Es, wir und die anderen

Die Spielfilme von Ulrich Schamoni

Am 9. November 2019 wäre der Berliner Regisseur und Medienunternehmer Ulrich Schamoni (1939-1998) 80 Jahre alt geworden. Der Berliner Zeughauskino zeigte aus diesem Anlaß in den vergangenen Wochen unter dem Titel »Biotop der Frechheit« eine umfangreiche Retrospektive seines filmischen Schaffens.

1966 | »Es«

Es: das Kind, das sie (Sabine Sinjen) nicht will, weil sie glaubt, daß er (Bruno Dietrich) es nicht will. Es: das ungestüme Bauwesen, das auch das noch zerstört, was der Bombenkrieg verschonte. Es: das Westberlin kurz nach dem Mauerbau – Stadt der Brachflächen und Brandmauern, der Schnellstraßen und Friedhöfe, der Witwen und Abschreibungsritter, der modischen jungen Paare und der alten Tanten aus dem Osten. Schamonis dynamisches Debüt offeriert weniger tieflotende Analyse denn feuilletonistische Momentaufnahmen, weniger Soziologie einer abgewrackten Metropole denn Kaleidoskop eines weltläufigen Provinzkaffs; als intuitiv-impulsiver Sammler von Augenblicken und Tonfällen, als rasender Reporter der privaten, beruflichen, gesellschaftlichen Beziehungen stellt der Autor die Lockerheit des Entwurfs über die Präzision der Ausführung. So entsteht, stickpunktartig, notizenhaft, elliptisch, das anschauliche Stimmungsbild eines Ortes zwischen Aufbruch und Erstarrung, einer Ära zwischen Ungezwungenheit und Sprachlosigkeit. »Es«: eine Zeitkapsel.

1967 | »Alle Jahre wieder«

»Entweder regnets hier, oder die Glocken läuten, oder es wird mal wieder ne Kneipe eröffnet.« ›Hier‹, das ist Münster, wohin alljährlich zu Weihnachten Hannes Lücke (Hans Dieter Schwarze) zurückkehrt, der schon seit Jahren als erfolgreicher Werbetexter in Frankfurt lebt, um mit Frau Lore (Ulla Jacobsson) und Kindern die Feiertage zu verbringen – und um sich im Kreise alter Saufkumpane einen (oder zwei oder drei) hinter die Binde zu gießen. Erstmals kommt Hannes nicht allein, sondern in Begleitung seiner jungen Freundin Inge (Sabine Sinjen); ihre hellhörig-kritische Außenseiterperspektive auf Sitten und Bräuche der westfälischen Kapitale machen sich auch die Erzähler zu eigen, die gleichwohl über eine intime Kennerschaft des geschilderten Milieus verfügen: Schamoni (Regie) und Michael Lentz (Buch) wuchsen in Münster auf, sind der Stadt und ihren Bewohnern in zärtlich-bissiger Haßliebe verbunden. »Alle Jahre wieder« beschreibt, in scheinbar beiläufigen Beobachtungen, eine Gesellschaft, deren moralische Normen und überkommene Etiketteregeln nur mehr als historische Fassade aufrecht erhalten werden; zugleich zeichnet der Film das süffisant-trostlose Bild einer arrivierten und doch verlorenen (Männer-)Generation.

