Kino | »Verfluchte Liebe deutscher Film« von Dominik Graf und Johannes F. Sievert (2016)
Vielleicht ist das unterhaltsame Kuddelmuddel, das Dominik Graf und Johannes F. Sievert in »Verfluchte Liebe deutscher Film« anrichten, dem Thema ihrer Dokumentation vollkommen angemessen, denn die Schöpfungen des (bundes-)deutschen Genrekinos, für die sich die beiden Regisseure interessieren (besser gesagt: haltlos begeistern), sind kaum in einen konsistenten filmhistorischen Zusammenhang zu bringen. Anders als in Hollywood oder Italien, wo die diversen Gattungen des Unterhaltungskinos über Jahrzehnte hinweg gediehen und in serieller Produktion üppige (Sumpf-)Blüten trieben, waren es in Deutschland (neben altgedienten Kämpen wie Alfred Vohrer oder Rolf Olsen) vor allem Außenseiter und Querköpfe, die in entschlossenen Alleingängen versuchten, Dynamik, Action und Körperlichkeit auf Zelluloid zu bannen. Mit der schieren Physis, so Graf und Sievert, habe der deutsche Film seit jeher ein ganz grundsätzliches Problem: Unsinnlichkeit, Reinlichkeit, Sittsamkeit seien ihm ins Erbgut eingeschrieben; zwischen der artifiziellen Glätte des Nachkriegskinos und der intellektuellen Aseptik des Autorenfilms gebe es diesbezüglich keinen Unterschied, der Schmuddelfaktor tendiere jeweils gegen null. In gestalterischer Hinsicht nicht sonderlich innovativ, kombiniert »Verfluchte Liebe deutscher Film« Filmausschnitte und Standfotos mit Gesprächen und Interviews. Zu Wort kommen Filmkritiker und -historikerInnen (Olaf Möller, Rainer Knepperges und (etwas zu ausführlich) Grafs Kölner Professorenkollegin Lisa Gotto) sowie Schauspieler, Produzenten und, vor allem, die drei Regisseure Klaus »Brandstifter« Lemke (ungehemmte Dampfplauderei), Roland »Deadlock« Klick (ironisch sublimierte Enttäuschung), Roger »Mädchen mit Gewalt« Fritz (stilvolle Gelassenheit). Auch wenn Graf und Sievert für ihre engagierte und anregende Erinnerungsarbeit rundheraus zu loben sind, ist es ein wenig schade, daß sie sich für Erkundungsfahrten in die (durchaus vorhandenen) exploitativ-trivialen Untiefen von »Papas Kino« (etwa im Spätwerk von Rudolf Jugert) ebenso wenig Zeit nehmen wie für das Erforschen von Verbindungen zwischen vermeintlichen Antipoden (siehe zum Beispiel den Auftritt von Alexander Kluges Lieblingsschauspieler Alfred Edel in Klicks »Supermarkt«). Am Ende bleibt die ernüchternde Erkenntnis, daß von einem deutschen Genrekino im eigentlichen Sinne gar nicht gesprochen werden kann: Es existiert keine Traditionslinie sondern lediglich ein Assortiment von mitunter exzentrischen, oft spektakulären, bisweilen meisterlichen Einzelstücken. (Ein zweiter Teil, der dieses trümmerhafte Kapitel deutscher Filmgeschichte – mutmaßlich bis in die 1980er Jahre – fortschreiben soll, wurde von Dominik Graf nach der Premiere der Dokumentation angekündigt.)
21. Februar 2016
12. Januar 2016
Dead-alive
Kino | »The Revenant« von Alejandro González Iñárritu (2015)
Man meets bear. Man loses son. Man takes revenge … Eine Gruppe von Trappern, irgendwann im frühen 19. Jahrhundert, irgendwo in der nordamerikanischen Wildnis. Glass (Leonardo DiCaprio), von einer aufgebrachten Grizzlymutter (created by ILM) übel zugerichtet, wird von seinem schurkischen Weggenossen Fitzgerald (Tom Hardy), der zuvor noch den halbindianischen Sohn des Schwerstverletzten gemeuchelt hat, halbtot verscharrt und in winterlicher Einsamkeit zurückgelassen. Glass rappelt sich auf, schlägt sich durch ebenso gefahr- wie prachtvolle Landschaften, am Leben gehalten und vorangetrieben allein vom unbändigen Willen, Rache zu nehmen. Die simple Handlung gibt Alejandro González Iñárritu Gelegenheit(en), den malträtierten Protagonisten, in konstant überwältigenden Bildern, durch kathedralenartige Wälder und reißende Schmelzwasser, über schroffe Felsklippen und endlose Schneefelder kriechen, stolpern, schlittern, robben, klettern, driften zu lassen. Allerdings ist nicht DiCaprio der wahre Star dieses überlangen Blut-, Schweiß- und Bärenstücks, sondern Emmanuel Lubezki, A.S.C., A.M.C., der mit monumental-expressiven Man-lost-in-nature-Visionen dem genialen sowjetischen Kameramann Sergei Urussewski (insbesondere dessen Arbeit für Michail Kalatosows grandiose – und erfreulich konzentrierte – Sibiriade »Ein Brief, der nicht abging«) seine Reverenz erweist.
Man meets bear. Man loses son. Man takes revenge … Eine Gruppe von Trappern, irgendwann im frühen 19. Jahrhundert, irgendwo in der nordamerikanischen Wildnis. Glass (Leonardo DiCaprio), von einer aufgebrachten Grizzlymutter (created by ILM) übel zugerichtet, wird von seinem schurkischen Weggenossen Fitzgerald (Tom Hardy), der zuvor noch den halbindianischen Sohn des Schwerstverletzten gemeuchelt hat, halbtot verscharrt und in winterlicher Einsamkeit zurückgelassen. Glass rappelt sich auf, schlägt sich durch ebenso gefahr- wie prachtvolle Landschaften, am Leben gehalten und vorangetrieben allein vom unbändigen Willen, Rache zu nehmen. Die simple Handlung gibt Alejandro González Iñárritu Gelegenheit(en), den malträtierten Protagonisten, in konstant überwältigenden Bildern, durch kathedralenartige Wälder und reißende Schmelzwasser, über schroffe Felsklippen und endlose Schneefelder kriechen, stolpern, schlittern, robben, klettern, driften zu lassen. Allerdings ist nicht DiCaprio der wahre Star dieses überlangen Blut-, Schweiß- und Bärenstücks, sondern Emmanuel Lubezki, A.S.C., A.M.C., der mit monumental-expressiven Man-lost-in-nature-Visionen dem genialen sowjetischen Kameramann Sergei Urussewski (insbesondere dessen Arbeit für Michail Kalatosows grandiose – und erfreulich konzentrierte – Sibiriade »Ein Brief, der nicht abging«) seine Reverenz erweist.
Die ideale Frau
Ruth Leuwerik 1924 / 2016
Fünf Lieblingsrollen:
• als totkranke Erbin Sibylla Zander in Rudolf Jugerts »Ein Herz spielt falsch« (1953)
• als flotte Pariser Nachtclub-Sängerin Nicole (auch ›Kolibri‹ genannt) in Helmut Käutners »Bildnis einer Unbekannten« (1954)
• als ausbrechende Ehefrau Franziska Lukas in Helmut Käutners »Die Rote« (1962)
• als rächende Buchhändlerin Valerie Steinfeld in Alfred Vohrers »Und Jimmy ging zum Regenbogen« (1970)
• als Konsulin Elisabeth ›Bethsy‹ Buddenbrook geb. Kröger in Franz-Peter Wirths »Die Buddenbrooks« (1979)
Fünf Lieblingsrollen:
• als totkranke Erbin Sibylla Zander in Rudolf Jugerts »Ein Herz spielt falsch« (1953)
• als flotte Pariser Nachtclub-Sängerin Nicole (auch ›Kolibri‹ genannt) in Helmut Käutners »Bildnis einer Unbekannten« (1954)
• als ausbrechende Ehefrau Franziska Lukas in Helmut Käutners »Die Rote« (1962)
• als rächende Buchhändlerin Valerie Steinfeld in Alfred Vohrers »Und Jimmy ging zum Regenbogen« (1970)
• als Konsulin Elisabeth ›Bethsy‹ Buddenbrook geb. Kröger in Franz-Peter Wirths »Die Buddenbrooks« (1979)
11. Januar 2016
Eine fremde, seltsame Welt
Über Marie-Luise Scherer. (Kein Film.)
