Memories are made of this

TV | »Lawinen der Erinnerung« von Dominik Graf (2012)

Rein »filmisch« gesehen, scheint das alles zunächst einmal nicht so toll: Interviews mit einem alten Mann, diverse Fernsehausschnitte, ein paar Reenactments, erklärende Inserts, ein Off-Kommentar. Andererseits ist der konsequente Verzicht auf eine vordergründig originelle Umsetzung des Themas bestechend, ja geradezu sexy. Es geht um einen großen Erzähler, der sich mit Lust und Qual erinnert, immer wieder erinnert, der eintaucht in seine Jugend im »Dritten Reich«, der besessen zurückschaut auf das Ende des Krieges, auf die Zeit des Neubeginns, auf einen Aufbruch, der ins Altbekannte münden wird, der immer wieder jene prägenden Jahre Revue passieren läßt, die den Generalbaß der (bundes-)deutschen Nachkriegsgeschichte bilden. Ab und zu zeichnet der Erzähler, skizziert Topographien, um seine Erinnerungen zu veranschaulichen, um sie konkret zu verorten: Wo die Fahrräder vor dem Schwimmbad abgestellt wurden; wo die Umkleidekabinen der Frauen waren; wo die Luftwaffenhelferin im roten Badeanzug entlangging; wo die Jungs aus der Clique ihre Arme auf den Beckenrand stützten, um jede Bewegung des begehrten Mädchens zu verfolgen. Oliver Storz, der alte Mann, der erzählt, der sich erinnert, hat Fernsehen gemacht in Deutschland. Er hat zu einer Zeit damit begonnen, als es noch keine Quote gab, keine Marktforschung, keine »Events«. Es war eine Zeit, als noch nicht clevere Zyniker einen angeblichen Bedarf abdeckten, sondern kluge Menschen versuchten, neue Formen für ein neues Medium zu finden, etwa indem sie Theater und Film zu etwas Drittem verschmolzen. (Kurze Passagen aus frühen Fernsehspielen wie »Jeanne oder die Lerche« (nach Jean Anouilh) oder »Unsere kleine Stadt« (nach Thornton Wilder) lassen Lars von Triers szenische Ideen für »Dogville« ganz plötzlich aussehen wie einen ziemlich alten Hut.) Dominik Graf verbindet die Erinnerungen des Erzählers mit dessen Schaffen (das eine beeindruckende Spannweite von Sci-Fi-»Kult« à la »Raumpatrouille« bis hin zu psychologischen Historienbildern wie »Im Schatten der Macht« umfaßt), sucht und findet Parallelen zwischen Erlebtem und Erdachtem, interpretiert, kommentiert. Man könnte kritisieren, daß Graf sich aufdrängt mit seinen schweifenden Reflexionen, daß er das Vater-Sohn-Thema der eigenen Biographie einer anderen überstülpt, man kann aber auch fasziniert bemerken, erkennen, erspüren, wie er sich eingroovt in den Sound einer vergangenen Ära, wie er sich einläßt auf die Gedanken- und Erfahrungswelt des alten Erzählers, der aus seiner Lebensgeschichte, die ein Unterkapitel von Weltgeschichte war (nein: ist), ein originäres Werk schöpfte. »Lawinen der Erinnerung«, Dominik Grafs (eben doch sehr filmische) Annährung an Oliver Storz, ist bestes Fernsehen: persönlich und intensiv, unzeitgemäß und vielleicht gerade darum richtungsweisend.

Die Geheimnisse von Paris

Kino | »Holy Motors« von Leos Carax (2012)

