrerin, die sich an eine verlorene Liebe klammert. Kaum merklich durchzucken Momente von Irritation den langen, ruhigen Fluß des Geschehens: eine Seemöwe, die aus heiterem Himmel eine Bootsfahrerin attackiert, Hühner, die nicht fressen wollen, ein Vogel, der nachts bei hellem Mondschein gegen eine geschlossene Haustür knallt. Ganz allmählich nimmt das Unbegreifliche seinen Lauf, schrittweise gerät die Welt aus den Fugen, sukzessive sinkt das Faßliche ins Unfaßbare. Aus gefiederten Freunden werden gnadenlose Killer, harmlose Geschöpfe mausern sich zu Gesandten der Apokalypse. Die Erklärung für die immer brutaleren Angriffe der Vögelschwärme bleibt aus. »The very concept is unimaginable«, befindet eine Expertin. Es geschieht, was geschieht. Der Schrecken ist vollkommen. »It's the end of the world!« ruft ein betrunkener Prophet. Hitchcock legt sich in dieser Hinsicht nicht fest: Er verzichtet auf die Einblendung des »The End«-Inserts.
1964 | »Marnie«
»You Freud, me Jane?« Die frigid-kleptomanische Sekretärin Marnie Edgar (mal blond, mal brünett, mal schwarz: ›Tippi‹ Hedren) und der helfersyndromisch-sadistische Verleger Mark Rutland (Sean Connery) in einem bresthaften Küchen-Psycho-Mutter-Tochter-Schmock (»Why don't you love me, Mama?«) voller naiver Pappkulissen, derber Farbdramaturgie (Rot! Rot! Rot!), grenzwertiger Darstellerleistungen und kläglicher Rückprojektionen. Der Begriff des »Seelenklempners« ist in diesem viktorianisch-triebhaften Thriller-Melo beinahe wörtlich zu verstehen: Mit ein paar einfachen therapeutischen Handgriffen (Assoziationsspiele, Vergewaltigung, Erinnerungsstimulation) gelingt es dem leidenschaftlichen Hobbypsychologen Mark, Marnies verstopften Mentaltraps gründlich durchzuspülen und ihre posttraumatische Belastungsstörung erfolgreich zu beheben. Trotz aller visuellen Pannen und erzählerischen Abgeschmacktheiten gewinnt »Marnie« eine geradezu krankhafte Intensität, denn Alfred Hitchcocks frustrierender amour fou zu seinem, für ihn unerreichbaren, in Anführungszeichen gesetzten Mannequin-Star quillt düster zwischen den Bildern und Dialogen hervor: »I've tracked you and caught you and by God I'm going to keep you.« So verwandelt sich ein triviales Hintertreppendrama in ein obsessives Trauer-Spiel: »I don't believe in luck.« – »What do you believe in?« – »Nothing.« Dazu schauert und schäumt ein vollfetter Score von Bernard Herrmann (der sein letzter für Hitchcock bleiben wird). A guilty pleasure – für alle Beteiligten.
1966 | »Torn Curtain« (»Der zerrissene Vorhang«)
Brian Moore, der irische Schriftsteller, der das Drehbuch zu »Torn Curtain« verfaßte, meinte über das Skript selbstkritisch, daß er es weggeschmissen hätte, wenn es einer seiner Romane gewesen wäre. Auch sonst läßt sich über Alfred Hitchcocks fünfzigsten Film kaum Positives sagen: Die Spionage-Story um einen amerikanischen Wissenschaftler (lasch: Paul Newman), der in der DDR die entscheidende Komponente einer kernphysikalischen Formel auskundschaften will (wobei ihm ungebetenerweise seine Verlobte (bieder: Julie Andrews) hinterdreinkommt), funktioniert weder auf der emotionalen noch auf der Spannungsebene, ist dabei zumeist schwunglos inszeniert, häufig ungelenk geschnitten, (trick-)technisch oft genug nachlässig realisiert. Daß Hitchcock, dem an äußerem Realismus nie viel lag, bei der Darstellung der kommunistischen Ostzone jede Authentizität in die Tonne tritt, daß durch seine Gips-, Papp- und Rückpro-DDR idealistische Untergründler, marodierende russische Soldaten und durchgeknallte polnische Gräfinnen irrlichtern, wäre ihm nicht vorzuwerfen, hätte er die absurden Momente nur nicht so rar gesät. Größtes Manko des öden Streifens sind jedoch die aberwitzig fehlbesetzten Hauptrollen: ›Fast‹ Eddie Felson und Mary Poppins passen in einen Hitchcock-Thriller wie W. C. Fields in eine chorus line. Einen gewissen mimischen Ausgleich schaffen hier die deutschen Nebendarsteller Günter Strack, Hansjörg Felmy und – insbesondere! – Wolfgang Kieling (der kurze Zeit später selbst ins Weltfriedenslager übersiedeln sollte): Als lederbejackter Stasi-Scherge darf Letzterer plastisch veranschaulichen, wie schwierig es ist totzugehen.
1969 | »Topaz« (»Topas«)
Eine Spionagefilm, der wie ein James-Bond-Abenteuer um die halbe Welt führt – von Kopenhagen über Washington, New York und Kuba nach Paris –, auf genreübliche Spannung und Sensationen jedoch weitgehend verzichtet. »Topaz« handelt von der schwierigen Enttarnung kommunistischer Spitzel in hohen französischen Regierungskreisen sowie von der klandestinen Stationierung sowjetischer Raketen auf Kuba, doch mehr als auf die explosive politische Gemengelage des Kalten Krieges richtet Alfred Hitchcock sein Augenmerk auf die zwischenmenschliche Dimension von Lüge und Abtrünnigkeit. Im Mittelpunkt des verzweigten Personengeflechts steht André Devereaux (Frederick Stafford – der sich geheimdienstlich-darstellerische Sporen als Gentleman-Agent OSS 117 verdiente), als französischer Agent in den Vereinigten Staaten stationiert, der nicht nur seine Frau mit einer rassigen kubanischen Freiheitskämpferin betrügt, sondern auch seine berufliche Loyalität (mindestens) halbiert. Der »Held« entpuppt sich dabei als ausgesprochen berechnender Charakter, der (als Spiegelbild der unmenschlichen Verhältnisse) immer wieder andere Figuren aufs Schachbrett schiebt und bisweilen ziemlich ungerührt über die Klinge springen läßt. Hitchcock legt nach den handwerklichen Pfuschereien von »Marnie« und »Torn Curtain« wieder größeren Wert auf sorgfältige Ausstattung und stilvolle Fotografie, inszeniert das breit angelegte, elliptisch strukturierte Werk allerdings bemerkenswert unpersönlich. It’s spy business as usual.