Im Mai 1987, ich war 22 Jahre alt, trat Marie-Luise Scherer in mein Leben. Sie stand damals kurz vor ihrem 50. Geburtstag, hätte also meine Mutter sein können. Nein, es war nicht der Anfang einer, altersmäßig asymmetrischen, fleischlichen Beziehung. Genau genommen begann damals überhaupt keine Beziehung, jedenfalls keine Beziehung auf Gegenseitigkeit, da ich Marie-Luise persönlich nie kennengelernt habe, obwohl sie einmal in der Wohnung einer Bekannten ein Zimmer angemietet hatte, das sie als Berliner Domizil nutzte. Im Mai 1987 erschien im Magazin »Der Spiegel« (Marie-Luise Scherers redaktionelle Heimat von 1974 bis 1998) ihre Reportage »Der unheimliche Ort Berlin«. Handelt es sich überhaupt um eine Reportage? Oder um eine wirklichkeitsgesättigte Erzählung, um eine »wahre Geschichte«? So oder so, es war, wie ich später lernte, Scherers erste Veröffentlichung seit fast drei Jahren, und es war der erste Text, den ich von ihr las. »Der unheimliche Ort Berlin« beginnt folgendermaßen: »Das Kottbusser Tor ist kein Ort, an dem die Leute in Übergangsmänteln herumlaufen, wenn der Winter vorbei ist.« Scherer, die eine Meistererzählerin ist, ist auch eine Meisterin des ersten Satzes: »Samstag früh, kurz nach sieben Uhr, wurde das Mündel Elfriede D. im Waschcenter an der Reeperbahn auffällig.« Oder: »Mademoiselle Iona Seigaresco hatte es eilig, eine alte Frau zu werden. « Oder: »Manchmal denkt Udo auch an ein plötzliches Ende seiner Bedeutung.« Oder: »Herr Wellstein war schon soweit, daß er auf Parkbänken über sein Pech mit Alpenveilchen redete.« Wer nach solchen ersten Sätzen nicht wichtige Korrespondenz oder ungebügelte Hemden liegen läßt, wer nicht Abwasch oder Liebeskummer vergißt, um ungesäumt weiterzulesen, der ist, behaupte ich, für das Lesen verloren. »Das bißchen Sonne im April legte gleich die Oberarmtätowierungen der Punker frei«, lautet der zweite Satz, der den Leser in den unheimlichen Ort Berlin hinüberlockt. Scherers Ausdrucksstil ist der Diktion des Erzählers in Lars von Triers »Europa« verwandt, der den hilflos-willigen Zuschauer hypnotisierend in eine unbekannt-vertraute Welt versetzt: »On the count of ten, you will be in Europa. I say: ten.« Scherer sagt: zehn, und du bist in Berlin-Kreuzberg, in der Waldemarstraße 33, 3. Hinterhof, 3. Stock, in der sogenannten »Lederetage«, wo sich im Sommer 1979 das Schicksal der 17jährigen Ingrid Rogge aus dem schwäbischen Saulgau verliert, deren skelettierter Leichnam, in eine Plastikfolie gewickelt, sechs Jahre später auf dem Kriechboden ebendesselben Hauses durch Zufall gefunden wird. Oder du bist im Appartement des greisen Surrealisten Philippe Soupault, der seine illustren Erinnerungen mit dir teilt, oder du bist in der Charlottenburger Hinterhofwohnung des Rentners Machnow (75), der seinen Hund Lehmann (11) liebt und ihn nicht überleben will, oder du bist in den weniger leuchtenden Vierteln von Paris, unter alten Fräuleins, die, ihrer dürftigen Ersparnisse wegen, von einem faszinierenden karibischen Großtuer gemeuchelt werden. Scherers kaleidoskopisches Kreuzberg-Panorama – der mysteriöse Tod der Ingrid Rogge war ihr in erster Linie Anlaß, das Bild höchst widersprüchlicher Lebenswirklichkeiten auf engsten Raum zu zeichnen – machte mich umgehend süchtig nach mehr. Gott sei Dank erschienen 1988 bei Rowohlt »Ungeheuer Alltag«, eine Sammlung von Scherers »Geschichten und Reportagen«, und »Kleine Schreie des Wiedersehens«, ein launiges Divertimento über die Prêt-à-porter-Schauen in der Cour carrée des Louvre: »Es war die Rede davon, daß alle immer in Schwarz kämen.« Erst gut zwei Jahre später, um die Jahreswende 1990/1991, brachte »Der Spiegel« in zwei Teilen, quasi als morbides Weihnachtsgeschenk an seine Leser, Scherers nächstes Meisterstück: »Die Bestie von Paris« über den schwulen Serienmörder Thierry Paulin und seine 21 betagten weiblichen Opfer. Scherer erzählt keinen Krimi, keinen Thriller, kein Psychodrama, sie entbreitet ein poetisch-realistisches Schauerstück über die Einsamkeit – die bleifarbene des Alters und die glitzernde des Nachtbetriebs –, über zwei scheinbar entgegengesetzte Randwelten, in deren schmaler Schnittmenge sich grausame Verbrechen ereignen: »Neben ihr steht eine Streudose mit Destop, einem Abflußreiniger. Aus ihrem Mund tritt der Schaum der sich auflösenden Kristalle. Alice Benaïm wurde ein Tod durch Verätzung zuteil.« Es sind Scherers zärtliche Ungerührtheit, ihre selbstverständliche Intimität mit den schrecklichsten Äußerlichkeiten, die aus einer gelegentlich preziösen Wortwahl resultierende Verfremdung, die einen unwiderstehlichen Sog entwickeln und, bei aller Distanziertheit, eine überwältigende Nähe erzeugen. Es muß damals, Anfang der 1990er Jahre, gewesen sein, als ich erstmals von Scherers legendärer Langsamkeit hörte, von ihren obsessiven Recherchen, von ihrem unbezwingbaren Interesse an allem, was ihr Thema auch nur im Entferntesten streifen könnte, von ihrer fast verzweifelt anmutenden Suche nach dem richtigen Klang, nach dem passenden Wort. Zwei gelungene Sätze am Tag, so soll sie gesagt haben, seien ein Geschenk. Acht Stunden lang habe sie über ein Adjektiv nachgesonnen, das den Geruch von Mottenkugeln treffend beschreibt: »grämlich«. Da kommt mir Stanley Kubrick in den Sinn, der im Laufe seines Arbeitslebens auch immer penibler wurde, der sich immer tiefer in Details vergrub, aus denen sich immer häufiger kein Ganzes mehr fügen wollte, bis die Pausen zwischen den Werken immer länger und das gespannte Warten auf den kommenden großen Wurf für das Publikum zum eigentlichen Ereignis wurden. Drei Jahre brauchte es bis zur Fertigstellung der »Hundegrenze«, Scherers erster und einziger »Spiegel«-Titelstory, in der die real-existierende Absurdität der deutschen Teilung aus der Perspektive der DDR-Trassenhunde sowie ihrer Züchter und Führer betrachtet wird: »Unter allen akustischen Besonderheiten, die die Grenze bereithielt, fand Tews nur eine wirklich behelligend: die von Anschlag zu Anschlag jagenden Eisenrollen, an denen die Laufleinen hingen. Das pfiff und riß an den Nerven. Und die Hunde, die es bewirkten, machte es verrückt.« Weitere zehn Jahre sind verstrichen, Scherer hatte den »Spiegel« mittlerweile verlassen, als 2004 im 230. Band der »Anderen Bibliothek« neben einer repräsentativen Auswahl ihres Werks »Der Akkordeonspieler« erschien, die längste und bis heute letzte Geschichte der Autorin: »Vladimir Alexandrowitsch Kolenko aus der kaukasischen Stadt Essentuki im Stawropoler Gebiet war geblendet von der Sauberkeit des Berliner Flughafens und seiner Toiletten.