»Ich hab’ halt einfach nichts zu sagen. Und trotzdem möchte ich etwas sagen.« Sagte Guido Anselmi in Fellinis »8 ½«. Leos Carax dürfte etwas Ähnliches empfunden haben – in »Holy Motors« schwadroniert er jedenfalls feste drauflos, ohne daß seinen Mitteilungen ein eindeutiger Gehalt zu entnehmen wäre. Im Mittelpunkt des episodenhaften Geschehens steht Carax’ altes (und gealtertes) Alter Ego Denis Lavant, der von Edith Scob in einer weißen Stretch-Limousine kreuz und quer durch Paris chauffiert wird, um an verschiedenen Orten in verschiedene Rollen zu schlüpfen: Monsieur Oscar ist mal steinreicher Bankier, mal Vater einer traurigen Tochter, mal Biest, das auf dem Friedhof eine Schöne raubt, mal alter Onkel, der in den Armen einer barmherzigen Nichte stirbt, mal Mörder seiner selbst, mal Bettlerin am Seine-Ufer. Vielleicht ist das alles Surrealismus, vielleicht ist es Unkonzentriertheit, vielleicht ist »Holy Motors« eine anspielungsreiche Etüde über das verdämmernde Kino und die unbekannten Räume, in die es einst vorzustoßen vermochte, vielleicht eine Reihung von Szenen, die aus anderen (besseren?) Drehbüchern gestrichen wurden, vielleicht eine Allegorie auf das Leben selbst, auf seine Inkonsistenz, seine Rätselhaftigkeit. Man kann sich ärgern über assoziative Bedeutungshuberei, man kann sich freuen an einer bilderrauschenden Entdeckungsfahrt durch die Stadt der Städte. Die schönste Sequenz des Films, die (wie ein Feuillade-Serial) Phantastik und dokumentarische Qualität raffiniert-mühelos miteinander verbindet, spielt nachts im ausgeweideten Jugenstil-Kaufhaus »La Samaritaine« (das gerade in ein Luxushotel umgewandelt wird), wo Lavant und die zur Kunstfigur erstarrte Kylie Minogue zwischen toten Schaufensterpuppen (und mit Blick auf den Pont Neuf!) einer verlorenen, unsterblichen Liebe nachtrauern. In einem wachträumerischen Epilog philosophiert einer Großgarage voller Straßenkreuzer vor dem Einschlafen über die Zukunft: Die Maschinen haben ausgedient. Vielleicht meint Carax nicht nur die Motoren der Autos, vielleicht meint er auch die ratternden Projektoren. Vielleicht hat er etwas zu sagen, vielleicht auch nicht. Immerhin hat er etwas zu zeigen.

Der Milliardenjongleur fährt zum Friseur oder Ein Tag in der Welt der Hochfinanz

Kino | »Cosmopolis« von David Cronenberg (2012)

Vor ungefähr 30 Jahren, mit dem neoliberalen Siegeszug von Thatcherism und Reaganomics, löste sich die Finanz- von der Realwirtschaft: Spekulanten, Firmenjäger, Investoren wie Ivan Boesky oder George Soros wurden die heimlich bewunderten Schreckgespenster des durchstartenden Turbokapitalismus; auf der Leinwand und im Roman, wo der von ihnen repräsentierte amoralische Materialismus postwendend mißbilligende Verarbeitung fand, hießen sie Gordon Gecko, Sherman McCoy oder Patrick Bateman. Heute, ein paar Systemabstürze, platzende Blasen und Staatspleiten später, sind die Zahlen, die bewegt werden, um einige Nullen angeschwollen, haben vollends ihre (Be-)Greifbarkeit verloren – als virtuelle Datenströme rauschen sie ununterbrochen um den Globus, so gewaltig wie ein Jetstream, so unfaßbar, so bedrohlich wie Radioaktivität. Einer, der diese Zahlen im Griff hat (oder im Griff zu haben glaubt), ist Eric Packer, 28. Im Gegensatz zu den eitel-exponierten Vorgängern betreibt er seine geschäftlichen Transaktionen philosophisch-emotionslos in abgepufferter Anonymität, wie ein lebensfernes Ritual, wie einen abstrakten Kult um eine wesenlose Substanz. David Cronenberg porträtiert den jungen Magnaten (gemütsarm: Robert Pattinson) als Prototypen der digitalen Epoche, zeigt ihn auf dem Hochpunkt der Karriere, von dem es – in der spezifischen Geometrie seiner Sphäre – nur ein Schritt zum Tiefpunkt ist, verfolgt seine Strech-Limo-Irrfahrt durch ein glamourös-apokalyptisches New York. Die Odyssee – eine Kette von kurzen Begegnungen, schnappschußhaft eingefangenen Ereignissen, kalten Kopulationen, eine zu einem gleichnishaften Tag zusammengedrückte Lebensreise auf der verzweifelten Suche nach spürbarer Ver-Körperung im Hier und Jetzt, nach einer Erfahrung, die anscheinend nur mehr in der Zerstörung der eigenen physischen Existenz zu machen ist – führt, vorbei an karnevalesk-brutalen kapitalismuskritischen Demonstrationen, ins schmuddlige Herz der Finsternis … Wohl nicht ganz zufällig beschwört die additive Dramaturgie von »Cosmopolis« mit ihrem Rückgriff auf Yuppie-in-distress-Filme wie »Into the Night«, »After Hours« oder »Something Wild« eine Erinnerung an die geldgeilen 1980er Jahre herauf, doch die damalige launige Verhackstückung des Zeitgeistes ist einer zeremoniellen Zergliederung gewichen. Dabei wird ohne Pause geredet und sinniert – über Gott und Geld, Zukunft und Gegenwart, Leben und Tod, Gier und Gesellschaft, Gesetzmäßigkeit und Asymmetrie, indes der Erkenntniswert trotz geschliffener Dialoge eher bescheiden bleibt. Zudem klebt Cronenbergs Adaption eines Romans von Don DeLillo über weite Strecken der Fahrt gestalterisch recht unfrei am fortwährend gesprochenen Wort, bleibt in der Summe fast ebenso blaß wie der seelisch vereiste Protagonist. Man mag darin die künstlerische Konsequenz des Films erkennen.