1960 | »Psycho«
»I thought I'd gotten off the main road.« Die Sekretärin Marion Crane (Janet Leigh) stiehlt 40.000 Dollar, um mit ihrem hochverschuldeten Geliebten ein neues Leben beginnen zu können. Auf der Flucht gelangt sie in ein einsam gelegenes Motel, das von Norman Bates (Anthony Bates) geführt wird, einem kauzigen jungen Mann (»My hobby is stuffing things.«), der offenbar unter der Fuchtel seiner gebieterischen alten Dame steht … In »Psycho« geht es Alfred Hitchcock vermutlich weder um Geld noch um Liebe, weder um Diebstahl noch um Mord, weder um Moral noch um Amoral, weder um Kriminalität noch um Kriminalistik, es geht ihm wohl vielmehr um den filmischen Gebrauch dieser Motive zur ungehemmten Manipulation des Zuschauers. Sicher geht es auch um die Last der Vergangenheit und um verzweifelte Selbstbefreiungsversuche, um gespaltene Identitäten und um die Mutter als unsterbliches Monster (»Oh, God, Mother! Blood! Blood!«), vor allem aber geht es um glasklare Schwarzweiß-Fotografie und um die Suggestivkraft von Musik, um minutiös durchkomponierte Schnittsequenzen und um die technische Erzeugung von Emotion. Und es geht um die Unheimlichkeit des Blickes: Blicke in die starrenden Augen ausgestopfter Vögel und in die blendenden Scheinwerfer entgegenkommender Autos, Blicke durch Wandlöcher und durch Duschvorhänge, Blicke in Spiegel und in tödliche Abgründe. Last but not least geht es um Bilder – Bilder, die sich, einmal gesehen, ins Gedächtnis brennen, so wie sich Licht in die Filmemulsion einschreibt.
1963 | »The Birds« (»Die Vögel«)
»Why are they doing this? Why are they doing this?« Beinahe eine Stunde lang nimmt sich Alfred Hitchcock Zeit, eine in sich ruhende, um sich selbst kreisende Welt zu entwerfen. Mit fast ermüdender Weitschweifigkeit schildert »The Birds« das zugleich heile und unheile Dasein der (fast beliebig wirkenden) Protagonisten, widmet sich ausführlich ihren kleinen Vergnüglichkeiten und belastenden Kümmernissen, breitet eingehend Biographien aus, die nicht frei sind von Ängsten und Beklemmung, aber letztlich, im Rahmen einer berechenbaren Unberechenbarkeit, durchaus geregelt verlaufen: Da ist Melanie (›Tippi‹ Hedren), die verwöhnte Erbin, der es an Verantwortungsbewußtsein mangelt, dort ist Mitch (Rod Taylor), der forsche Rechtsanwalt, der ernsthafte Bindungen scheut, da ist Lydia (Jessica Tandy), die Witwe, die ihren Sohn nicht loslassen kann, dort ist Annie (Suzanne Pleshette), die Lehrerin, die sich an eine verlorene Liebe klammert. Kaum merklich durchzucken Momente von Irritation den langen, ruhigen Fluß des Geschehens: eine Seemöwe, die aus heiterem Himmel eine Bootsfahrerin attackiert, Hühner, die nicht fressen wollen, ein Vogel, der nachts bei hellem Mondschein gegen eine geschlossene Haustür knallt. Ganz allmählich nimmt das Unbegreifliche seinen Lauf, schrittweise gerät die Welt aus den Fugen, sukzessive sinkt das Faßliche ins Unfaßbare. Aus gefiederten Freunden werden gnadenlose Killer, harmlose Geschöpfe mausern sich zu Gesandten der Apokalypse. Die Erklärung für die immer brutaleren Angriffe der Vögelschwärme bleibt aus. »The very concept is unimaginable«, befindet eine Expertin. Es geschieht, was geschieht. Der Schrecken ist vollkommen. »It's the end of the world!« ruft ein betrunkener Prophet. Hitchcock legt sich in dieser Hinsicht nicht fest: Er verzichtet auf die Einblendung des »The End«-Inserts.
1964 | »Marnie«
»You Freud, me Jane?« Die frigid-kleptomanische Sekretärin Marnie Edgar (mal blond, mal brünett, mal schwarz: ›Tippi‹ Hedren) und der helfersyndromisch-sadistische Verleger Mark Rutland (Sean Connery) in einem bresthaften Küchen-Psycho-Mutter-Tochter-Schmock (»Why don't you love me, Mama?«) voller naiver Pappkulissen, derber Farbdramaturgie (Rot! Rot! Rot!), grenzwertiger Darstellerleistungen und kläglicher Rückprojektionen. Der Begriff des »Seelenklempners« ist in diesem viktorianisch-triebhaften Thriller-Melo beinahe wörtlich zu verstehen: Mit ein paar einfachen therapeutischen Handgriffen (Assoziationsspiele, Vergewaltigung, Erinnerungsstimulation) gelingt es dem leidenschaftlichen Hobbypsychologen Mark, Marnies verstopften Mentaltraps gründlich durchzuspülen und ihre posttraumatische Belastungsstörung erfolgreich zu beheben. Trotz aller visuellen Pannen und erzählerischen Abgeschmacktheiten gewinnt »Marnie« eine geradezu krankhafte Intensität, denn Alfred Hitchcocks frustrierender amour fou zu seinem, für ihn unerreichbaren, in Anführungszeichen gesetzten Mannequin-Star quillt düster zwischen den Bildern und Dialogen hervor: »I've tracked you and caught you and by God I'm going to keep you.« So verwandelt sich ein triviales Hintertreppendrama in ein obsessives Trauer-Spiel: »I don't believe in luck.« – »What do you believe in?« – »Nothing.« Dazu schauert und schäumt ein vollfetter Score von Bernard Herrmann (der sein letzter für Hitchcock bleiben wird). A guilty pleasure – für alle Beteiligten.
1966 | »Torn Curtain« (»Der zerrissene Vorhang«)
Brian Moore, der irische Schriftsteller, der das Drehbuch zu »Torn Curtain« verfaßte, meinte über das Skript selbstkritisch, daß er es weggeschmissen hätte, wenn es einer seiner Romane gewesen wäre. Auch sonst läßt sich über Alfred Hitchcocks fünfzigsten Film kaum Positives sagen: Die Spionage-Story um einen amerikanischen Wissenschaftler (lasch: Paul Newman), der in der DDR die entscheidende Komponente einer kernphysikalischen Formel auskundschaften will (wobei ihm ungebetenerweise seine Verlobte (bieder: Julie Andrews) hinterdreinkommt), funktioniert weder auf der emotionalen noch auf der Spannungsebene, ist dabei zumeist schwunglos inszeniert, häufig ungelenk geschnitten, (trick-)technisch oft genug nachlässig realisiert. Daß Hitchcock, dem an äußerem Realismus nie viel lag, bei der Darstellung der kommunistischen Ostzone jede Authentizität in die Tonne tritt, daß durch seine Gips-, Papp- und Rückpro-DDR idealistische Untergründler, marodierende russische Soldaten und durchgeknallte polnische Gräfinnen irrlichtern, wäre ihm nicht vorzuwerfen, hätte er die absurden Momente nur nicht so rar gesät. Größtes Manko des öden Streifens sind jedoch die aberwitzig fehlbesetzten Hauptrollen: ›Fast‹ Eddie Felson und Mary Poppins passen in einen Hitchcock-Thriller wie W. C. Fields in eine chorus line. Einen gewissen mimischen Ausgleich schaffen hier die deutschen Nebendarsteller Günter Strack, Hansjörg Felmy und – insbesondere! – Wolfgang Kieling (der kurze Zeit später selbst ins Weltfriedenslager übersiedeln sollte): Als lederbejackter Stasi-Scherge darf Letzterer plastisch veranschaulichen, wie schwierig es ist totzugehen.