1968 | »Quartett im Bett«

»Berlin ist immer eine Reise wert. Börlin olwaiß iß wörß ä träwel.« 1968: Während sich in den Straßen Westberlins wildgewordene Studenten (»Radikalinskis«) und tschakobehelmte Polizisten (»Bullenschweine«) rabiate Scharmützel liefern, läßt der spätbourgeoise Kino-Bohèmien Schamoni, eher indifferent gegenüber den semirevolutionären Zeitläuften, einen gänzlich unpolitschen, dafür hochgradig albernen culture clash der vierten Art abrollen: ›Insterburg & Co‹ (»Auf einem Himmelbett der Zeisig / er hat ein Mädchen bei sich.«) gegen ›Jacob Sisters‹ (»Klatsch, Klatsch, Schenkelchen / Opa wünscht sich Enkelchen!«) – gehobener Berliner Brettl-Blödsinn (zumeist vorgetragen auf selbstgebastelten Instrumenten) gegen zappelige sächsische Schlager-Munterkeit (begleitet von wohlfrisierten weißen Pudeln). In der Art einer aufgekratzten musikalischen Nummernrevue, nicht unbeeinflußt von Richard Lesters Running-Jumping-&-Standing-Still-Ästhetik, führt »Quartett im Bett« durch ungeheizte Schafzimmer und elegante Hotelsuiten, über ruinöse Hinterhöfe und klapprige Studiobühnen, durch Kneipen und Fernsehateliers, zum Kurfürstendamm und an die Mauer. Ein hektisch-fröhliches Stimmungsbild ohne Ziel und Plan, aber mit einem gerüttelt Maß an zeitgeschichtlichem Mutter- und Vaterwitz.

1970 | »Wir – zwei«

»Warum denn nicht?« Seit der Schulzeit haben sie sich nicht mehr gesehen, nach zehn Jahren treffen sie sich wieder: Andreas (Christoph Bantzer), nunmehr Doktorand der Mathematik mit Gelegenheitsfreundin, und Hella (Sabine Sinjen), inzwischen Gattin eines wohlhabenden Herrn Meier und Mutter einer dreijährigen Tochter. Damals mochten sie sich sehr, ohne einander ihre Gefühle zu offenbaren, jetzt versuchen sie herauszufinden, wie es (gewesen) wäre, wenn ... Er sieht sie eines Tages zufällig in der Stadt und fährt ihr nach – bis zum Friedhof. Der Ort der Wiederbegegnung hat, wie sich erweisen wird, symbolischen Charakter: eine tote Liebe läßt sich nicht reanimieren. Schamoni folgt dem Paar, das nie eines war und letztendlich keines wird, durch ein – von Michael Ballhaus leckerschmeckerisch fotografiertes – zunächst spätsommerliches, dann septembermildes, schließlich herbstgraues (West-)Berlin: Gartenpartys und Tanzvergnügen, Rummelbesuche und Bootsfahrten. Der verspätete Liebesversuch hinterläßt bei den Beteiligten weder Trauer noch Enttäuschung, allenfalls einen bittersüßen Nachgeschmack von halbherziger Vergeblichkeit.

1971 | »Eins«

Eine zwanglose Gesellschaftskomödie, ein boulevardeskes Roadmovie: Autorenfilmer und Hauptdarsteller Schamoni verkörpert einen wohlgenährten Nachwuchskapitalisten, dessen Betriebsmittel das vom Großvater ererbte todsichere Roulette-System darstellt. Unterwegs in Südfrankreich, läßt der Geldsack drei Herumtreiber (in hinlänglich gutsitzende Smokings gesteckt) gegen überschaubare Entlohnung an den Casinotischen für sich spielen, während er selbst, am Strand oder im Bett, mit seiner (stets leichtbekleideten) Freundin die Früchte des Mehrwerts genießt. Die launige Etüde über Abhängigkeitsverhältnisse und Interessengegensätze gipfelt – nach wiederholten Zwistigkeiten zwischen den Sozialpartnern – in einer unverblümten Selbstdiagnose des Chefs: »Ich bin dreißig Jahre, Mensch, ich fühl mich sauwohl. Ich weiß gar nicht, warum ich mich ändern soll. Mein Leben lebe ich, und ich will mein Leben leben und nichts anderes. Das ist das Problem.« Es bleibt die Frage, ob es sein Problem ist oder das der anderen.