München leuchtet dunkel

DVD | »München – Geheimnisse einer Stadt« von Michael Althen und Dominik Graf (2000)

»Was ist das überhaupt, die Stadt?« fragen Michael Althen und Dominik Graf gleich zu Beginn ihrer essayistischen Recherche, um dann zwei Stunden lang – unter Aufbietung von zahllosen Erinnerungen, Fiktionen und Anekdoten, im assoziativen Spazieren durch Fragmente von Geschichten, Träumen und Phantasien – konsequent eine eindeutige Antwort zu vermeiden. Die Stadt, das ist ein Gehirn und ein Netzplan, das ist ein gebautes Palimpsest und ein vergeblicher Planungsvorgang, das ist die Gegenwart der Vergangenheit und ein flashforward in die kommende Zeit, das ist das Kind, das zu sehen lernt, und der alte Mann, dem das Augenlicht schwindet, das sind die vertrauten Geräusche und die Gerüche, die in heißen Sommern aus kühlen Kellern aufsteigen, das sind Blicke, die sich treffen und wieder verlieren und wieder treffen, irgendwann, irgendwo. Die Stadt, das ist ein Einzelner, der in und mit und von der Stadt lebt, die Stadt, das sind die Vielen, aus denen die Stadt gemacht ist, die die Stadt ausmachen. Jeder Stadt wäre ein Film wie dieser zu wünschen, ein Film, der sich auf die Suche nach ihren Geheimnissen macht, der ihnen nachstellt in zum Abriß bestimmten Hotels und in Überwachunsgzentralen, an künftigen und an verschwundenen Orten, bei Tag und in der Nacht, auf Straßen und Plätzen, in der Imagination und in der sogenannten Realität, ein Film, der die Geheimnisse liebevoll umkreist, der sie zu lesen versucht von den stillen Fassaden und aus den alten Photographien, ein Film, der die Geheimnisse im Schatten beläßt, dort, wo sie ihre ganze Magie entfalten. München hatte das Glück, diesen Film geschenkt zu bekommen.

La vie est un court-métrage

Kurzfilme von Alain Resnais

1948 | »Van Gogh«

»Il faut peindre, peindre le tourbillon du monde, mais le monde tourne si vite.« Die Sonne, der Wahnsinn, der Tod. Das Leben eines Malers, erzählt in seinen Gemälden. Gemälde, die das Leben ihres Malers erzählen. Vincent van Goghs brennender Glaube. Seine unerwiderte Liebe zu den Menschen. Seine besessene Suche nach neuen Ausdrucksformen. Die äußeren Stationen dieser Jagd: Holland – seine Tristesse und seine Stille; Paris – seine Versprechungen und seine Härte; die Provence – ihre Glut und ihre Nacktheit; schließlich die Isolation einer Nervenklinik, ein beschaulicher Ort der Île-de-France, ein freies Feld im Regen … Die Kamera zeigt beinahe nie die Gesamtheit eines Bildes, wählt fast immer prägnante Ausschnitte, schafft dadurch dramatische Einblicke in eine zerklüftete Seelenlandschaft. Das Werk van Goghs als livre d’images, als Stoff für eine graphic novel in ergreifender Bewegung.