1969 | »Topaz« (»Topas«)
Eine Spionagefilm, der wie ein James-Bond-Abenteuer um die halbe Welt führt – von Kopenhagen über Washington, New York und Kuba nach Paris –, auf genreübliche Spannung und Sensationen jedoch weitgehend verzichtet. »Topaz« handelt von der schwierigen Enttarnung kommunistischer Spitzel in hohen französischen Regierungskreisen sowie von der klandestinen Stationierung sowjetischer Raketen auf Kuba, doch mehr als auf die explosive politische Gemengelage des Kalten Krieges richtet Alfred Hitchcock sein Augenmerk auf die zwischenmenschliche Dimension von Lüge und Abtrünnigkeit. Im Mittelpunkt des verzweigten Personengeflechts steht André Devereaux (Frederick Stafford – der sich geheimdienstlich-darstellerische Sporen als Gentleman-Agent OSS 117 verdiente), als französischer Agent in den Vereinigten Staaten stationiert, der nicht nur seine Frau mit einer rassigen kubanischen Freiheitskämpferin betrügt, sondern auch seine berufliche Loyalität (mindestens) halbiert. Der »Held« entpuppt sich dabei als ausgesprochen berechnender Charakter, der (als Spiegelbild der unmenschlichen Verhältnisse) immer wieder andere Figuren aufs Schachbrett schiebt und bisweilen ziemlich ungerührt über die Klinge springen läßt. Hitchcock legt nach den handwerklichen Pfuschereien von »Marnie« und »Torn Curtain« wieder größeren Wert auf sorgfältige Ausstattung und stilvolle Fotografie, inszeniert das breit angelegte, elliptisch strukturierte Werk allerdings bemerkenswert unpersönlich. It’s spy business as usual.
12. Januar 2015
Framing the Fate
Zwei Filme (ein Diptychon) von Fritz Lang
1944 | »The Woman in the Window« (»Gefährliche Begegnung«)
Ein schwarzes Traumspiel: »Some Psychological Aspects of Homicide« heißt der Vortrag, den Richard Wanley (Edward G. Robinson) zu Beginn des Films am New Yorker Gotham College hält. Später, nachdem er Frau und Kinder in den Sommerurlaub verabschiedet hat, verbringt er einen beschaulichen Klubabend mit zwei Bekannten: Psychologe, Arzt und Staatsanwalt sprechen über das Altern, über »the end of brightness of life, the end of spirit and adventure«. Aber endet das Leben wirklich mit 40? Im Schaufenster der Kunsthandlung neben dem Klub erblickt Wanley das Bildnis einer Frau: »Extraordinary portrait, extraordinary woman, too.« Während der Betrachter das Gemälde versonnen-begehrlich studiert, erscheint in der Scheibe ein Spiegelbild, das der Gemalten überraschend ähnlich sieht: Das Glücksversprechen scheint lebendig geworden zu sein. Wanley folgt dem leibhaften Sirenenruf des Abenteuers, läßt sich von Alice Reed (Joan Bennett) Champagner servieren, beäugt die Brustwarzen des dream girls unter dem durchsichtigem schwarzen Stoff ihres Kleides. Unversehens verkehrt Fritz Lang den Traum in einen Alptraum: ein anderer Mann, eine wütende Attacke, verzweifelte Gegenwehr. Der Angegriffene sticht mit einer Schere zu, der Eindringling bricht tot zusammen. Statt der Erfüllung geheimer Sehnsüchte erlebt Wanley die Materialisation seiner schlimmsten Ängste. Mit sarkastischer Lakonie schildert »The Woman in the Window« die (einigermaßen stümperhaften) Versuche des erbarmungswürdigen Helden, seine Tat zu vertuschen, Spuren zu beseitigen, seine bürgerliche Existenz zu retten, sich aus Schuld und Verantwortung zu winden. Das Auftauchen eines gierigen Erpressers (Dan Duryea) ist für den Gehetzten schließlich zuviel: »I am too tired.« Indem er den Traumtänzer aus der Ausweglosigkeit seiner nächtlichen Fantasie zurück in die Wirklichkeit stürzen läßt, verwandelt Lang die absurde Tragödie zu guter Letzt in eine makabre Komödie: »It's 10:30, sir.«
1945 | »Scarlet Street« (»Straße der Versuchung«)
Ein schwarzes Kleinbürgerschicksal: Eigentlich ersehnte sich Christopher ›Chris‹ Cross (Edward G. Robinson) ein Leben als Künstler, doch er wurde Sonntagsmaler und Kassierer in einer New Yorker Privatbank. Just an jenem Abend, als ihn der Chef für »25 years of faithful service« mit einer goldenen Uhr belohnt, begegnet der gemüthafte Chris unter einer Hochbahnbrücke in Greenwich Village seinem Verhängnis: Katherine ›Kitty‹ March (Joan Bennett), eine attraktive Straßendirne, die sich als Schauspielerin ausgibt, wird – im Verein mit ihrem geschäftstüchtigen Luden Johnny Prince (Dan Duryea) – den gutgläubigen Schwarmgeist (»Every painting, if it’s any good, is a love affair.«) gnadenlos zugrunde richten. Zu Hause steht Chris unter dem Pantoffel seiner megärenhaften Ehefrau, von Kitty, die er glauben läßt, ein erfolgreicher Maler zu sein, sieht er sich bald schon um alles beraubt und betrogen: um Geld und um Liebe, um seine Kunst und um seinen Erfolg. Mit unbewegtem Blick verfolgt Fritz Lang den fatalen Weg des Protagonisten, der mit einem sehenden und mit einem blinden Auge in die Katastrophe geht. »They’ve got something, a certain peculiar … something«, heißt es vieldeutig über Chris’ Bilder, (die an Werke des Zöllners Rousseau erinnern), »but no perspective.« Bevor er völlig die Übersicht (und die Nerven) verliert, erschafft Chris sein Meisterwerk: das Bildnis der angebeteten (und so verachtungsvollen) Kitty. Er nennt es »Self Portrait«: Kunst als Spaltung und Verdoppelung, als Auflösung und Verschmelzung. Auf den Traum folgt das Erwachen. Auf Desillusion folgt Raserei. Auf Schuld folgt Sühne. Und mag der Mensch sich auch gerichtlicher Verurteilung entziehen, er entgeht nicht der höheren Gerechtigkeit: »No one escapes punishment.« Es sind keine Lichter der Hoffnung, die »Scarlet Street« schemenhaft erleuchten, es ist das Flackern der Hölle.