« Wieder eine prächtige Eröffnung, doch diesmal verliert sich Scherer, indem sie einem russischen Musiker durch sein deutsches Abenteuer folgt, endgültig in Einzelheiten und auf Seitenpfaden, diesmal spukt nichts mehr hinter dem Vorhang, diesmal wird alles ausgebreitet, jede Beobachtung (anschaulich) wiedergegeben, jedes Erkundungsergebnis (delikat) ausformuliert, 130 Seiten lang: eine Verselbständigung des Stoffs, der sich dem Zuschnitt verweigert. Das könnte alles gewesen sein, gäbe es da nicht die Online-Archive von »Spiegel« und »Zeit« (für die Scherer von 1967 bis 1971 geschrieben hat), aus deren Speichertiefen, so man die richtigen Begriffe ins Suchfenster tippt, eine Vielzahl von lange versunkenen Schätzen aufschwimmt: Reportagen über das Westberlin der späten 1960er, freilich ganz ohne Achtundsechziger, dafür bevölkert von Pudeln und Tunten, von Telefonseelsorgern und Gefängisdirektorinnen, von Straßenhändlern am Kudamm und Bewohnern des ältesten Männerwohnheims der Stadt, Reportagen auch über exklusive Hungerkuren oder das Gesellschaftsleben einer Bundeswehr-Garnison, über ein Sommerfest im Schloß Bellevue oder ein Hamburger Frauenhaus, über Lilli Palmer oder Barbara Valentin. Von Anfang an klingt und schwingt der stimmungsvoll-skrupulöse Scherer-Sound durch die Texte: »Wenn Richard Menzel ein Ofen wäre, dann wäre er ein Allesbrenner: Er schluckt einfach alles.« Oder: »›Solche Häuser sind Schicksalshäuser‹, sagt der Verwalter und klimpert an den Reitern der Insassen-Kartei.« Oder: »Bergmanns Petunien in dem ein Meter langen Blumenkasten schlugen auf dem Balkon einen Salto, als die dreistrahlige Boeing 727 ihre Düsen dem Haus zukehrte.« Der überscharfe Blick der Autorin, ihre bohrende Aufmerksamkeit für individuelle Schicksale und verwickelte gesellschaftliche Zusammenhänge, erinnert bisweilen an David Lynchs wahrhaftig-surreale Alltagsvision »Blue Velvet«, in der gesagt wird: »Es ist eine fremde, seltsame Welt.« Dieser Satz könnte auch als Motto über Marie-Luise Scherers Werk stehen. PS: »Die Todesumstände der Ingrid Rogge, die über ihr Zahnschema identifiziert wurde, sind bis heute ungeklärt.«
Im Mai 1987, ich war 22 Jahre alt, trat Marie-Luise Scherer in mein Leben. Sie stand damals kurz vor ihrem 50. Geburtstag, hätte also meine Mutter sein können. Nein, es war nicht der Anfang einer, altersmäßig asymmetrischen, fleischlichen Beziehung. Genau genommen begann damals überhaupt keine Beziehung, jedenfalls keine Beziehung auf Gegenseitigkeit, da ich Marie-Luise persönlich nie kennengelernt habe, obwohl sie einmal in der Wohnung einer Bekannten ein Zimmer angemietet hatte, das sie als Berliner Domizil nutzte. Im Mai 1987 erschien im Magazin »Der Spiegel« (Marie-Luise Scherers redaktionelle Heimat von 1974 bis 1998) ihre Reportage »Der unheimliche Ort Berlin«. Handelt es sich überhaupt um eine Reportage? Oder um eine wirklichkeitsgesättigte Erzählung, um eine »wahre Geschichte«? So oder so, es war, wie ich später lernte, Scherers erste Veröffentlichung seit fast drei Jahren, und es war der erste Text, den ich von ihr las. »Der unheimliche Ort Berlin« beginnt folgendermaßen: »Das Kottbusser Tor ist kein Ort, an dem die Leute in Übergangsmänteln herumlaufen, wenn der Winter vorbei ist.« Scherer, die eine Meistererzählerin ist, ist auch eine Meisterin des ersten Satzes: »Samstag früh, kurz nach sieben Uhr, wurde das Mündel Elfriede D. im Waschcenter an der Reeperbahn auffällig.« Oder: »Mademoiselle Iona Seigaresco hatte es eilig, eine alte Frau zu werden. « Oder: »Manchmal denkt Udo auch an ein plötzliches Ende seiner Bedeutung.« Oder: »Herr Wellstein war schon soweit, daß er auf Parkbänken über sein Pech mit Alpenveilchen redete.« Wer nach solchen ersten Sätzen nicht wichtige Korrespondenz oder ungebügelte Hemden liegen läßt, wer nicht Abwasch oder Liebeskummer vergißt, um ungesäumt weiterzulesen, der ist, behaupte ich, für das Lesen verloren. »Das bißchen Sonne im April legte gleich die Oberarmtätowierungen der Punker frei«, lautet der zweite Satz, der den Leser in den unheimlichen Ort Berlin hinüberlockt. Scherers Ausdrucksstil ist der Diktion des Erzählers in Lars von Triers »Europa« verwandt, der den hilflos-willigen Zuschauer hypnotisierend in eine unbekannt-vertraute Welt versetzt: »On the count of ten, you will be in Europa. I say: ten.« Scherer sagt: zehn, und du bist in Berlin-Kreuzberg, in der Waldemarstraße 33, 3. Hinterhof, 3. Stock, in der sogenannten »Lederetage«, wo sich im Sommer 1979 das Schicksal der 17jährigen Ingrid Rogge aus dem schwäbischen Saulgau verliert, deren skelettierter Leichnam, in eine Plastikfolie gewickelt, sechs Jahre später auf dem Kriechboden ebendesselben Hauses durch Zufall gefunden wird. Oder du bist im Appartement des greisen Surrealisten Philippe Soupault, der seine illustren Erinnerungen mit dir teilt, oder du bist in der Charlottenburger Hinterhofwohnung des Rentners Machnow (75), der seinen Hund Lehmann (11) liebt und ihn nicht überleben will, oder du bist in den weniger leuchtenden Vierteln von Paris, unter alten Fräuleins, die, ihrer dürftigen Ersparnisse wegen, von einem faszinierenden karibischen Großtuer gemeuchelt werden. Scherers kaleidoskopisches Kreuzberg-Panorama – der mysteriöse Tod der Ingrid Rogge war ihr in erster Linie Anlaß, das Bild höchst widersprüchlicher Lebenswirklichkeiten auf engsten Raum zu zeichnen – machte mich umgehend süchtig nach mehr. Gott sei Dank erschienen 1988 bei Rowohlt »Ungeheuer Alltag«, eine Sammlung von Scherers »Geschichten und Reportagen«, und »Kleine Schreie des Wiedersehens«, ein launiges Divertimento über die Prêt-à-porter-Schauen in der Cour carrée des Louvre: »Es war die Rede davon, daß alle immer in Schwarz kämen.« Erst gut zwei Jahre später, um die Jahreswende 1990/1991, brachte »Der Spiegel« in zwei Teilen, quasi als morbides Weihnachtsgeschenk an seine Leser, Scherers nächstes Meisterstück: »Die Bestie von Paris« über den schwulen Serienmörder Thierry Paulin und seine 21 betagten weiblichen Opfer. Scherer erzählt keinen Krimi, keinen Thriller, kein Psychodrama, sie entbreitet ein poetisch-realistisches Schauerstück über die Einsamkeit – die bleifarbene des Alters und die glitzernde des Nachtbetriebs –, über zwei scheinbar entgegengesetzte Randwelten, in deren schmaler Schnittmenge sich grausame Verbrechen ereignen: »Neben ihr steht eine Streudose mit Destop, einem Abflußreiniger. Aus ihrem Mund tritt der Schaum der sich auflösenden Kristalle. Alice Benaïm wurde ein Tod durch Verätzung zuteil.« Es sind Scherers zärtliche Ungerührtheit, ihre selbstverständliche Intimität mit den schrecklichsten Äußerlichkeiten, die aus einer gelegentlich preziösen Wortwahl resultierende Verfremdung, die einen unwiderstehlichen Sog entwickeln und, bei aller Distanziertheit, eine überwältigende Nähe erzeugen. Es muß damals, Anfang der 1990er Jahre, gewesen sein, als ich erstmals von Scherers legendärer Langsamkeit hörte, von ihren obsessiven Recherchen, von ihrem unbezwingbaren Interesse an allem, was ihr Thema auch nur im Entferntesten streifen könnte, von ihrer fast verzweifelt anmutenden Suche nach dem richtigen Klang, nach dem passenden Wort. Zwei gelungene Sätze am Tag, so soll sie gesagt haben, seien ein Geschenk. Acht Stunden lang habe sie über ein Adjektiv nachgesonnen, das den Geruch von Mottenkugeln treffend beschreibt: »grämlich«. Da kommt mir Stanley Kubrick in den Sinn, der im Laufe seines Arbeitslebens auch immer penibler wurde, der sich immer tiefer in Details vergrub, aus denen sich immer häufiger kein Ganzes mehr fügen wollte, bis die Pausen zwischen den Werken immer länger und das gespannte Warten auf den kommenden großen Wurf für das Publikum zum eigentlichen Ereignis wurden. Drei Jahre brauchte es bis zur Fertigstellung der »Hundegrenze«, Scherers erster und einziger »Spiegel«-Titelstory, in der die real-existierende Absurdität der deutschen Teilung aus der Perspektive der DDR-Trassenhunde sowie ihrer Züchter und Führer betrachtet wird: »Unter allen akustischen Besonderheiten, die die Grenze bereithielt, fand Tews nur eine wirklich behelligend: die von Anschlag zu Anschlag jagenden Eisenrollen, an denen die Laufleinen hingen. Das pfiff und riß an den Nerven. Und die Hunde, die es bewirkten, machte es verrückt.