1950 | »Paul Gauguin«

»Je veux être heureux et celui là seul l'est qui est libre.« Nach demselben gestalterischen Prinzip seines Films über van Gogh inszeniert Resnais eine Kurzbiographie des Künstlers Paul Gauguin, der um der Malerei willen Heim und Familie verließ. Den melancholischen Text, der die Bilder von Menschen und Landschaften zum Leben erweckt, liefert der Portraitierte selbst: Ausschnitte aus Briefen, die von Hunger, Einsamkeit und Armut, von Sehnsucht nach Freiheit, Willen zur Einfachheit und Zweifel am Opfer sprechen. Gauguins Lebensreise führt von Paris (»un désert pour l'homme pauvre«) in die Wildheit der Bretagne und weiter ins ersehnte Paradies: Tahiti. Hier in der Südsee, inmitten von Vergnügen und Blumen, von Liebe und Spiel, erschafft der sterbende Maler sein letztes, unvollendetes Bild: die Ansicht eines bretonischen Dorfes im Schnee. Und plötzlich, zum ersten (und einzigen) Mal, löst sich die Kamera aus der malerisch-biographischen Innenschau, fährt zurück, immer weiter zurück, bis ein Gemälde an der Wand eines Museums hängt.

1950 | »Guernica«

»Quelque part en Europe, une légion d'assassins écrase la fourmilière humaine.« Konsequente Fortsetzung einer Methode und radikaler Bruch zugleich: In »Guernica« montiert Resnais wiederum ausschnitthafte Ansichten aus dem Schaffen eines Malers zu einer furiosen Bilderfolge, läßt daraus aber nicht die Biographie des Künstlers erstehen, sondern rekapituliert ein historisches Ereignis. Picassos Werke schildern die Zerstörung der baskischen Stadt Gernika durch die deutsche Luftwaffe im Spanischen Bürgenkrieg. Die filmische Auflösung des berühmten Kolossalgemäldes bildet den Höhepunkt des kinematographischen Passionsgeschichte: die symbolische Darstellung der eigentlichen Bombardierung. Der pathetische Text Paul Éluards und der feierliche Vortrag von Maria Casarès klagen über unendliches Leid in einer heillosen Welt; die Zergliederung der Bilder in fetzenhafte Details, die Dekonstruktion des Materials in expressive Ausschnitte evozieren die Vision des Untergangs eines Gemeinwesens, einer Kultur, einer Zeit. Daß die verbrecherische Grausamkeit bald schon auf die Täter selbst zurückfallen wird, ist dabei kein Trost

1953 | »Les statues meurent aussi« (»Auch Statuen sterben«) mit Chris Marker

»Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art.« Ein gedankenwindungsreicher, bilderströmender Essay über die Spuren, die Zivilisationen im Sand der Zeit hinterlassen, über das Sehen und wie es den betrachteten Dingen seinen Stempel von Bedeutung aufdrückt, über die verlorene Einheit von Mensch und Kosmos, über Schwarz und Weiß, über die Rätsel der Geschichte und die Demütigungen des Kolonialismus. Und, vor allem, über afrikanische Kunst – betrachtet von den Augen der Weißen: ein heimatloses Volk pittoresker Figuren, menschengemachte Objekte, die aus ihrem spirituellen oder gebrauchsgegenständlichen Sinnzusammenhang gefallen sind (oder gerissen wurden), ihres Stolzes beraubte Zeugen einer versunkenen Kultur, exotische Gefangene in den Museumsvitrinen der westlichen Welt. Die Kamera läßt die toten Seelen der Statuen noch einmal lebendig werden, dem Zuschauer naherücken, läßt sie erzählen, auch wenn sie eine unbekannte Sprache sprechen. Bei aller Melancholie bleibt eine Hoffnung auf das Überwinden von Bevormundung und Fremdheit, auf eine Schule des Blicks, die lehrt, uns im anderen zu erkennen.

1955 | »Nuit et brouillard« (»Nacht und Nebel«)

»Premier regard sur le camp:
 C’est une autre planète.« Kein Film über die nationalsozialistische Weltanschauung. Kein Film über Antisemitismus. Ein Film über die industrielle Vernichtung von Menschen. Ein Film über die Mechanik und das Mysterium des Bösen. Dabei kein abstrakter Film ohne historische Verortung. Dabei ein konkreter Film voller erschütternder Details. Keine Dokumentation. Literatur. Keine Reportage. Kunst. 1933. 1942. 1945. Belsen. Dachau. Auschwitz. Die Tat: historische Bilder des Geschehens. Schwarz-weiß. Anschauungsmaterial aus einer immerwährenden Gegenwart. Wachtürme. Züge. Schergen. Todgeweihte. Zyklon B. Berge von Haaren, Köpfen, Leibern. Die Erinnerung: Bilder des historischen Ortes. Farbe. Langsame gleitende Fahrten entlang der unbegreiflichen Vergangenheit. Das Gras zwischen den Schienen. Elektrische Zäune ohne Strom. Kratzspuren im Beton. Betten aus Backstein. Latrinen. Öfen. Schornsteine. Und die schreckliche Gewißheit: Jede Straße kann in ein Konzentrationslager führen.