1974 | »Chapeau Claque«

Nichtstun als schöne Kunst betrachtet: Schamoni erzählt (wiederum mit sich selbst in der Hauptrolle) vom (weitgehend ereignislosen) Leben eines Pleitiers, der sich mit dem, was er aus dem Konkurs des traditionsreichen Berliner Familenunternehmens (Produktion von Zylinderhüten) retten konnte, in seine kleine Grunewald-Villa zurückgezogen hat und dem genüßlich-asozialen Müßiggang frönt. Der Privatier vertrödelt die Zeit mit einem (meist unbekleideten) jungen Mädchen, kultiviert seine Sammelleidenschaft (Emailschilder, Reklamebilder, Porzellanhasen aller Provenienz) und schlurft ansonsten – alte Kaufmannsweisheiten zitierend (»Wer gute Nächte sucht, verliert gute Tage.« oder: »Manchmal muß man spielen, wie es die Geige will.« oder, auch schön: »Reiche Leute haben fette Katzen.«) – in abgetragenen Frottee-Bademänteln durch diesen nostalgischer Abgesang auf die kultur- und wohlstandsbürgerliche Welt. In Nebenrollen glänzen die wunderbare Anna Henkel (nackt und verschmollt), Wolfgang Neuss (»Denken heißt machen!«) sowie Karl Dall als gestreßter Jung-Unternehmer (!). Eine gänzlich undeutsche Perle voll verkrachtem Esprit, angeschmuddelter Lässigkeit, schlampiger Eleganz.

1980 | »Das Traumhaus«

Zum dritten (und letzten) Mal nutzt Schamoni das eigene Haus (Furtwänglerstraße 19 in Berlin-Grunewald) als Bühne eines kleinen kinematographischen Welttheaters: vier junge Leute (drei Mädchen, ein Junge) verwirklichen in einem verwunschenen Anwesen den Traum vom alternativen Leben jenseits des allgemeinen Rattenrennens. Doch das Idyll ist bedroht – die eiskalte Baulöwin Sybille Schacht-Blessmann (Judy Winter) plant den Abriß des irdischen Paradieses zugunsten einer modern-beliebigen Eigenheimsiedlung. Beistand erhält die weltferne Wohngemeinschaft in Gestalt des Ingenieurs Conrad Kolberg (Horst Frank), der die Villa Kunterbunt vor der Zerstörung bewahrt, indem er sie mit technokratischer Radikalität zum ökologischen Musterbau umgestaltet. Im Ergebnis bleibt eine zeitgerechte Hülle bestehen, indes der unverwechselbare Geist des Ortes ausgetrieben ist. Mit ironischer Wehmut veranschaulicht Schamoni (nach einem zivilisationskritischen (wiewohl recht umständlichen) Drehbuch von Wolfgang Menge) den unauflöslichen Widerspruch von Utopie und Realität.

Böhmische Dörfer (2)

Die frühen Filme von Jiří Menzel

Jiří Menzel wurde 1938 in Prag geboren. Nach dem Studium an der Prager Filmhochschule FAMU gehörte er neben seinen Kommilitonen Miloš Forman und Věra Chytilová zu den wichtigsten Vertretern der Tschechoslowakischen Neuen Welle. Sein erster Spielfilm wurde 1968 mit dem Oscar für den besten fremdsprachigen Film ausgezeichnet.

1966 | »Ostře sledované vlaky« (»Scharf beobachtete Züge« | »Liebe nach Fahrplan«)

Ort: ein kleiner Bahnhof in Böhmen. Zeit: gegen Ende der großdeutschen Okkupation. Der unbedarfte Jüngling Miloš Hrma (›Golden Kid‹ Václav Neckář) – Sproß einer Familie von Träumern und Faulenzern – tritt, von der Mutter mit einer Schirmmütze gekrönt, seine Stelle als Bahnwärterlehrling an. Umgeben von einem kleintierzüchtenden Stationsvorsteher, einem schürzenjagenden Fahrdienstleiter und einem kollaborateurischen Bahnrat erwirbt Hrma Grundkenntnisse des Eisenbahnwesens, während er gleichzeitig einigermaßen linkische Versuche unternimmt, der angehimmelten Schaffnerin Máša (seelisch wie auch körperlich) näherzukommen. Nach einer Erzählung von Bohumil Hrabal (der während des Zweiten Weltkriegs selbst Dienst auf einem Provinzbahnhof schob) bringt Menzel eine detailverliebte Bildungsburleske ins Rollen, die den liebeskranken Protagonisten immer neuen (persönlichen wie auch historischen) Bewährungsproben aussetzt und dabei Komik und Schrecken wirkungsvoll miteinander verschmilzt – bis hin zur doppelten Explosion eines sexuellen Erwachens und eines in die Luft fliegenden Munitionszuges.