« Weitere zehn Jahre sind verstrichen, Scherer hatte den »Spiegel« mittlerweile verlassen, als 2004 im 230. Band der »Anderen Bibliothek« neben einer repräsentativen Auswahl ihres Werks »Der Akkordeonspieler« erschien, die längste und bis heute letzte Geschichte der Autorin: »Vladimir Alexandrowitsch Kolenko aus der kaukasischen Stadt Essentuki im Stawropoler Gebiet war geblendet von der Sauberkeit des Berliner Flughafens und seiner Toiletten.« Wieder eine prächtige Eröffnung, doch diesmal verliert sich Scherer, indem sie einem russischen Musiker durch sein deutsches Abenteuer folgt, endgültig in Einzelheiten und auf Seitenpfaden, diesmal spukt nichts mehr hinter dem Vorhang, diesmal wird alles ausgebreitet, jede Beobachtung (anschaulich) wiedergegeben, jedes Erkundungsergebnis (delikat) ausformuliert, 130 Seiten lang: eine Verselbständigung des Stoffs, der sich dem Zuschnitt verweigert. Das könnte alles gewesen sein, gäbe es da nicht die Online-Archive von »Spiegel« und »Zeit« (für die Scherer von 1967 bis 1971 geschrieben hat), aus deren Speichertiefen, so man die richtigen Begriffe ins Suchfenster tippt, eine Vielzahl von lange versunkenen Schätzen aufschwimmt: Reportagen über das Westberlin der späten 1960er, freilich ganz ohne Achtundsechziger, dafür bevölkert von Pudeln und Tunten, von Telefonseelsorgern und Gefängisdirektorinnen, von Straßenhändlern am Kudamm und Bewohnern des ältesten Männerwohnheims der Stadt, Reportagen auch über exklusive Hungerkuren oder das Gesellschaftsleben einer Bundeswehr-Garnison, über ein Sommerfest im Schloß Bellevue oder ein Hamburger Frauenhaus, über Lilli Palmer oder Barbara Valentin. Von Anfang an klingt und schwingt der stimmungsvoll-skrupulöse Scherer-Sound durch die Texte: »Wenn Richard Menzel ein Ofen wäre, dann wäre er ein Allesbrenner: Er schluckt einfach alles.« Oder: »›Solche Häuser sind Schicksalshäuser‹, sagt der Verwalter und klimpert an den Reitern der Insassen-Kartei.« Oder: »Bergmanns Petunien in dem ein Meter langen Blumenkasten schlugen auf dem Balkon einen Salto, als die dreistrahlige Boeing 727 ihre Düsen dem Haus zukehrte.« Der überscharfe Blick der Autorin, ihre bohrende Aufmerksamkeit für individuelle Schicksale und verwickelte gesellschaftliche Zusammenhänge, erinnert bisweilen an David Lynchs wahrhaftig-surreale Alltagsvision »Blue Velvet«, in der gesagt wird: »Es ist eine fremde, seltsame Welt.« Dieser Satz könnte auch als Motto über Marie-Luise Scherers Werk stehen. PS: »Die Todesumstände der Ingrid Rogge, die über ihr Zahnschema identifiziert wurde, sind bis heute ungeklärt.«
6. Januar 2016
Mopping up
Kino | »Joy« von David O. Russell (2015)
»The ordinary meets the extra-ordinary every single day.« Auf den ersten Blick scheint die Familie, die »Joy« bevölkert, keine der fabelhaften Eigenschaften des »Miracle Mop« zu besitzen, dessen Erfindung, Entwicklung und Vermarktung die Handlung des Films antreibt: Die Manganos schmoren in einem Fegefeuer der Dysfunktion, das insbesondere die Titelheldin (Jennifer Lawrence) zu einem Leben jenseits ihrer Möglichkeiten verurteilt. Andererseits ist die (gleichermaßen zugeneigt und gnadenlos) vorgeführte Sippschaft (Rudy, Tony, Mimi, Terry, Peggy, Jackie, Trudy und die anderen) so selbstauswringend, so waschfest, so unverwüstlich wie das von Joy (»I’ve real ambitions and real ideas.«) ingeniös erdachte Putzgerät. David O. Russell erzählt vom strapaziösen Aufstieg einer zum Erfolg entschlossenen self-made woman, vor allem aber von einem schier endlosen, komplex geflochtenen, dauerhaften Band, das jeden Dreck (mitunter auch den selbstproduzierten) aufsaugt und wundersamerweise ins Positive (oder zumindest ins Erträgliche) transformiert. Gesegnet mit einem sicherem Gefühl für Atmosphäre, Rhythmus und Milieuzeichnung, gibt Russell dem fantastischen Ensemble – neben der alles zusammenhaltenden Lawrence: Diane Ladd als engelhafte Großmutter, Robert De Niro als nervensägender Vater, Virginia Madsen als seifenopernsüchtige Mutter, Elisabeth Rohm als mißgünstige Halbschwester, Édgar Ramírez als treugesinnter Exmann, Isabella Rossellini als dämonische Investorin, Bradley Cooper als ekstatischer TV-Apostel – den notwendigen Raum, diese erstaunliche Mischung aus sentimentaler Groteske und dramatischem Märchen, diese furiosen Begegnung von Capra und (wie Christoph Hochhäusler überzeugend feststellte:) Cassavetes, zum Flirren, Beben, Leuchten zu bringen. »Joy«: ein wahr- und wahnhaft(ig)es »home movie« über Träume und Geschäft, über Altruismus und Eigensinn – und: a comedy about quality, value and convenience.
»The ordinary meets the extra-ordinary every single day.« Auf den ersten Blick scheint die Familie, die »Joy« bevölkert, keine der fabelhaften Eigenschaften des »Miracle Mop« zu besitzen, dessen Erfindung, Entwicklung und Vermarktung die Handlung des Films antreibt: Die Manganos schmoren in einem Fegefeuer der Dysfunktion, das insbesondere die Titelheldin (Jennifer Lawrence) zu einem Leben jenseits ihrer Möglichkeiten verurteilt. Andererseits ist die (gleichermaßen zugeneigt und gnadenlos) vorgeführte Sippschaft (Rudy, Tony, Mimi, Terry, Peggy, Jackie, Trudy und die anderen) so selbstauswringend, so waschfest, so unverwüstlich wie das von Joy (»I’ve real ambitions and real ideas.«) ingeniös erdachte Putzgerät. David O. Russell erzählt vom strapaziösen Aufstieg einer zum Erfolg entschlossenen self-made woman, vor allem aber von einem schier endlosen, komplex geflochtenen, dauerhaften Band, das jeden Dreck (mitunter auch den selbstproduzierten) aufsaugt und wundersamerweise ins Positive (oder zumindest ins Erträgliche) transformiert. Gesegnet mit einem sicherem Gefühl für Atmosphäre, Rhythmus und Milieuzeichnung, gibt Russell dem fantastischen Ensemble – neben der alles zusammenhaltenden Lawrence: Diane Ladd als engelhafte Großmutter, Robert De Niro als nervensägender Vater, Virginia Madsen als seifenopernsüchtige Mutter, Elisabeth Rohm als mißgünstige Halbschwester, Édgar Ramírez als treugesinnter Exmann, Isabella Rossellini als dämonische Investorin, Bradley Cooper als ekstatischer TV-Apostel – den notwendigen Raum, diese erstaunliche Mischung aus sentimentaler Groteske und dramatischem Märchen, diese furiosen Begegnung von Capra und (wie Christoph Hochhäusler überzeugend feststellte:) Cassavetes, zum Flirren, Beben, Leuchten zu bringen. »Joy«: ein wahr- und wahnhaft(ig)es »home movie« über Träume und Geschäft, über Altruismus und Eigensinn – und: a comedy about quality, value and convenience.