1944 | »The Woman in the Window« (»Gefährliche Begegnung«)
Ein schwarzes Traumspiel: »Some Psychological Aspects of Homicide« heißt der Vortrag, den Richard Wanley (Edward G. Robinson) zu Beginn des Films am New Yorker Gotham College hält. Später, nachdem er Frau und Kinder in den Sommerurlaub verabschiedet hat, verbringt er einen beschaulichen Klubabend mit zwei Bekannten: Psychologe, Arzt und Staatsanwalt sprechen über das Altern, über »the end of brightness of life, the end of spirit and adventure«. Aber endet das Leben wirklich mit 40? Im Schaufenster der Kunsthandlung neben dem Klub erblickt Wanley das Bildnis einer Frau: »Extraordinary portrait, extraordinary woman, too.« Während der Betrachter das Gemälde versonnen-begehrlich studiert, erscheint in der Scheibe ein Spiegelbild, das der Gemalten überraschend ähnlich sieht: Das Glücksversprechen scheint lebendig geworden zu sein. Wanley folgt dem leibhaften Sirenenruf des Abenteuers, läßt sich von Alice Reed (Joan Bennett) Champagner servieren, beäugt die Brustwarzen des dream girls unter dem durchsichtigem schwarzen Stoff ihres Kleides. Unversehens verkehrt Fritz Lang den Traum in einen Alptraum: ein anderer Mann, eine wütende Attacke, verzweifelte Gegenwehr. Der Angegriffene sticht mit einer Schere zu, der Eindringling bricht tot zusammen. Statt der Erfüllung geheimer Sehnsüchte erlebt Wanley die Materialisation seiner schlimmsten Ängste. Mit sarkastischer Lakonie schildert »The Woman in the Window« die (einigermaßen stümperhaften) Versuche des erbarmungswürdigen Helden, seine Tat zu vertuschen, Spuren zu beseitigen, seine bürgerliche Existenz zu retten, sich aus Schuld und Verantwortung zu winden. Das Auftauchen eines gierigen Erpressers (Dan Duryea) ist für den Gehetzten schließlich zuviel: »I am too tired.« Indem er den Traumtänzer aus der Ausweglosigkeit seiner nächtlichen Fantasie zurück in die Wirklichkeit stürzen läßt, verwandelt Lang die absurde Tragödie zu guter Letzt in eine makabre Komödie: »It's 10:30, sir.«
1945 | »Scarlet Street« (»Straße der Versuchung«)
Ein schwarzes Kleinbürgerschicksal: Eigentlich ersehnte sich Christopher ›Chris‹ Cross (Edward G. Robinson) ein Leben als Künstler, doch er wurde Sonntagsmaler und Kassierer in einer New Yorker Privatbank. Just an jenem Abend, als ihn der Chef für »25 years of faithful service« mit einer goldenen Uhr belohnt, begegnet der gemüthafte Chris unter einer Hochbahnbrücke in Greenwich Village seinem Verhängnis: Katherine ›Kitty‹ March (Joan Bennett), eine attraktive Straßendirne, die sich als Schauspielerin ausgibt, wird – im Verein mit ihrem geschäftstüchtigen Luden Johnny Prince (Dan Duryea) – den gutgläubigen Schwarmgeist (»Every painting, if it’s any good, is a love affair.«) gnadenlos zugrunde richten. Zu Hause steht Chris unter dem Pantoffel seiner megärenhaften Ehefrau, von Kitty, die er glauben läßt, ein erfolgreicher Maler zu sein, sieht er sich bald schon um alles beraubt und betrogen: um Geld und um Liebe, um seine Kunst und um seinen Erfolg. Mit unbewegtem Blick verfolgt Fritz Lang den fatalen Weg des Protagonisten, der mit einem sehenden und mit einem blinden Auge in die Katastrophe geht. »They’ve got something, a certain peculiar … something«, heißt es vieldeutig über Chris’ Bilder, (die an Werke des Zöllners Rousseau erinnern), »but no perspective.« Bevor er völlig die Übersicht (und die Nerven) verliert, erschafft Chris sein Meisterwerk: das Bildnis der angebeteten (und so verachtungsvollen) Kitty. Er nennt es »Self Portrait«: Kunst als Spaltung und Verdoppelung, als Auflösung und Verschmelzung. Auf den Traum folgt das Erwachen. Auf Desillusion folgt Raserei. Auf Schuld folgt Sühne. Und mag der Mensch sich auch gerichtlicher Verurteilung entziehen, er entgeht nicht der höheren Gerechtigkeit: »No one escapes punishment.« Es sind keine Lichter der Hoffnung, die »Scarlet Street« schemenhaft erleuchten, es ist das Flackern der Hölle.
31. Dezember 2014
Gestalt und Verwandlung
Kino | »Clouds of Sils Maria« von Olivier Assayas (2014)
Dichte Wolken steigen über eine Paßhöhe bei Sils und ergießen sich in schlangenartiger Bewegung talwärts. Vor beinahe einem Jahrhundert hat der Bergfilmer Arnold Fanck das Naturschauspiel mit der Kamera für die Ewigkeit (des Zelluloids) festgehalten. Viel später gab »Das Wolkenphänomen von Maloja« einem hochberühmten Schriftsteller den Titel eines Dramas ein: »Maloja Snake« erzählt die Geschichte einer Frau um die 40, die mit Haut und Haaren einer 18jährigen verfällt und an ihr kaputt geht (wenn sie es nicht schon längst war). Vor gut zwei Jahrzehnten hat Maria Enders (Juliette Binoche) auf der Bühne und im Film den Part der Heranwachsenden gespielt und ist zum Star geworden, nun soll sie in einer spektakulären Neuinszenierung die Ältere verkörpern. Gemeinsam mit ihrer (jungen) Assistentin Valentine (Kristen Stewart) reist Maria nach Sils: Im Haus des mittlerweile verstorbenen Dramatikers will sie sich auf ihre (neue) Rolle vorbereiten – und begegnet dort ihrem früheren (auch von der skandalumwitterten Nachwuchsschauspielerin Jo-Ann Ellis (Chloë Grace Moretz) personifizierten) Ich, einer hartnäckigen Persona, die Maria (= sich selbst und gleichzeitig eine andere) mit eisernem Griff gefangen hält. Mit Anklängen an Filme wie »All About Eve« oder »Die bitteren Tränen der Petra von Kant« (und liebevoller Aufmerksamkeit für seine drei erstklassigen Hauptdarstellerinnen) überblendet Olivier Assayas peu à peu die Ebenen – und Antinomien – der Erzählung: die Fiktion eines Stückes und die Lebenswirklichkeit(en) verschiedener Generationen, Vergangenheit und Gegenwart, die Jugend und das Altern, radikale Öffentlichkeit und splendid isolation, das Streben nach Zeitlosigkeit und die Verhaftung in der Zeit. »Wir steigen in denselben Fluß und doch nicht in denselben, wir sind es, und wir sind es nicht«, sagt Heraklit, und Goethe ergänzt: »Denn alles muß in Nichts zerfallen, / Wenn es im Sein beharren will.« Über dem Malojapaß aber sammeln sich wieder die Wolken »… und wundervolles Licht leuchtet noch über den Seen des Engadin.«