1968 | »Rozmarné léto« (»Launischer Sommer«)

Ein wechselhafter Juni auf dem Lande: drei Freunde in den (sogenannten) besten Jahren – ein Priester, ein Major im Ruhestand, der Besitzer eines Flußbades – schwimmen und angeln, bechern und philosophieren. Die Ankunft eines kauzigen Artisten und seiner bezaubernden Assistentin reißt die Herren aus dem gewohnt behaglichen Alltagstrott: nacheinander buhlen sie (jeder seinem Temperament entsprechend) um die Gunst des blonden Zirkusfräuleins, während die patente Frau des Bademeisters dem Charme des spillerigen Akrobaten erliegt. Menzel blättert in einem Album aus der (sogenannten) guten alten Zeit (die durchaus Kälte, Mißgunst und Bosheit kennt), entbreitet eine wehmütige Idylle der romantischen Sehnsüchte, der zarten Enttäuschungen, der bittersüßen Erkenntnisse, gibt eine heiter-bewölkte Hommage an das Leben, das, so oder so, immer weitergeht.

1969 | »Skřivánci na niti« (»Lerchen am Faden«)

Zu Beginn der 1950er Jahre – der Stalinismus hat die östliche Hälfte der ideologisch geteilten Welt fest im Griff – schuften klassenfeindliche Elemente (männliche und weibliche Delinquenten streng getrennt) auf dem Schrottplatz eines tschechischen Hüttenwerks, um (aus Schreibmaschinen und Kruzifixen, Lokomotiven und Gitterbetten) Rohstoff für die volkseigene Stahlproduktion zu gewinnen: hier (u. a.) ein Philosophieprofessor und ein Saxophonist (dekadentes Instrument!), ein Staatsanwalt und ein junger Koch (der aus religiösen Gründen die samstägliche Arbeit verweigert), dort eine Gruppe von Frauen (die allesamt beim Versuch, das Arbeiterparadies unerlaubt zu verlassen, hopsgenommen wurden), dazwischen ein sanftmütiger Wachmann (der seine liebe Not mit der frisch angetrauten Gattin hat) sowie ein mopsiger Apparatschik (der privat einer Leidenschaft für das Abseifen heranwachsender Mädchen frönt). Menzel inszeniert (einmal mehr nach einer Geschichte von Bohumil Hrabal) kein hartes Drama der Unterdrückung, sondern ein kleines Welttheater der Anpassung und des Ungehorsams, der Kontrolle und des Eigensinns, ein menschenfreundlich-märchenhaftes Gesellschaftsstück voller tragikomischer Zwischentöne und ironischer Anspielungen (der kirmeshafte Werksbesuch eines senilen Ministers, ein nelkendekorierter Propagandadreh der staatlichen Wochenschau), ein sanftes Hohelied der Liebe, die noch im grauesten Grau der volksdemokratischen Gegebenheiten erglimmt.

Unmittelbar nach der Fertigstellung verboten, erlebte »Skřivánci na niti« seine Uraufführung auf der Berlinale 1990, wo der Film den Goldenen Bären erhielt. Menzel, der sich anders als Miloš Forman dazu entschlossen hatte, nach der Niederschlagung des Prager Frühlings in seiner Heimat zu bleiben, wurde mit einem Berufsverbot belegt, bevor er seine Arbeit als Regisseur für das Kino Mitte der 1970er Jahre erfolgreich fortsetzen konnte.

Böhmische Dörfer (1)

Die frühen Filme von Miloš Forman

Miloš Forman kam 1932 in der tschechischen Kleinstadt Čáslav zur Welt. Seine Eltern wurden in deutschen Konzentrationslagern ermordet. Nach dem Krieg besuchte er ein Internat für Kriegswaisen, das er aus politischen Gründen vor dem Abitur verlassen mußte. Seit Anfang der 1950er Jahre studierte Forman Dramaturgie an der Prager Filmhochschule FAMU. 1963 realisierte er seine ersten Werke als Regisseur, zwei mittellange »Halbdokumentationen«. 