31. Dezember 2015
Eine Frage der Identität (2)
Kino | »Carol« von Todd Haynes (2015)
Winter 1952/53: Dwight D. Eisenhower ist gerade zum US-Präsidenten gewählt worden, als die wohlhabende Carol Aird (Cate Blancett), (noch) verheiratet und Mutter einer vierjährigen Tochter, in der Spielwarenabteilung eines New Yorker Warenhauses der jungen Verkäuferin (und angehenden Fotografin) Therese Belivet (Rooney Mara) begegnet. Schon der erste Blickwechsel zwischen den beiden Frauen verrät die starke gegenseitige Anziehung … Wie sein offenkundiges Vorbild Douglas Sirk erzählt Todd Haynes (nach einem Roman von Patricia Highsmith) über die Liebe in den Zeiten des gesellschaftlichen Konformismus – doch wo Sirk seine seifenoperigen Melodramen emotional extrem aufputschte und gestalterisch radikal überhöhte (wodurch er ihnen eine paradoxe Wahrhaftigkeit verlieh), taucht Haynes das Geschehen in eine elegische, fast somnambule Stimmung. Blanchetts Spiel ist von frostiger Gesuchtheit, die Kamera (inspiriert möglicherweise von den Straßenfotos des Künstlers Saul Leiter) blickt immer wieder durch beschlagene, nasse, spiegelnde Scheiben, die gezeigte Welt und alle in dieser Welt herrschenden Gefühle wirken wie mit Rauhreif überzogen. Der ebenso schmerzliche wie befreiende Prozeß einer doppelten Identitätsfindung wird mit größter Distanziertheit betrachtet, wobei Haynes den dekorativen Oberflächen des beengenden Konservativismus der Ära fortwährend gefällige Schauwerte abgewinnt. »Entweder man heult, oder man kotzt«, schrieb Frieda Grafe einst über die Filme von Sirk. »Carol« ist weit davon entfernt, so heftige Reaktionen zu provozieren: Entweder man seufzt, oder man gähnt.
Winter 1952/53: Dwight D. Eisenhower ist gerade zum US-Präsidenten gewählt worden, als die wohlhabende Carol Aird (Cate Blancett), (noch) verheiratet und Mutter einer vierjährigen Tochter, in der Spielwarenabteilung eines New Yorker Warenhauses der jungen Verkäuferin (und angehenden Fotografin) Therese Belivet (Rooney Mara) begegnet. Schon der erste Blickwechsel zwischen den beiden Frauen verrät die starke gegenseitige Anziehung … Wie sein offenkundiges Vorbild Douglas Sirk erzählt Todd Haynes (nach einem Roman von Patricia Highsmith) über die Liebe in den Zeiten des gesellschaftlichen Konformismus – doch wo Sirk seine seifenoperigen Melodramen emotional extrem aufputschte und gestalterisch radikal überhöhte (wodurch er ihnen eine paradoxe Wahrhaftigkeit verlieh), taucht Haynes das Geschehen in eine elegische, fast somnambule Stimmung. Blanchetts Spiel ist von frostiger Gesuchtheit, die Kamera (inspiriert möglicherweise von den Straßenfotos des Künstlers Saul Leiter) blickt immer wieder durch beschlagene, nasse, spiegelnde Scheiben, die gezeigte Welt und alle in dieser Welt herrschenden Gefühle wirken wie mit Rauhreif überzogen. Der ebenso schmerzliche wie befreiende Prozeß einer doppelten Identitätsfindung wird mit größter Distanziertheit betrachtet, wobei Haynes den dekorativen Oberflächen des beengenden Konservativismus der Ära fortwährend gefällige Schauwerte abgewinnt. »Entweder man heult, oder man kotzt«, schrieb Frieda Grafe einst über die Filme von Sirk. »Carol« ist weit davon entfernt, so heftige Reaktionen zu provozieren: Entweder man seufzt, oder man gähnt.
Eine Frage der Identität (1)
Kino | »Mr. Holmes« von Bill Condon (2015)
Nach dem Ersten Weltkrieg gibt Sherlock Holmes seinen Beruf sowie die angestammte Wohnung in der Londoner Baker Street auf, um aufs Land zu übersiedeln und sich fürderhin der Bienenzucht zu widmen. Nach dem Zweiten Weltkrieg, nun schon jenseits der 90, fragt sich der ehemalige Meisterdetektiv (Ian McKellen), warum er eigentlich Jahre zuvor das alte Leben hinter sich gelassen hat. Im zähen Kampf mit seiner nachlassenden Erinnerungskraft sucht der Greis, sich den letzten Fall seiner Karriere zu vergegenwärtigen, einen Fall, dessen retrospektive Lösung generellen Aufschluß über eine widersprüchliche Existenz in weltumspannendem Ruhm und totaler Einsamkeit zu geben verspricht. Bill Condon überführt die legendäre literarische Kunstfigur in eine Merchant/Ivory-hafte filmische Pseudowirklichkeit, in der (erzählerisch einigermaßen umständlich, aber handwerklich ungemein gediegen) klargelegt wird, daß ein überragender Intellekt so wenig glücklich macht wie ein großes geldliches Vermögen, daß auch im kontrolliertesten Kopfmenschen die Sehnsucht nach wärmender Mitmenschlichkeit schlummert, daß eine gütige Fiktion den ehrlichen Fakten mitunter vorzuziehen ist.
Nach dem Ersten Weltkrieg gibt Sherlock Holmes seinen Beruf sowie die angestammte Wohnung in der Londoner Baker Street auf, um aufs Land zu übersiedeln und sich fürderhin der Bienenzucht zu widmen. Nach dem Zweiten Weltkrieg, nun schon jenseits der 90, fragt sich der ehemalige Meisterdetektiv (Ian McKellen), warum er eigentlich Jahre zuvor das alte Leben hinter sich gelassen hat. Im zähen Kampf mit seiner nachlassenden Erinnerungskraft sucht der Greis, sich den letzten Fall seiner Karriere zu vergegenwärtigen, einen Fall, dessen retrospektive Lösung generellen Aufschluß über eine widersprüchliche Existenz in weltumspannendem Ruhm und totaler Einsamkeit zu geben verspricht. Bill Condon überführt die legendäre literarische Kunstfigur in eine Merchant/Ivory-hafte filmische Pseudowirklichkeit, in der (erzählerisch einigermaßen umständlich, aber handwerklich ungemein gediegen) klargelegt wird, daß ein überragender Intellekt so wenig glücklich macht wie ein großes geldliches Vermögen, daß auch im kontrolliertesten Kopfmenschen die Sehnsucht nach wärmender Mitmenschlichkeit schlummert, daß eine gütige Fiktion den ehrlichen Fakten mitunter vorzuziehen ist.