Dichte Wolken steigen über eine Paßhöhe bei Sils und ergießen sich in schlangenartiger Bewegung talwärts. Vor beinahe einem Jahrhundert hat der Bergfilmer Arnold Fanck das Naturschauspiel mit der Kamera für die Ewigkeit (des Zelluloids) festgehalten. Viel später gab »Das Wolkenphänomen von Maloja« einem hochberühmten Schriftsteller den Titel eines Dramas ein: »Maloja Snake« erzählt die Geschichte einer Frau um die 40, die mit Haut und Haaren einer 18jährigen verfällt und an ihr kaputt geht (wenn sie es nicht schon längst war). Vor gut zwei Jahrzehnten hat Maria Enders (Juliette Binoche) auf der Bühne und im Film den Part der Heranwachsenden gespielt und ist zum Star geworden, nun soll sie in einer spektakulären Neuinszenierung die Ältere verkörpern. Gemeinsam mit ihrer (jungen) Assistentin Valentine (Kristen Stewart) reist Maria nach Sils: Im Haus des mittlerweile verstorbenen Dramatikers will sie sich auf ihre (neue) Rolle vorbereiten – und begegnet dort ihrem früheren (auch von der skandalumwitterten Nachwuchsschauspielerin Jo-Ann Ellis (Chloë Grace Moretz) personifizierten) Ich, einer hartnäckigen Persona, die Maria (= sich selbst und gleichzeitig eine andere) mit eisernem Griff gefangen hält. Mit Anklängen an Filme wie »All About Eve« oder »Die bitteren Tränen der Petra von Kant« (und liebevoller Aufmerksamkeit für seine drei erstklassigen Hauptdarstellerinnen) überblendet Olivier Assayas peu à peu die Ebenen – und Antinomien – der Erzählung: die Fiktion eines Stückes und die Lebenswirklichkeit(en) verschiedener Generationen, Vergangenheit und Gegenwart, die Jugend und das Altern, radikale Öffentlichkeit und splendid isolation, das Streben nach Zeitlosigkeit und die Verhaftung in der Zeit. »Wir steigen in denselben Fluß und doch nicht in denselben, wir sind es, und wir sind es nicht«, sagt Heraklit, und Goethe ergänzt: »Denn alles muß in Nichts zerfallen, / Wenn es im Sein beharren will.« Über dem Malojapaß aber sammeln sich wieder die Wolken »… und wundervolles Licht leuchtet noch über den Seen des Engadin.«
17. Dezember 2014
Die Pubertät der Republik
DVD | »Was wären wir ohne uns« von Wolfgang Menge (Drehbuch) und Ulrich Schamoni (Regie) (1979)
»Ein Potpourri in Bild und Ton« nennen die Macher ihre vierteilige Fernsehserie über die Gründungsphase der Bundesrepublik Deutschland. Wie mehrfach betont wird, handelt es sich um eine Rückschau ohne Anspruch auf Vollständigkeit; die jeweils 90minütigen Sendungen präsentieren Stimmungsbilder der Zeit, anekdotisch, ironisch, ein wenig nostalgisch, nicht ganz ohne Nachdenklichkeit. Schauplatz der Revue ist eine Bühne im TV-Studio; man spielt vor Publikum (das sich gelegentlich einmischt). Ein Conferencier (Gerd Vespermann) führt durchs Programm und durch die Jahre von 1950 bis 1953, verbindet die wechselvolle Geschichte einer Normalverbraucher-Figur, des Friseurs Otto F. Baumann (Horst Bollmann), den es nach dem Krieg samt Frau und Tochter (Margret Homeyer und Ute Willing) von Berlin nach Stuttgart verschlagen hat, mit Wochenschauausschnitten, musikalischen Darbietungen eines Orchester und einer Gesangsgruppe sowie szenischen Präsentationen von Konsumprodukten (Ernst H. Hilbich und Evelyn Hamann fungieren als begeisterte Anpreiser der Attraktionen des beginnenden Wirtschaftswunders). Die großen Themen der Zeit – Montanunion und Wehrdebatte, Koreakrieg und 17. Juni – werden schlaglichtartig beleuchtet, im Mittelpunkt stehen die sich wandelnden Lebensumstände der Durchschnittsbürger: von Arbeitslosigkeit und Wohnraumknappheit zu Konsolidierung und Wohlstand. Aus der Perspektive einer Gesellschaft, der die »Grenzen des Wachstums« vor Augen geführt wurden, mag es so erscheinen, »daß diese 50er Jahre doch eigentlich die schönsten waren, die wir erleben durften«. Ob es tatsächlich so ist, stellt der Erzähler der kurzweiligen Geschichtsstunden, bei aller heiteren Besinnlichkeit, diskret zur Diskussion: »Vielleicht ist es sogar so, daß unsere Sorgen von heute erst dadurch entstanden sind, daß wir damals in falsche Richtungen gegangen sind.«
»Ein Potpourri in Bild und Ton« nennen die Macher ihre vierteilige Fernsehserie über die Gründungsphase der Bundesrepublik Deutschland. Wie mehrfach betont wird, handelt es sich um eine Rückschau ohne Anspruch auf Vollständigkeit; die jeweils 90minütigen Sendungen präsentieren Stimmungsbilder der Zeit, anekdotisch, ironisch, ein wenig nostalgisch, nicht ganz ohne Nachdenklichkeit. Schauplatz der Revue ist eine Bühne im TV-Studio; man spielt vor Publikum (das sich gelegentlich einmischt). Ein Conferencier (Gerd Vespermann) führt durchs Programm und durch die Jahre von 1950 bis 1953, verbindet die wechselvolle Geschichte einer Normalverbraucher-Figur, des Friseurs Otto F. Baumann (Horst Bollmann), den es nach dem Krieg samt Frau und Tochter (Margret Homeyer und Ute Willing) von Berlin nach Stuttgart verschlagen hat, mit Wochenschauausschnitten, musikalischen Darbietungen eines Orchester und einer Gesangsgruppe sowie szenischen Präsentationen von Konsumprodukten (Ernst H. Hilbich und Evelyn Hamann fungieren als begeisterte Anpreiser der Attraktionen des beginnenden Wirtschaftswunders). Die großen Themen der Zeit – Montanunion und Wehrdebatte, Koreakrieg und 17. Juni – werden schlaglichtartig beleuchtet, im Mittelpunkt stehen die sich wandelnden Lebensumstände der Durchschnittsbürger: von Arbeitslosigkeit und Wohnraumknappheit zu Konsolidierung und Wohlstand. Aus der Perspektive einer Gesellschaft, der die »Grenzen des Wachstums« vor Augen geführt wurden, mag es so erscheinen, »daß diese 50er Jahre doch eigentlich die schönsten waren, die wir erleben durften«. Ob es tatsächlich so ist, stellt der Erzähler der kurzweiligen Geschichtsstunden, bei aller heiteren Besinnlichkeit, diskret zur Diskussion: »Vielleicht ist es sogar so, daß unsere Sorgen von heute erst dadurch entstanden sind, daß wir damals in falsche Richtungen gegangen sind.«
9. Dezember 2014
Studio D: Helga Feddersen
Die dritte Folge der Rubrik »Studio D«, die sich in loser Folge mit Personen und Programmen der deutschen Fernsehgeschichte beschäftigt, erinnert an die Drehbuchautorin Helga Feddersen. Die 1930 in Hamburg geborene Schauspielerin ist vor allem als »Ulknudel« im kollektiven Gedächtnis geblieben, als pferdegebissige Blödelkomödiantin an der Seite von Matadoren der klamottigen Fernsehunterhaltung wie Dieter Hallervorden oder Frank Zander. Daß Helga Feddersen nicht nur die Disco-Parodie »Du, die Wanne ist voll« mitquäkte und in der »Plattenküche« hantierte, sondern auch für Regisseure wie Helmut Käutner und Peter Beauvais, Ottokar Runze und Rainer Werner Fassbinder vor die Kamera trat, ist weitgehend in Vergessenheit geraten – ebenso wie ihre Tätigkeit als TV-Autorin.