1964 | »Konkurs« (»Wettbewerb«)

Die Betreiber der Prager Kleinkunstbühne ›Semafor‹ veranstalten einen Wettbewerb, um eine neue Vokalistin für das Ensemble zu finden. Vor den Musikern Jiří Suchý und Jiří Šlitr (in der wirklichen Wirklichkeit Betreiber der Prager Kleinkunstbühne ›Semafor‹) demonstrieren Dutzende junger Kandidatinnen mehr oder weniger überzeugend ihr stimmliches Können – unter ihnen eine Fußpflegerin mit Drang zu Höherem und die schmollmündig-hochnäsige Sängerin einer Rock’n’Roll-Combo, die im entscheidenden Augenblick keinen Ton herausbringt. Forman betrachtet die (halb arrangierte, halb lebensechte) Talentschau mit dokumentarischer Distanz, ohne sich über Hingabe und Zuversicht der Aspirantinnen lustig zu machen.

1964 | »Kdyby ty muziky nebyly« (»Wenn’s keine Musikanten gäbe«)

Eine halbdokumentarische Feldforschung zum Thema Tradition und Nonkonformismus, ein süffisanter Traktat über Eingliederung und Insubordination. Zwei junge Trompeter spielen in verschiedenen Kapellen, die sich auf die Teilnahme an einem bedeutenden Blasmusikfestival vorbereiten. Am Tag der Tage besuchen die Nachwuchsbläser indes lieber ein Motorradrennen. Für die stolzen Kapellmeister bricht eine Welt zusammen, die ehrvergessenen Orchestermitglieder werden umgehend entlassen. Wenig später finden die beiden Gefeuerten in der jeweils anderen Truppe ein neues blasmusikalisches Zuhause. Forman gibt den Stimmen von Disziplin und Reglement reichlich Raum, nur um die Phraseologie in einer aberwitzigen Schlußpointe lakonisch verpuffen zu lassen.

In den folgenden Jahren drehte Forman drei gesellschaftskritische Komödien, die zu den Hauptwerken der Tschechoslowakischen Neuen Welle zählen. Er besetzte fast ausschließlich Laien- oder Nachwuchsschaupieler und arbeitete bei allen Produktionen mit einem festen Team von Mitarbeitern und Freunden zusammen, u. a. Miroslav Ondříček (Kamera), Miroslav Hájek (Schnitt ) Jaroslav Papoušek und Ivan Passer (Drehbuch und Assistenz). 

1964 | »Černý Petr« (»Der schwarze Peter«)

Für Petr (Ladislav Jakim), 17 Jahre alt, beginnt das Berufsleben in einem Lebensmittelgeschäft. Seine erste Aufgabe ist die Überwachung der hochgeschätzten, doch stets verdächtigen Kundschaft. Ein vermeintlicher Langfinger, den der Auszubildende durch die halbe Stadt verfolgt, erweist sich als guter Bekannter des Chefs, eine Diebin, die ihre Handtasche mit Bonbons füllt, läßt der Detektiv wider Willen gleichgültig laufen. Zuhause hält der rechthaberische Vater lange Vorträge über das Leben und wie es richtig zu leben sei, während die liebende Mutter mit passiv-repressiver Ausdauer die Forderung nach Gegenliebe erhebt. Forman zeigt die Welt, in die hineinzuwachsen jedermanns Bestimmung ist, als Bühne eines absurden Theaters, wo sich die Verunsicherung als Gewißheit tarnt und jede Hinwendung zum Vorwurf wird. Aber auch die Wirklichkeit der Jugendlichen – neben dem Protagonisten richtet Miloš Forman seinen Blick insbesondere auf Petrs Flamme Pavla sowie auf die beiden desorientiert-präpotenten Mauerlehrlinge Cenda und Zdenek – erscheint nicht als Himmel auf Erden, sondern als Sphäre der Verklemmung und der Aufschneiderei, der Unübersichtlichkeit und des (Selbst-)Zweifels. Ob im Schwimmbad oder auf der Sommerwiese, ob auf dem Tanzfest oder in der Wohnzimmergruft, überall zeigt Formans skizzenhafter Realismus – mit bissigem Witz und ironischer Anteilnahme –, wie schwer es fällt, sich nicht den schwarzen Peter zuschieben zu lassen.