21. Dezember 2015
Entdeckungen im Müllkeller
Es ist eigentlich nicht meine Angewohnheit, im Müll zu wühlen; aber wenn in der Papiertonne etwas Interessantes obenauf liegt, dann grabe ich schon mal tiefer. In den letzten Wochen habe ich auf diese Weise ein paar bemerkenswerte Sachen gefunden, denn eine Nachbarin, Kritikerin und Filmemacherin, mistet offensichtlich ihr Bücherregal aus. Ich bin jetzt zum Beispiel im Besitz eines Kataloges der 29. Filmfestspiele von Venedig. Im Jahr 1968 hat meine Nachbarin (ihr Name prangt in großer zackiger Schrift auf der ersten Seite) zu Filmen, die sie dort gesehen hat, mit buchhalterischer Akribie Pressematerialien und Zeitungskritiken (vornehmlich aus »Die Zeit«, »Die Welt« und »FAZ«) auf die jeweiligen Seiten geklebt. Die vergilbten Ausschnitte sind übersät mit akkuraten Bunt- und Filzstiftanstreichungen in rot, blau, gelb, lila, schwarz. Manche Sätze sind sogar zweifach in verschiedenen Farben unterstrichen. Gelegentlich kommentierte meine Nachbarin die konservativen Kritikerurteile: »sehr unklar«, »doof« oder »die Jeremias hat Mutterkomplex«. Den Aufenthalt am Lido im Jahr der Revolte hat meine Nachbarin sehr ernstgenommen – das merkt, spürt, fühlt man dem Buch an. Warum sie dieses höchstpersönliche Dokument einfach so weggeworfen hat, bleibt ihr Geheimnis ... Ich habe Kataloge der Oberhausener Kurzfilmtage gefunden, Hefte der New Yorker Avantgarde-Zeitschrift »Film Culture« (darunter ein sehr seltenes über das Filmschaffen von Andy Warhol), eine reich bebilderte Veröffentlichung über die tschechoslowakische Filmproduktion der Jahre 1966/67, und ich habe acht Ausgaben der kurzlebigen, mir bisher völlig unbekannten Zeitschrift »Filme – Neues und altes vom Kino« aus der Tonne gezogen. Das Magazin erschien von 1980 bis 1982 in Berlin; herausgegeben wurde es unter anderem von dem Filmhistoriker Norbert Grob (»Fritz Lang«) und dem Drehbuchautor Jochen Brunow (»System ohne Schatten«). Ich bin so begeistert von den Heften – die neben Kritiken zu (damals) aktuellen Filmen und einfühlsamen Nachrufen jeweils ein Schwerpunktthema präsentieren (zum Beispiel amerikanische B-Pictures, die »Bildproduktion im Dritten Reich«, bundesdeutsche Schlagerfilme, »Die Arbeit der Kamera«) –, daß ich mir mittlerweile zwei fehlende Ausgaben bei Booklooker bestellt habe. Neben, über, unter »Filme« lagen auch ganze Jahrgänge von »epd Film« im Müll. Ich habe nur ein Heft von 1989 mitgenommen, das einen Artikel über den Regisseur Ottomar Domnick (»Jonas«) enthält. Am nächsten Tag wollte ich auch den Rest holen. Leider ist mir die Stadtreinigung zuvorgekommen. Die Tonnen waren leer. Platz für Neues. Ich gehe jetzt jeden Tag in den Müllkeller.
19. Dezember 2015
Infinite Quest
Die Indiana-Jones-Filme
1981 | »Raiders of the Lost Ark«
»Don't look at it, no matter what happens!« Dr. Henry ›Indiana/Indy‹ Jones entspricht nicht unbedingt dem landläufigen Bild eines Archäologen, auch seine wissenschaftlichen Methoden sind eher unorthodox als traditionell: Wo seine Kollegen mit Kelle und Pinsel hantieren, schwingt Indy lieber die Peitsche. Der ausgesprochen präsent wirkende amerikanische Altertumsforscher erscheint als überlebensgroßes Abziehbild des rastlosen Abenteurers, als Kreuzung aus gelehrtem Haudrauf und unbeugsamer Gentleman, als kinogewordener Jungentraum von Weltenbummel und Nervenkitzel, Sexappeal und Durchschlagskraft. Harrison Ford bringt sowohl die physische Präsenz als auch die notwendige Lässigkeit mit, um der unwiderstehlichen Figur überzeugend (ein ziemlich ereignisreiches) Leinwandleben einzuhauchen. Indiana Jones’ filmischer Wirkungskreis sind die 1930er Jahre, das Jahrzehnt, dem die unmittelbaren Vorbilder der Schöpfung von Produzent George Lucas, Regisseur Steven Spielberg und Drehbuchautor Lawrence Kasdan entstammen: die furchtlos-romantischen Helden der serial movies und der pulp magazines. Es ist eine Welt der idealistischen Entdeckerfreude und des offenherzigen Chauvinismus, eine bei aller historischen Bewegtheit rührend unschuldige Welt, in die allerdings kommendes Unheil seine braunen Schatten vorauswirft: Nach einem Prolog in Südamerika gerät Indy an fiese Nazi-Schurken (umstandslos dem Hollywooder Stereotypen-Panoptikum entliehen), die sich zur Realisierung ihrer arisch-irren Welteroberungspläne (ausgerechnet!) eines eminenten israelitischen Kultgegenstandes bemächtigen wollen. Daß Indiana Jones und sein love interest Marion Ravenwood (burschikos: Karen Allen) die Bundeslade, den Aufbewahrungsort der von Gott an Moses übergebenen Gesetzestafeln, nicht in die Hände der deutschen Erzhalunken und ihres öligen französischen Komplizen fallen lassen, versteht sich von selbst – denn: »An army which carries the Ark before it ... is invincible.« Gekonnt verbindet Spielberg Mythos und Klischee zu einem geradlinig-atemlos erzählten, gestalterisch üppig aufgebauschten B-Film voller Ironie und Dramatik.
1984 | »Indiana Jones and the Temple of Doom«
»Oh my God! Oh my God, is he nuts?« Es beginnt höchst programmatisch mit einer chinesischen Cover-Version des Cole-Porter-Songs »Anything Goes«, wobei sich die Bühne eines zweitklassigen Schanghaier Amüsierschuppens in eine überdimensionale Broadway-Show verwandelt. Von dieser kreativen Prämisse ausgehend, lösen sich Steven Spielberg und seine Autoren Willard Huyck & Gloria Katz elegant von Naturgesetzen und narratorischen Sinnfragen, um einen reißenden Strom ungebremster filmischer Energie zu entfesseln, der die Figur des Indiana Jones mit ein paar heiligen Steinen, den Gefahren eines unterirdischen Tempellabyrinths und den blutrünstigen Mitgliedern einer indischen Todessekte konfrontiert. Der Rettungssprung mit einem Schlauchboot aus einem abschmierenden Flugzeug stellt in diesem Universum kein wirkliches Problem dar, ein Bergwerk wird unversehens zur Achterbahn, und die Kavallerie kommt, wenn man sie braucht. Ein konsequenter Plot? Warum? Ein plausibles Thema? Wozu? Wir haben einen Helden mit Peitsche! Wir haben eine kreischende Blondine! (Kim Cattrall als Tingeltangel-Diseuse Willie Scott) Wir haben ein autofahrendes Kind! (Ke Huy Quan als Waisenknabe Short Round) Wir haben riesige Käfer! Wir haben Menschenopfer! Wir haben Affenhirn auf Eis! Orientierte sich »Raiders« noch einigermaßen brav am linearen Erzählverlauf klassischer Abenteuergeschichten, bricht mit »Indiana Jones and the Temple of Doom« endgültig die Ära der postmodernen kinematographischen Wundertüten an: Zitate-Slalom, Action-Kaskaden, Genre-Flickwerk. Kino nicht mehr als planvolles Spinnen von Ereignisfäden sondern als Böllerwerfen nach dem Lustprinzip. Zing! Boom! Whack! Blam! »Wow! Holy Smoke!«
1989 | »Indiana Jones and the Last Crusade«
»Dad!« – »What?« Der dritte Beitrag zur Reihe greift einerseits auf bewährte Ingredienzen des ersten Teils zurück – ein hochberühmter mythologischer Gegenstand als Jagdobjekt, abgefeimte Nazis und einer ihrer gewissenlosen Büttel als Kontrahenten –, andererseits erzeugt Steven Spielberg durch die Einführung von Professor Henry Jones, Sr. (patriarchal: Sean Connery) in das abenteuerliche Geschehen eine in diesem Zusammenhang neuartige Form zwischenmenschlicher Dynamik und damit eine gewisse psychologische Vertiefung der Hauptfigur. So ist die Suche nach dem Gral, die Indiana Jones im Jahre 1938 unter anderem nach Venedig (»Ah, Venice!«) und in das hakenkreuzgeschmückte Berlin führt, zugleich eine (turbulente) Expedition zum Born des ewigen Lebens und ein (unbeirrter) Kampf gegen das absolut Böse wie auch die (amüsante) Darstellung einer heiklen Vater-Sohn-Beziehung. Indy: »Archaeology is the search for fact ... not truth.« – Dad: »You call THIS archaeology?« Natürlich mündet die intergenerationelle Entfremdung in familiäres Einverständnis, denn bei aller Verschiedenheit der Temperamente teilen Jones, Sr. (»Actually, I was a wonderful father.«) und Jones, Jr. (»Don’t call me Junior!«) nicht nur das folgenreiche Interesse für dieselbe blonde Frau fatal (Alison Doody als Dr. Elsa Schneider) und die inbrünstige Leidenschaft für ihrer beider Metier sondern auch (und vor allem) ein Gespür für die wirklich wichtigen Dinge des Lebens. (»Indiana ... let it go.«)