Sämtliche Drehbücher, die Helga Feddersen zwischen Ende der 1960er und Mitte der 1970er Jahre verfaßte, spielen in Hamburg oder an der Nordseeküste, alle wurden von der Fernsehspielabteilung des Norddeutschen Rundfunks unter Ägide von Egon Monk und seinem Nachfolger Dieter Meichsner realisiert. Man könnte ihre Arbeiten als »dokumentarische Volksstücke« beschreiben, als »Chronik der laufenden Ereignisse« aus dem Leben der kleinen Leute an der Waterkant.
Die Texte werden durch knappe filmographische Angaben ergänzt: R Regie K Kamera A Ausstattung S Schnitt P Produktion D Darsteller | Länge | Datum der Erstausstrahlung
Vier Stunden von Elbe 1
Helga Feddersens erstes Fernsehspiel hat zwei erzählerische Achsen: ein Haus, das Seemannsfrauenheim in Brunsbüttelkoog (vier (See-)Fahrtstunden vom Feuerschiff ›Elbe 1‹ entfernt gelegen), und einen Mann, den ledigen Schiffskoch Gustav Andresen. Das Haus, geleitet von Gustavs patenter Schwägerin Klara wird zur Transitstation zahlreicher, schlaglichtartig beleuchteter (Frauen-)Schicksale; der Mann beschließt, aus seiner maritimen Beziehungslosigkeit auszubrechen, indem er, während eines dreiwöchigen Landgangs, per Annonce eine »verständnisvolle Partnerin« fürs Leben sucht. Helga Feddersen – die sich die (Neben-)Figur der Lore Elvers, einer von der Liebe immer wieder enttäuschten Junggesellin, auf den Leib geschrieben hat – zwängt ihre Figuren nicht in das Korsett einer funktionalen Dramaturgie, sie nimmt die Position der Beobachterin und Zuhörerin ein, registriert neugierig, aber ohne Sensationslust, das Reden und Handeln, das Zagen und Hoffen der Charaktere, die durch die liebevolle Betrachtung große Unmittelbarkeit gewinnen. Eberhard Fechner, der das Drehbuch nimmt wie ein Dokument, und sein Kameramann Rudolf Körösi spüren sensibel den Attitüden, Tonlagen und Gemütsverfassungen dieser Menschen nach, der Seemannsfrauen, die an den ewigen Trennungen still oder heulend verzweifeln, der Oma, Mutter, Tante und Gattin eines frischgebackenen 3. Offiziers, die für ihren Goldschatz vor lauter Stolz schon vorab die Kapitänstressen kaufen, der alten Muttchen, die im Heim Nachtwache halten, nicht zuletzt des bindungswilligen Schiffskochs Gustav, dem immer wieder seine »Berufsfigur« im Weg steht, und der schließlich bei einer alten Bekannten, der herbzarten Kioskbesitzerin Elli, seinen Heimathafen findet.
R Eberhard Fechner K Rudolf Körösi A Herbert Kirchhoff S Brigitte Kirsche P Egon Monk D Klaus Höhne, Carsta Löck, Helga Feddersen, Elke Twiesselmann, Regine Lutz | 105 min | 7. März 1968
Gezeiten
Szenen zweier Ehen: In »Gezeiten« verfolgt Helga Feddersen einerseits die Geschichte des Schiffskochs Gustav Andresen weiter – der Vater wird und sich (nach langem Zögern) dazu entschließt abzumustern, um zusammen mit seiner Gattin Elli die Gastwirtschaft »Zu Anker« (!) zu eröffnen –, zum anderen erzählt sie von dem (durchaus schwierigen) Zusammen- und Getrenntleben der Bröhans, des notorisch eifersüchtigen Kapitänsanwärters Peter und seiner Frau Yvonne, die als Chemikerin in einem Zementwerk arbeitet. Wiederum verkneift sich Feddersen jede Seefahrerromantik, schildert unsentimental-humorig Alltag und Arbeit der Fahrensleute, etwa die schadenfreudigen Ausbildungsinitiationsriten oder die frotzelige Kumpanei der »Kolonne Freß«. Das Seemannsfrauenheim, mittlerweile von Lore – die Zuneigung zu dem netten holländischen Schiffer Henk gefaßt hat – betrieben, gerät aus dem Fokus der Erzählung: Die kaleidoskopische Milieustudie weicht einer doppelten Beziehungsdramödie, die auch herbe Schicksalsschläge nicht ausspart. Die Autorin und der Regisseur Eberhard Fechner bewahren dabei, zu Wasser und zu Lande, ihre sympathetische Beobachtungsschärfe und ihre Freude am charakteristischen Detail.
R Eberhard Fechner K Rudolf Körösi A Herbert Kirchhoff S Wolfgang Skerhutt P Dieter Meichsner D Klaus Höhne, Elke Twiesselmann, Vadim Glowna, Verena Buss, Helga Feddersen | 90 min | 22. Februar 1970
Joachim Hess inszenierte 1971 Helga Feddersens Fernsehspiel »Sparks in Neu-Grönland«, die Geschichte des bärbeißigen Herrn Spark (Robert Meyn), eines Hamburger Kaufmanns im Ruhestand, der auf Drängen seiner Familie in eine Vorstadtsiedlung gezogen ist und nichts lieber möchte, als in seine alte Gegend zurückzukehren. Danach schloß die Autorin ihre »Waterkant-Trilogie« ab.