1956 | »Toute la mémoire du monde« (»Alles Gedächtnis der Welt«)

»Parce que leur mémoire est courte, les hommes accumulent d’innombrables pense-bêtes.« Ein Traktat über die imposante Technik und den leisen Schrecken der Erinnerung – Erinnerung an das, was Menschen gedacht, formuliert, aufgezeichnet haben. Die Pariser Bibliotèque Nationale als gebautes Gedächtnis, als strukturiertes Sammelsurium, als einerseits vielstimmiges, andererseits lautloses Silo des Weltwissens. Die Kamera gleitet durch Gänge, durch Säle, durch Lager. Vorbei an Regalen, Regalen, Regalen. 100 Kilometer voll mit Büchern und Akten, mit Zeitungen und Folianten, mit Manuskripten und Comics, mit Tonnen und Abertonnen von bedrucktem und beschriebenem Papier, aber auch mit Münzen und Globen, mit Graphiken und Photographien. Die Bibliothek – ein Depot, ein Zettelkasten, ein Festung der Ideen und der Fiktionen, der Dokumentation und der Phantasie.

1958 | »Le chant du styrène«

»On lave et on distille et puis on redistille, / et ce ne sont pas là exercices de style.« Der Weg des Kunststoffs vom farbenfrohen Endprodukt zurück zur naturtrüben Materie, von der objekthaften Konkretisation – Schöpfkelle, Tennisschläger, Badewanne – hinab (oder hinauf?) ins erdgeschichtliche Mysterium: »Ô matière plastique! / D'où viens-tu? Qui es-tu?« In ridikül-hochtönenden Alexandrinern textet sich Raymond Queneau von der knallroten Plastikschüssel auf dem Frühstückstisch der Moderne zum geheimnisvollen Ursprung der fossilen Rohstoffe Kohle und Öl. Alain Resnais folgt der gespreizten sprachlichen Erkundungsreise mit eleganten Dyaliscope-Travellings durch den Maschinenpark und das Röhrengewirr des science-fiktional wirkenden Chemiewerks Pechiney bis in den obskuren Nebel der Schöpfung. Das Hohelied des Plastiks – eine ironische Stilübung zwischen popartiger Technikbegeisterung und manirierter Fortschrittsveralberung.

Leoparden küßt man nicht

Kino | »L’Odyssée de Cartier« von Bruno Aveillan (2012)

13, rue de la Paix: In der Schaufensterdekoration des Pariser Juweliers Cartier erwacht, von göttlichem (?) Lichtstrahl getroffen, ein diamantener Leopard zu schillerndem Leben. Die elegante Raubkatze springt durch eine imaginäre Glaskuppel, bricht auf zu einer phantastisch-sentimentalen Reise rund um den Globus: durch ein glitzernd-verschneites Rußland, ein von goldenen Drachen beherrschtes China, ein legendäres Indien der Maharadschas und Prachtelefanten; von dort, mit dem Aeroplan des brasilianischen Flugpioniers Santos Dumont, zurück in die erstaunlichste Stadt des Universums, in die Kapitale einer immerwährenden Belle Époque, genauer gesagt auf das Dach des Grand Palais und weiter über die hochklassisch-barocke place Vendôme in einen kostbaren Salon Louis XVI, der, wohl nicht von ungefähr an die Schlußsequenz von Stanley Kubricks Science-Fiction-Edelstein »2001: A Space Odyssey« mit seiner gleißenden Vision der ewigen Wiederkehr erinnert. Der Leopard aber, diese stolze, weitgereiste Kreatur, läßt sich von einer schönen, reichen Frau streicheln und verschwindet handzahm in der erlesenen Geschenkbox des prominenten Schmuckverkäufers. Interessant, wie sich die ungeheuer aufwendige Beschwörung von handwerklicher Tradition und künstlerischer Inspiration mit dem gezielt kühlen Blick auf die Märkte der BRIC-Staaten verbindet, die im Jahre 2001 (!) vom Ökonomen Jim O’Neill als potente Kundschaft der Zukunft ausgemacht wurden. Paris, so scheint es, fügt sich endgültig (vielleicht stellvertretend für das ganze »alte Europa«) in jenes Schicksal, das ihm einst Adolf Hitler zugedacht hatte: Galanteriewarenladen der Welt zu werden.