2008 | »Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull«
»We will change you from the inside. We will turn you into us. And the best part? You won't even know it's happening.« 1957: America the Beautiful sonnt sich im goldenen Dämmerlicht der Eisenhower-Ära; aber hinter beschaulichen Suburbia-Fassaden lebt die Nation in panischer Angst vor (roter) Subversion; Atombomben explodieren testweise in den Wüste und versprechen doch längst keine Sicherheit mehr vor dem scheinbar allgegenwärtigen Feind. Fast zwanzig Jahre nach seinem letzten heroischen Einsatz kehrt ein legendärer Abenteurer – mit Hut, Peitsche und ein paar Falten mehr im wohlbekannten Gesicht – zurück in eine grundlegend veränderte, in eine zutiefst verunsicherte Welt. In ihrer unerschrockenen (vielleicht etwas zu digital geratenen) Wiederbelebung des Indiana-Jones-Mythos verdichten Steven Spielberg und Drehbuchautor David Koepp die populären (Film-)Themen der 1950er Jahre – youth culture (»The Wild One«), red scare (»Invasion USA«), nuclear warfare (»Duck and Cover«), mind control (»Toward the Unknown«), extraterrestrial intelligence (»It Came from Outer Space«) – zu einer fantastischen Hatz bis an die Quellen der Erkenntnis, und koppeln dabei einmal mehr auf unterhaltsam-elegante Weise metaphysische Spekulation mit reiner filmischer Dynamik. Dazu bietet »Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull« eine Variante des im vorangegangen Teil entwickelten Vater-Sohn-Konflikts (mit Shia LaBeouf als juvenil-schmalztollem Brando/Dean-Verschnitt Henry III), ein fabelhaftes kommunistisches Scheusal (Cate Blanchett als pagenköpfiges Stalin-Flittchen Irina Stalko) und die Wiederbegegnung mit einer (nur äußerlich) gereiften, guten alten Bekannten (Karen Allen als Marion ›We never seem to get a break, do we?‹ Ravenwood) … »Thinking about the Unthinkable« lautet der Titel eines Bestsellers der Epoche – konsequent wie wenige andere Regisseure macht sich Spielberg diese Devise immer wieder spielerisch zu eigen.
1981 | »Raiders of the Lost Ark«
»Don't look at it, no matter what happens!« Dr. Henry ›Indiana/Indy‹ Jones entspricht nicht unbedingt dem landläufigen Bild eines Archäologen, auch seine wissenschaftlichen Methoden sind eher unorthodox als traditionell: Wo seine Kollegen mit Kelle und Pinsel hantieren, schwingt Indy lieber die Peitsche. Der ausgesprochen präsent wirkende amerikanische Altertumsforscher erscheint als überlebensgroßes Abziehbild des rastlosen Abenteurers, als Kreuzung aus gelehrtem Haudrauf und unbeugsamer Gentleman, als kinogewordener Jungentraum von Weltenbummel und Nervenkitzel, Sexappeal und Durchschlagskraft. Harrison Ford bringt sowohl die physische Präsenz als auch die notwendige Lässigkeit mit, um der unwiderstehlichen Figur überzeugend (ein ziemlich ereignisreiches) Leinwandleben einzuhauchen. Indiana Jones’ filmischer Wirkungskreis sind die 1930er Jahre, das Jahrzehnt, dem die unmittelbaren Vorbilder der Schöpfung von Produzent George Lucas, Regisseur Steven Spielberg und Drehbuchautor Lawrence Kasdan entstammen: die furchtlos-romantischen Helden der serial movies und der pulp magazines. Es ist eine Welt der idealistischen Entdeckerfreude und des offenherzigen Chauvinismus, eine bei aller historischen Bewegtheit rührend unschuldige Welt, in die allerdings kommendes Unheil seine braunen Schatten vorauswirft: Nach einem Prolog in Südamerika gerät Indy an fiese Nazi-Schurken (umstandslos dem Hollywooder Stereotypen-Panoptikum entliehen), die sich zur Realisierung ihrer arisch-irren Welteroberungspläne (ausgerechnet!) eines eminenten israelitischen Kultgegenstandes bemächtigen wollen. Daß Indiana Jones und sein love interest Marion Ravenwood (burschikos: Karen Allen) die Bundeslade, den Aufbewahrungsort der von Gott an Moses übergebenen Gesetzestafeln, nicht in die Hände der deutschen Erzhalunken und ihres öligen französischen Komplizen fallen lassen, versteht sich von selbst – denn: »An army which carries the Ark before it ... is invincible.« Gekonnt verbindet Spielberg Mythos und Klischee zu einem geradlinig-atemlos erzählten, gestalterisch üppig aufgebauschten B-Film voller Ironie und Dramatik.
1984 | »Indiana Jones and the Temple of Doom«
»Oh my God! Oh my God, is he nuts?« Es beginnt höchst programmatisch mit einer chinesischen Cover-Version des Cole-Porter-Songs »Anything Goes«, wobei sich die Bühne eines zweitklassigen Schanghaier Amüsierschuppens in eine überdimensionale Broadway-Show verwandelt. Von dieser kreativen Prämisse ausgehend, lösen sich Steven Spielberg und seine Autoren Willard Huyck & Gloria Katz elegant von Naturgesetzen und narratorischen Sinnfragen, um einen reißenden Strom ungebremster filmischer Energie zu entfesseln, der die Figur des Indiana Jones mit ein paar heiligen Steinen, den Gefahren eines unterirdischen Tempellabyrinths und den blutrünstigen Mitgliedern einer indischen Todessekte konfrontiert. Der Rettungssprung mit einem Schlauchboot aus einem abschmierenden Flugzeug stellt in diesem Universum kein wirkliches Problem dar, ein Bergwerk wird unversehens zur Achterbahn, und die Kavallerie kommt, wenn man sie braucht. Ein konsequenter Plot? Warum? Ein plausibles Thema? Wozu? Wir haben einen Helden mit Peitsche! Wir haben eine kreischende Blondine! (Kim Cattrall als Tingeltangel-Diseuse Willie Scott) Wir haben ein autofahrendes Kind! (Ke Huy Quan als Waisenknabe Short Round) Wir haben riesige Käfer! Wir haben Menschenopfer! Wir haben Affenhirn auf Eis! Orientierte sich »Raiders« noch einigermaßen brav am linearen Erzählverlauf klassischer Abenteuergeschichten, bricht mit »Indiana Jones and the Temple of Doom« endgültig die Ära der postmodernen kinematographischen Wundertüten an: Zitate-Slalom, Action-Kaskaden, Genre-Flickwerk. Kino nicht mehr als planvolles Spinnen von Ereignisfäden sondern als Böllerwerfen nach dem Lustprinzip. Zing! Boom! Whack! Blam! »Wow! Holy Smoke!«
1989 | »Indiana Jones and the Last Crusade«
»Dad!« – »What?« Der dritte Beitrag zur Reihe greift einerseits auf bewährte Ingredienzen des ersten Teils zurück – ein hochberühmter mythologischer Gegenstand als Jagdobjekt, abgefeimte Nazis und einer ihrer gewissenlosen Büttel als Kontrahenten –, andererseits erzeugt Steven Spielberg durch die Einführung von Professor Henry Jones, Sr. (patriarchal: Sean Connery) in das abenteuerliche Geschehen eine in diesem Zusammenhang neuartige Form zwischenmenschlicher Dynamik und damit eine gewisse psychologische Vertiefung der Hauptfigur. So ist die Suche nach dem Gral, die Indiana Jones im Jahre 1938 unter anderem nach Venedig (»Ah, Venice!«) und in das hakenkreuzgeschmückte Berlin führt, zugleich eine (turbulente) Expedition zum Born des ewigen Lebens und ein (unbeirrter) Kampf gegen das absolut Böse wie auch die (amüsante) Darstellung einer heiklen Vater-Sohn-Beziehung. Indy: »Archaeology is the search for fact ... not truth.« – Dad: »You call THIS archaeology?« Natürlich mündet die intergenerationelle Entfremdung in familiäres Einverständnis, denn bei aller Verschiedenheit der Temperamente teilen Jones, Sr. (»Actually, I was a wonderful father.«) und Jones, Jr. (»Don’t call me Junior!«) nicht nur das folgenreiche Interesse für dieselbe blonde Frau fatal (Alison Doody als Dr. Elsa Schneider) und die inbrünstige Leidenschaft für ihrer beider Metier sondern auch (und vor allem) ein Gespür für die wirklich wichtigen Dinge des Lebens. (»Indiana ... let it go.«)