Im Fahrwasser
Der ehemalige Schiffskoch Gustav Andresen fühlt sich wie ein »fish out of water« – der tonnenschwere alte Anker, der vor seiner Gastwirtschaft als Werbezeichen plaziert wird, erscheint wie ein Symbol von Bedrückung und Sehnsucht. Mißmutig untersagt Gustav seiner Frau Elli die Feiern zum dreijährigen Bestehen des Lokals: »Ich feier keinen Jahrestag für an Land.« Auch Lore, mittlerweile mit dem Frachterkapitän Henk van der Meyden verheiratet und auf Fahrt gegangen, hat Probleme: Henks grimmige Mutter weigert sich partout, dem (nicht mehr ganz so) jungen Paar das Kommando zu überlassen. Helga Feddersen schildert diese Anpassungsschwierigkeiten mit gewohnter Aufmerksamkeit für Befindlichkeiten und Zwischentöne, doch das Klima der Erzählung wirkt zunehmend rauher, in die heitere Betrachtung der Dinge des Lebens mischt sich immer wieder Melancholie. Regisseur Georg Tressler greift den dokumentarisch inspirierten Inszenierungsstil der beiden Vorgänger auf und zeigt, wie die einzelnen Lebensläufe – nach mancherlei Driften und Strudeln – schließlich ins »Fahrwasser« finden: Gustav wird nach einer letzten, enttäuschenden Heuer endgültig zu Frau und Kind ans Ufer gespült, Lore, die sich nicht ausbooten läßt, erobert beherzt einen Platz in ihrer Bord-Familie.
R Georg Tressler K Wolfgang Zeh A Karl-Hermann Joksch S Elke Düring P Dieter Meichsner D Klaus Höhne, Elke Twiesselmann, Helga Feddersen, Josef Jansen, Tilly Perin-Bouwmeester | 80 min | 25. Dezember 1971
Bismarck von hinten oder Wir schließen nie
»Familie ist die Keimzelle, daraus entsteht alles … Leben und Tod.« – »Ja, ja, nu hör mal auf.« – »Bin ich nu Witwer, oder nich?« – »Ja, ja, bist du« – »Glück und Unglück, das kommt alles aus der Keimzelle.« Von zwei dieser Keimzellen ist in Helga Feddersens beschaulichem Hamburger Kiezreport die Rede: Die Knüppels – Vater: Schaffner bei der Bundesbahn, Mutter: Hausfrau – werden mit der Schwangerschaft ihrer 16jährigen Tochter konfrontiert; die Eltern des Kindsvaters, die Eheleute Dreier, müssen sich – als Besitzer einer kleinen Wäscherei – mit der wachsenden Konkurrenz durch Selbstbedienungswaschsalons auseinandersetzen. Beide Familien leben, ein paar Hausnummern voneinander entfernt, mit Blick auf die Rückseite des Bismarck-Denkmals. Außerdem treten auf: Nutten und Gastarbeiter, Soldaten und Gewerbeschüler, ein philosophischer Lokführer und die stets frohgemute Oma Sorgenfrei. »Hier ist Betrieb, hier geht das Leben rund um die Uhr«, sagt Feddersen, die als Erzählerin einmal kurz ins Bild winkt, über die Gegend zwischen Reeperbahn und Holstenwall, in der sie ihre ineinander verquickten Dramolette aus der Kleinbürgerwelt ansiedelt. Ein unaufgeregter Film über Süßes und Bitteres, über private Sorgen und sozialen Wandel, über das Leben, wie es immer weitergeht: »Bergauf, bergab, zuletzt ins … Naja, aber damit hat es sicherlich noch lange Zeit.«
R Joachim Hess K Frank Banuscher A Mathias Matthies S Karin Baumhöfner D Hans-Jürgen Diedrich, Christa Wehling, Christof Wackernagel, Jutta Wirschaz, Uwe Dallmeier P Dieter Meichsner | 90 min | 1974
Anfang der 1980er Jahre schrieb Helga Feddersen zwei Serien für das Vorabendprogramm des NDR (»Kümo Henriette« und »Helga und die Nordlichter«), dann eröffnete sie ein eigenes Theater in Hamburg, das sie mit großem Erfolg betrieb. Als sie an Krebs erkrankte, mußte sie ihre Bühnentätigkeit beenden. 1990 ist Helga Feddersen in ihrer Heimatstadt gestorben. »Element of Crime« widmeten ihr den Song »Vier Stunden vor Elbe 1«: »Drüben am Horizont verschwindet eine Landschaft. / Ein Schnitt in die Brust ist der Abschied, doch diesmal fällt er aus.«
Sämtliche Drehbücher, die Helga Feddersen zwischen Ende der 1960er und Mitte der 1970er Jahre verfaßte, spielen in Hamburg oder an der Nordseeküste, alle wurden von der Fernsehspielabteilung des Norddeutschen Rundfunks unter Ägide von Egon Monk und seinem Nachfolger Dieter Meichsner realisiert. Man könnte ihre Arbeiten als »dokumentarische Volksstücke« beschreiben, als »Chronik der laufenden Ereignisse« aus dem Leben der kleinen Leute an der Waterkant.
Die Texte werden durch knappe filmographische Angaben ergänzt: R Regie K Kamera A Ausstattung S Schnitt P Produktion D Darsteller | Länge | Datum der Erstausstrahlung
Vier Stunden von Elbe 1
Helga Feddersens erstes Fernsehspiel hat zwei erzählerische Achsen: ein Haus, das Seemannsfrauenheim in Brunsbüttelkoog (vier (See-)Fahrtstunden vom Feuerschiff ›Elbe 1‹ entfernt gelegen), und einen Mann, den ledigen Schiffskoch Gustav Andresen. Das Haus, geleitet von Gustavs patenter Schwägerin Klara wird zur Transitstation zahlreicher, schlaglichtartig beleuchteter (Frauen-)Schicksale; der Mann beschließt, aus seiner maritimen Beziehungslosigkeit auszubrechen, indem er, während eines dreiwöchigen Landgangs, per Annonce eine »verständnisvolle Partnerin« fürs Leben sucht. Helga Feddersen – die sich die (Neben-)Figur der Lore Elvers, einer von der Liebe immer wieder enttäuschten Junggesellin, auf den Leib geschrieben hat – zwängt ihre Figuren nicht in das Korsett einer funktionalen Dramaturgie, sie nimmt die Position der Beobachterin und Zuhörerin ein, registriert neugierig, aber ohne Sensationslust, das Reden und Handeln, das Zagen und Hoffen der Charaktere, die durch die liebevolle Betrachtung große Unmittelbarkeit gewinnen. Eberhard Fechner, der das Drehbuch nimmt wie ein Dokument, und sein Kameramann Rudolf Körösi spüren sensibel den Attitüden, Tonlagen und Gemütsverfassungen dieser Menschen nach, der Seemannsfrauen, die an den ewigen Trennungen still oder heulend verzweifeln, der Oma, Mutter, Tante und Gattin eines frischgebackenen 3. Offiziers, die für ihren Goldschatz vor lauter Stolz schon vorab die Kapitänstressen kaufen, der alten Muttchen, die im Heim Nachtwache halten, nicht zuletzt des bindungswilligen Schiffskochs Gustav, dem immer wieder seine »Berufsfigur« im Weg steht, und der schließlich bei einer alten Bekannten, der herbzarten Kioskbesitzerin Elli, seinen Heimathafen findet.