To love a wild thing

Buch | »Fifth Avenue, 5 A.M.« von Sam Wasson (2010)

Nach seiner fulminanten Blake-Edwards-(Werk-)Biographie »A Splurch in the Kisser« (≈ Ein Ding in die Fresse) liefert Sam Wasson das Close-up jenes Filmes, mit dem der Regisseur zur Meisterschaft fand, auch wenn es sich bei diesem Werk, rückblickend, um eines seiner untypischsten handelte; zugleich richtet der Autor den Blick auf die (Star-) Persönlichkeit der Hauptdarstellerin Audrey Hepburn, die sich mit »Breakfast at Tiffany's« aus der fragilen Unantastbarkeit ihres Prinzessinnen-Images herausspielte, das sie zum Schwiegertochterideal der 1950er Jahre hatte erstarren lassen. Wasson rekapituliert, gut informiert und imaginativ, die Entstehung des Romanvorlage von Truman Capote und die Produktionsgeschichte der Adaption, er schreibt, leichtfüßig und erhellend, anhand eines epochalen Films Kultur- und Geschlechterhistorie. »Breakfast at Tiffany's« wird als Wendemarke zwischen den sittlich betonierten Eisenhower-Ära und der Aufbruchstimmung der Kennedy-Jahre faßbar: Erstmals konnte eine unverheiratete Frau auf der Leinwand Sex haben, ohne deswegen vor die Hunde (oder Katzen) zu gehen – ein Novum, das Holly Golightly (und damit die neuerfundene Audrey) zur Ikone der Präfeministinnen werden ließ. Wasson richtet ein Schlaglicht auf die Schriftstellerin Colette, die sowohl in Capotes als auch in Hepburns Leben eine entscheidende Rolle spielte, er erklärt, inwiefern ein schwarzes Kleid erotische Aufgeschlossenheit signalisiert, er malt das anschaulich-facettenreiche Sittenbild einer Gesellschaft im Umbruch, er zeigt, wieviel Zufall, Chuzpe und Frustration nötig sind, um einen romantisch-komödiantischen Klassiker zu schaffen.

The Return of the Curse of the Ghost of the Demon of the Nighthmare

Kino | »Dark Shadows« von Tim Burton (2012)

Sicherlich könnte man über »Dark Shadows« mit Fug und Recht sagen, daß Tim Burton sich einmal mehr wiederhole, daß er einmal mehr den knorrigen Baum und das verwunschene Haus bemühe, daß Johnny Depp einmal mehr die Johnny-Depp-spielt-den-Tim-Burton-(Anti-)Helden-Maske trage, man könnte aber auch sagen, daß der Regisseur einmal mehr die Motive seiner Kunst durchspiele: existentielle Einsamkeit und Sehnsucht nach Zugehörigkeit, Unverstandensein und Liebeswahn, ewige Wiederkehr und Hoffnung auf Erlösung, Grauen und Schutz der Dunkelheit. Der Verzicht auf eine konzise Handlung, die Reduzierung der Figuren auf plakative Schablonen hätte »Dark Shadows« zu einem Prachtstück geraten lassen können, wäre Burton über die Klippe der Konsequenz ins Meer der Abstraktion gesprungen. Da er dies nicht tat, da er seine vampiristische Familienaufstellung mit Fragmenten von Inhalt, mit Rudimenten von Psychologie befrachtet, macht sich leise Enttäuschung breit: entweder ist da zu viel (Aktion, Erklärung, Erzählung) oder zu wenig (freies Spiel, Poesie, Erleuchtung). Was bleibt, sind eine ganze Reihe von wunderbaren Momenten (Hippies im Wald, Sex unter Monstren, ein brennender Nachzehrer, Christopher Lee als greiser Seebär und und und) sowie die beruhigende Feststellung, daß Burton, auch wenn er stottert, lallt oder nuschelt, immer (noch) in seinem ganz eigenen Idiom, immer (noch) in der ersten Person spricht.