2008 | »Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull«
»We will change you from the inside. We will turn you into us. And the best part? You won't even know it's happening.« 1957: America the Beautiful sonnt sich im goldenen Dämmerlicht der Eisenhower-Ära; aber hinter beschaulichen Suburbia-Fassaden lebt die Nation in panischer Angst vor (roter) Subversion; Atombomben explodieren testweise in den Wüste und versprechen doch längst keine Sicherheit mehr vor dem scheinbar allgegenwärtigen Feind. Fast zwanzig Jahre nach seinem letzten heroischen Einsatz kehrt ein legendärer Abenteurer – mit Hut, Peitsche und ein paar Falten mehr im wohlbekannten Gesicht – zurück in eine grundlegend veränderte, in eine zutiefst verunsicherte Welt. In ihrer unerschrockenen (vielleicht etwas zu digital geratenen) Wiederbelebung des Indiana-Jones-Mythos verdichten Steven Spielberg und Drehbuchautor David Koepp die populären (Film-)Themen der 1950er Jahre – youth culture (»The Wild One«), red scare (»Invasion USA«), nuclear warfare (»Duck and Cover«), mind control (»Toward the Unknown«), extraterrestrial intelligence (»It Came from Outer Space«) – zu einer fantastischen Hatz bis an die Quellen der Erkenntnis, und koppeln dabei einmal mehr auf unterhaltsam-elegante Weise metaphysische Spekulation mit reiner filmischer Dynamik. Dazu bietet »Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull« eine Variante des im vorangegangen Teil entwickelten Vater-Sohn-Konflikts (mit Shia LaBeouf als juvenil-schmalztollem Brando/Dean-Verschnitt Henry III), ein fabelhaftes kommunistisches Scheusal (Cate Blanchett als pagenköpfiges Stalin-Flittchen Irina Stalko) und die Wiederbegegnung mit einer (nur äußerlich) gereiften, guten alten Bekannten (Karen Allen als Marion ›We never seem to get a break, do we?‹ Ravenwood) … »Thinking about the Unthinkable« lautet der Titel eines Bestsellers der Epoche – konsequent wie wenige andere Regisseure macht sich Spielberg diese Devise immer wieder spielerisch zu eigen.
6. Dezember 2015
Last Man Standing
Kino | »Bridge of Spies« von Steven Spielberg (2015)
»Was macht uns zu Amerikanern?« fragt Jim Donovan, der aufrechte Anwalt aus Brooklyn, seinen winkelzügigen Gesprächspartner von der Agency. (Und es klingt, als meinte er: Was macht uns zu Menschen?) Es ist, sagt Donovan, die gemeinsame Verpflichtung auf das »rulebook«, auf die Verfassung. Donovan glaubt an die Verbindlichkeit des Regelwerks, und auch Steven Spielberg glaubt daran, sonst hätte er »Bridge of Spies« wohl nicht gemacht, nicht machen können. Natürlich wirkt diese Gesinnung, über ein halbes Jahrhundert nach den Ereignissen, von denen das Drama handelt, nach etlichen Brüchen der Verfassung durch eben jene, die geschworen hatten, sie zu wahren, zu schützen und zu verteidigen, einigermaßen rührend – aber auch berührend. Donovans Mission, die inoffizielle Verhandlung über den Austausch eines sowjetischen Atomspions (dem er selbst als Pflichtverteidiger ein halbwegs faires Verfahren verschaffte) gegen den bei Swerdlowsk abgeschossenen CIA-Piloten Gary Powers, führt im Winter 1961/62 in das geteilte Berlin, die Haupt- und Frontstadt des Kalten Krieges. Temperatur und politisches Klima sind auf dem Gefrierpunkt, die Zeit wird beherrscht von Feindschaft, Polemik und Angst. Spielberg setzt dagegen Verständnis, Gesprächsbereitschaft und Zuversicht eines Einzelnen, der mit seinen Mitteln zwar nicht den Weltkonflikt löst, aber immerhin eines der vielen brisanten Einzelprobleme, aus denen der große Schlamassel besteht. Bei aller Ernsthaftigkeit der erzählerischen Anlage kommen Spannungselemente nicht zu kurz – da kann (und will) der Moralist Spielberg den Entertainer nicht verleugnen. (Manchmal übertreibt er die Dramatik ein wenig, etwa wenn Donovan aus der S-Bahn die Erschießung von Flüchtlingen an der Berliner Mauer beobachtet, und dieses Erlebnis später im Film sülzig variiert wird.) Tom Hanks (als dauerverschnupfter US-Unterhändler) und Mark Rylance (brillant als stoischer KGB-Kundschafter Rudolf ›Would it help?‹ Abel) bringen darüber hinaus eine gehörige Portion Ironie in den souverän inszenierten Film ein. Nach all den historischen Lehrstunden, die Spielberg seinem Publikum über die Jahre erteilt hat, wäre es freilich einmal interessant zu sehen, wie das ethische Empfinden des Regisseurs auf die prekären Fragen der Gegenwart reagierte.
»Was macht uns zu Amerikanern?« fragt Jim Donovan, der aufrechte Anwalt aus Brooklyn, seinen winkelzügigen Gesprächspartner von der Agency. (Und es klingt, als meinte er: Was macht uns zu Menschen?) Es ist, sagt Donovan, die gemeinsame Verpflichtung auf das »rulebook«, auf die Verfassung. Donovan glaubt an die Verbindlichkeit des Regelwerks, und auch Steven Spielberg glaubt daran, sonst hätte er »Bridge of Spies« wohl nicht gemacht, nicht machen können. Natürlich wirkt diese Gesinnung, über ein halbes Jahrhundert nach den Ereignissen, von denen das Drama handelt, nach etlichen Brüchen der Verfassung durch eben jene, die geschworen hatten, sie zu wahren, zu schützen und zu verteidigen, einigermaßen rührend – aber auch berührend. Donovans Mission, die inoffizielle Verhandlung über den Austausch eines sowjetischen Atomspions (dem er selbst als Pflichtverteidiger ein halbwegs faires Verfahren verschaffte) gegen den bei Swerdlowsk abgeschossenen CIA-Piloten Gary Powers, führt im Winter 1961/62 in das geteilte Berlin, die Haupt- und Frontstadt des Kalten Krieges. Temperatur und politisches Klima sind auf dem Gefrierpunkt, die Zeit wird beherrscht von Feindschaft, Polemik und Angst. Spielberg setzt dagegen Verständnis, Gesprächsbereitschaft und Zuversicht eines Einzelnen, der mit seinen Mitteln zwar nicht den Weltkonflikt löst, aber immerhin eines der vielen brisanten Einzelprobleme, aus denen der große Schlamassel besteht. Bei aller Ernsthaftigkeit der erzählerischen Anlage kommen Spannungselemente nicht zu kurz – da kann (und will) der Moralist Spielberg den Entertainer nicht verleugnen. (Manchmal übertreibt er die Dramatik ein wenig, etwa wenn Donovan aus der S-Bahn die Erschießung von Flüchtlingen an der Berliner Mauer beobachtet, und dieses Erlebnis später im Film sülzig variiert wird.) Tom Hanks (als dauerverschnupfter US-Unterhändler) und Mark Rylance (brillant als stoischer KGB-Kundschafter Rudolf ›Would it help?‹ Abel) bringen darüber hinaus eine gehörige Portion Ironie in den souverän inszenierten Film ein. Nach all den historischen Lehrstunden, die Spielberg seinem Publikum über die Jahre erteilt hat, wäre es freilich einmal interessant zu sehen, wie das ethische Empfinden des Regisseurs auf die prekären Fragen der Gegenwart reagierte.
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