R Eberhard Fechner K Rudolf Körösi A Herbert Kirchhoff S Brigitte Kirsche P Egon Monk D Klaus Höhne, Carsta Löck, Helga Feddersen, Elke Twiesselmann, Regine Lutz | 105 min | 7. März 1968
Gezeiten
Szenen zweier Ehen: In »Gezeiten« verfolgt Helga Feddersen einerseits die Geschichte des Schiffskochs Gustav Andresen weiter – der Vater wird und sich (nach langem Zögern) dazu entschließt abzumustern, um zusammen mit seiner Gattin Elli die Gastwirtschaft »Zu Anker« (!) zu eröffnen –, zum anderen erzählt sie von dem (durchaus schwierigen) Zusammen- und Getrenntleben der Bröhans, des notorisch eifersüchtigen Kapitänsanwärters Peter und seiner Frau Yvonne, die als Chemikerin in einem Zementwerk arbeitet. Wiederum verkneift sich Feddersen jede Seefahrerromantik, schildert unsentimental-humorig Alltag und Arbeit der Fahrensleute, etwa die schadenfreudigen Ausbildungsinitiationsriten oder die frotzelige Kumpanei der »Kolonne Freß«. Das Seemannsfrauenheim, mittlerweile von Lore – die Zuneigung zu dem netten holländischen Schiffer Henk gefaßt hat – betrieben, gerät aus dem Fokus der Erzählung: Die kaleidoskopische Milieustudie weicht einer doppelten Beziehungsdramödie, die auch herbe Schicksalsschläge nicht ausspart. Die Autorin und der Regisseur Eberhard Fechner bewahren dabei, zu Wasser und zu Lande, ihre sympathetische Beobachtungsschärfe und ihre Freude am charakteristischen Detail.
R Eberhard Fechner K Rudolf Körösi A Herbert Kirchhoff S Wolfgang Skerhutt P Dieter Meichsner D Klaus Höhne, Elke Twiesselmann, Vadim Glowna, Verena Buss, Helga Feddersen | 90 min | 22. Februar 1970
Joachim Hess inszenierte 1971 Helga Feddersens Fernsehspiel »Sparks in Neu-Grönland«, die Geschichte des bärbeißigen Herrn Spark (Robert Meyn), eines Hamburger Kaufmanns im Ruhestand, der auf Drängen seiner Familie in eine Vorstadtsiedlung gezogen ist und nichts lieber möchte, als in seine alte Gegend zurückzukehren. Danach schloß die Autorin ihre »Waterkant-Trilogie« ab.
Im Fahrwasser
Der ehemalige Schiffskoch Gustav Andresen fühlt sich wie ein »fish out of water« – der tonnenschwere alte Anker, der vor seiner Gastwirtschaft als Werbezeichen plaziert wird, erscheint wie ein Symbol von Bedrückung und Sehnsucht. Mißmutig untersagt Gustav seiner Frau Elli die Feiern zum dreijährigen Bestehen des Lokals: »Ich feier keinen Jahrestag für an Land.« Auch Lore, mittlerweile mit dem Frachterkapitän Henk van der Meyden verheiratet und auf Fahrt gegangen, hat Probleme: Henks grimmige Mutter weigert sich partout, dem (nicht mehr ganz so) jungen Paar das Kommando zu überlassen. Helga Feddersen schildert diese Anpassungsschwierigkeiten mit gewohnter Aufmerksamkeit für Befindlichkeiten und Zwischentöne, doch das Klima der Erzählung wirkt zunehmend rauher, in die heitere Betrachtung der Dinge des Lebens mischt sich immer wieder Melancholie. Regisseur Georg Tressler greift den dokumentarisch inspirierten Inszenierungsstil der beiden Vorgänger auf und zeigt, wie die einzelnen Lebensläufe – nach mancherlei Driften und Strudeln – schließlich ins »Fahrwasser« finden: Gustav wird nach einer letzten, enttäuschenden Heuer endgültig zu Frau und Kind ans Ufer gespült, Lore, die sich nicht ausbooten läßt, erobert beherzt einen Platz in ihrer Bord-Familie.
R Georg Tressler K Wolfgang Zeh A Karl-Hermann Joksch S Elke Düring P Dieter Meichsner D Klaus Höhne, Elke Twiesselmann, Helga Feddersen, Josef Jansen, Tilly Perin-Bouwmeester | 80 min | 25. Dezember 1971
Bismarck von hinten oder Wir schließen nie
»Familie ist die Keimzelle, daraus entsteht alles … Leben und Tod.« – »Ja, ja, nu hör mal auf.« – »Bin ich nu Witwer, oder nich?« – »Ja, ja, bist du« – »Glück und Unglück, das kommt alles aus der Keimzelle.« Von zwei dieser Keimzellen ist in Helga Feddersens beschaulichem Hamburger Kiezreport die Rede: Die Knüppels – Vater: Schaffner bei der Bundesbahn, Mutter: Hausfrau – werden mit der Schwangerschaft ihrer 16jährigen Tochter konfrontiert; die Eltern des Kindsvaters, die Eheleute Dreier, müssen sich – als Besitzer einer kleinen Wäscherei – mit der wachsenden Konkurrenz durch Selbstbedienungswaschsalons auseinandersetzen. Beide Familien leben, ein paar Hausnummern voneinander entfernt, mit Blick auf die Rückseite des Bismarck-Denkmals. Außerdem treten auf: Nutten und Gastarbeiter, Soldaten und Gewerbeschüler, ein philosophischer Lokführer und die stets frohgemute Oma Sorgenfrei. »Hier ist Betrieb, hier geht das Leben rund um die Uhr«, sagt Feddersen, die als Erzählerin einmal kurz ins Bild winkt, über die Gegend zwischen Reeperbahn und Holstenwall, in der sie ihre ineinander verquickten Dramolette aus der Kleinbürgerwelt ansiedelt. Ein unaufgeregter Film über Süßes und Bitteres, über private Sorgen und sozialen Wandel, über das Leben, wie es immer weitergeht: »Bergauf, bergab, zuletzt ins … Naja, aber damit hat es sicherlich noch lange Zeit.«
R Joachim Hess K Frank Banuscher A Mathias Matthies S Karin Baumhöfner D Hans-Jürgen Diedrich, Christa Wehling, Christof Wackernagel, Jutta Wirschaz, Uwe Dallmeier P Dieter Meichsner | 90 min | 1974
Anfang der 1980er Jahre schrieb Helga Feddersen zwei Serien für das Vorabendprogramm des NDR (»Kümo Henriette« und »Helga und die Nordlichter«), dann eröffnete sie ein eigenes Theater in Hamburg, das sie mit großem Erfolg betrieb. Als sie an Krebs erkrankte, mußte sie ihre Bühnentätigkeit beenden. 1990 ist Helga Feddersen in ihrer Heimatstadt gestorben. »Element of Crime« widmeten ihr den Song »Vier Stunden vor Elbe 1«: »Drüben am Horizont verschwindet eine Landschaft. / Ein Schnitt in die Brust ist der Abschied, doch diesmal fällt er aus.«
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