Teekanne und Kuchen und Ball (und Geisterreiter am Himmel)

DVD | »Der Kommissar« von Herbert Reinecker und Zbynek Brynych (1969/1970)

Herbert Reineckers Kommissar Herbert Keller war der Willy Brandt unter den deutschen Fernsehermittlern. Beide traten ihr Amt 1969 an, beide versahen es in einer Zeit tiefgreifender gesellschaftlicher und kultureller Umbrüche, beiden eignete die gleiche, stets ein wenig resignative, sozialliberale Toleranz, beide hatten die gleiche hohe Stirn, die gleichen feinen Züge, beide hegten eine Leidenschaft für Zigaretten und sprachen, vielleicht nicht ohne Grund, dem Cognac zu.

Kommissar Keller, verkörpert von Erik Ode, ermittelte mit seinen drei Assistenten – Grabert (der Schöne – Günther Schramm), Heines (der Grobe – Reinhard Glemnitz) und Klein (der Sanfte – Fritz Wepper) – nebst Faktotum »Rehbeinchen« (zuständig für Kaffeekochen, Ausschank von Hochprozentigem und Steno: Helma Seitz) in insgesamt 97 (Todes-) Fällen. (Leider nur) vier Folgen inszenierte der tschechische Regisseur Zbynek Brynych, der Reineckers entrückten Blick auf die ihm nicht geheuren Zeitläufte, sein Faible für unheilschwangere personelle Konstellationen, seine echohaft-zwangsgestörten Wortwechsel bravourös gegen den Strich bürstete und in hintergründig-ausdrucksstarke sittenbildnerische Fieberträume verwandelte:

»Ich versuche, die Unberechenbarkeit der Emotionen zu kalkulieren. So komme ich auch zu den oft abrupten Übergängen, zu den Überraschungen und unlogischen Momenten. Durch die zwingt man die Zuschauer, sich zu fragen: Was soll das jetzt?« (Zbynek Brynych in einem Gespräch mit Stefan Ertl und Rainer Knepperges)

Vier alltägliche Verwirrungen

(K Kamera | M Musik | D Darsteller (in allen Episoden Erik Ode, Günter Schramm, Reinhard Glemnitz, Fritz Wepper, Helma Seitz) | E Erstausstrahlung)

Die Schrecklichen
K Rolf Kästel M Peter Thomas D Dirk Dautzenberg, Helga Anders, Karl Walter Diess, Hans Schweikart, Albert Hoerrmann, Thomas Ohrner E 17. Juni 1969 | »Was heute passieren wird, werden die meisten erst morgen erfahren.« Am Isarwehr liegt ein Toter. Besoffen war er. Ertrunken ist er. Und beraubt hat man ihn. Es ist schon der dritte, den man dort findet. Wer aber sind die fünf alten Männer in Schwarz, die immer um das Wehr schleichen? Warum folgt ihnen stets ein kleiner Junge (Tommi ›Timm Thaler‹ Ohrner!) mit einem Ball? Welche Rolle spielt der schmierige Kneipier, der das Opfer am Vorabend der Tat mit Alkohol abfüllte? Hat die (junge) Alte des Wirts, die alle Kerle mit offenen Lippen ansieht, etwas mit der Sache zu tun? Oder seine verstörte Tochter, die auf gepackten Koffern sitzt, bereit, mit jedem zu gehen, der sie fortbringen würde? Oder der abgerissene Nachbar, der einer verlorenen Liebe nachtrinkt? Aber da sind ja schon wieder die fünf unwürdigen Greise. Sie johlen. Sie feixen. Sie warten. Auf wen?

Der Papierblumenmörder
K Manfred Ensinger M Peter Thomas D Christiane Schröder, Gisela Fischer, Thomas Fritsch, Hilde Weissner, Herbert Tiede, Eva Mattes E 16. Januar 1970 | Ein zerbeulter VW-Bus auf dem Autofriedhof. Darin sitzt Billy, blickt dir in die Augen und fleht: »Bitte, schieß doch.« Dann wird sie von der tödlichen Kugel ins Herz getroffen. Billy war ein Mädchen aus dem Fürsorgeheim. Ihre beste Freundin Bonny (Christiane Schröder – eine Art Julianne Moore der alten Bundesrepublik, in einem Augenblick ätherisch-verträumt, dann wieder, ganz plötzlich, feindlich und schrill) glaubt zu wissen, wer den Schuß abfeuerte: Billys reicher Gönner, ein Mann in den besten Jahren, einer, den sie wirklich mochte, weil er der Vater war, den sie vermißte. Durch ein Delirium aus wilden Schwenks und Reißzooms, vorbei an Gammlern und einer reichlich empathischen Jugendpyschologin tastet (und tanzt!) sich der Kommissar an ein weiteres verdächtiges Subjekt heran: »Teekanne« (Thomas Fritsch als zerfranste Sumpfblüte aus dem Blumenkindergarten), der nicht spricht und nichts besitzt, nur eben eine Teekanne und – einen rostigen Revolver.

Tod einer Zeugin
K Manfred Ensinger M Herb Alpert D Götz George, Werner Bruhns, Wolfgang Spier, Klaus Dahlen, Renate Roland E 6. Februar 1970 | Ein Callgirl liegt erschossen auf ihrem Flauschfell. Erschossen? Erschossen. Der Tod der Dame hat, so scheint es, etwas mit Erpressung von Kunden zu tun. Ihr langjähriger Spießgeselle könnte die Tat beauftragt haben, weil sie aussteigen und gegen ihn aussagen wollte. Vielleicht war es aber auch ganz anders. Der querschnittgelähmte Nachbar hat von seinem Fenster aus alles gesehen, will aber nicht raus mit der Sprache. Dabei sind: George als pelz- und nadelstreifentragender Psycho-Lachsack, Dahlen als ewig kuchenfressender Dummkopf, Spier als ertappter Freier, Renate Roland als Gaga-Girl von nebenan. Dazu dudelt von einem Tonband in quälender Endlosschleife Herb Alperts »A Banda« (wozu es die Nutte zu Lebzeiten stets getrieben hat), während irgendjemand immer mal wieder völlig grundlos in schallendes Gelächter ausbricht.

Parkplatz-Hyänen
K Manfred Ensinger M Tom Jones D Marianne Hoppe, Johannes Heesters, Werner Pochath, Ida Krottendorf, Eva Mattes, Günther Neutze, Michael Jakubeck, Raul Fernandez E 27. Februar 1970 | »Their faces gaunt, their eyes were blurred, their shirts all soaked with sweat …« Ein Toter an der Autobahn. Beraubt und erschossen. In Verdacht geraten die Brüder Boszilke. Die mit allerhand dubiosem Geschwärtel bei den Eltern leben. Während Vater Eberhard (›Jopi‹ Heesters als Zirkuskönig ohne Reich) Hähnchen zerfleischt und über imaginäre Krankheiten lamentiert, hat Mutter Lotte (die Hoppe als reizbar-absolutistische Megäre) eine fürsorgliche Schreckensherrschaft über sämtliche Idioten der Familie errichtet, eine Despotie, der niemand entgeht, die alle beschützt. Blut mag dicker sein als Schnaps, dennoch ist es nur eine Frage der Zeit bis unter dem starren Blick des Kommissars der Herbst der Matriarchin anbricht und die Wahrheit ans Licht des trüben Tages kommt. »Yippie yi ohhhhh! / Yippie yi yaaaaay!«

»Ich habe die Ansicht, wenn man in 50 Jahren etwas über die Zeit vor 50 Jahren erfahren will, dann wird man das am ehesten durch die Krimis erfahren.« (Zbynek Brynych)

Der Mensch als Unternehmer seiner selbst

DVD | »Yella« von Christian Petzold (2007)

»I been travellin' / Gone a long long time.« Eine Frau geht durch ihre alte Stadt. Wie durch Feindesland. Ein Mann verfolgt die Frau. Wie ein Gespenst aus früherer Zeit. Sie will weg. Er hält sie fest … Ein dunkler Anzug. Ein rotes Auto. Eine Brücke über den Fluß. Ein verzweifeltes »Ich liebe dich«. Ein berstender Lärm. Der Schrei einer Krähe. Der Wind in den Weiden. Das Wasser. Das Wasser … »Yella« erzählt den Kapitalismus als eisig-ergreifende Nahtoderfahrung. Als monotonen Karneval der toten Seelen. Als knallhart-poetischen Zombiefilm, in dem die menschliche Existenz wie die ewige und unausweichliche Wiederkehr des schon Gehörten, des schon Gesehenen, des immer schon Gewußten erscheint. Revolution … war gestern. »Yella« ist von der geisterhaften Schönheit moderner Glasarchitekturen, die durchsichtig wirken, lichterfüllt und schwebend, die in Wirklichkeit aber nichts anderes sind als klimatisierte Särge, in denen man die Lebenden lebendig begräbt. »Scared of what I'd find / I can't I just can't walk down this road.«