1965 | »Lásky jedné plavovlásky« (»Die Liebe einer Blondine«)

Die 18jährige Andula (Hana Brejchová) arbeitet in einer Schuhfabrik irgendwo in der langweiligen tschechischen Provinz. Sie geht mit Tonda, der ihr einen Ring geschenkt hat, flirtet mit einem Förster, der ihr vom abwechslungsreichen Paarungsverhalten der Tiere erzählt, landet nach einem Tanzvergnügen mit notgeilen mittelalten Reservisten im Bett des aus Prag angereisten Pianisten Milda, der ihr nach dem Schäferstündchen erklärt, sie sei wie eine Gitarre, aber nicht so weich geschwungen wie eine echte, sondern so kantig wie eine von Picasso gemalte. Ob es sich dabei um ein Kompliment handelt, bleibt offen. Forman komponiert aus sensibel beobachteten Alltagsmomenten das pointillistische Portrait einer ebenso sehnsüchtigen wie launenhaften jungen Frau sowie das Bild einer Gesellschaft, in der die Sehnsüchte und Launen einer jungen Frau keinen Platz haben. Als Andula, von einer glücklichen Zukunft in der großen Stadt träumend, ihrem One-Night-Lover nachfährt, erlebt sie in Mildas Familie Gleichgültigkeit, Befremden, Zurückweisung. Ihre Illusionen läßt sie sich gleichwohl nicht nehmen: Ein wunderschöner Ausflug sei es gewesen, berichtet Andula ihrer besten Freundin nach der Rückkehr in die Fabrik, die Eltern des Geliebten hätten sich als reizend erwiesen, und von nun an werde sie wohl häufiger nach Prag reisen.

1967 | »Hoří, má panenko« (»Der Feuerwehrball)

Ein glanzvoller Abend soll es werden, mit Mißwahl und Tombola und Auszeichung des verdienten ehemaligen Hauptmanns. Die Feuerwehr gibt ein Fest für das ganze Städtchen, und alles geht schief. Die zur Schönheitskonkurrenz ausgewählten (man könnte auch sagen: abkommandierten) jungen Frauen flüchten von der Bühne auf die Damentoilette, die Gewinne der Geschenkverlosung (unter anderem eine Torte, eine Flasche Cognac, eine Preßwurst) werden samt und sonders gestohlen, der greise Ehrengast (von dem alle außer ihm selbst wissen, daß er tödlich erkrankt ist) sieht sich über einen in der Nachbarschaft ausbrechenden Hausbrand schlichtweg vergessen – und nicht einmal ihrer eigentlichen Aufgabe zeigen sich die Feuerwehrleute gewachsen: angesichts der lodernden Flammen streiten sie vor allem darüber, ober der alte Mann, dessen Hof abbrennt, dem unaufhaltsamen Zerstörungswerk des Feuers zusehen sollte oder besser nicht. In ihren schmucken Uniformen, mit ihrem selbstgefälligen Befehlston, im stolzen Bewußtsein ihrer führenden Rolle erweisen sich die Angehörigen der Organisation als Musterbilder von Inkompetenz, Betriebsblindheit, Wichtigtuerei. Die Frage, ob Forman mit seiner kaleidoskopischen (vorzüglich besetzten) Typenkomödie lediglich allzumenschliche Schwächen karikieren will, oder er ob er die parabolische Spiegelung real-existierender Herrschafts- und Lebensverhältnisse im Sinn hat, mag der Betrachter getreu seines Klassenstandpunkts beantworten.

Während der Niederschlagung des Prager Frühlings 1968 hielt sich Forman in New York auf und entschloß sich, nicht in die Tschechoslowakei (wo sein letzter Film inzwischen »für immer« verboten worden war) zurückzukehren. Er konnte – nach gewissen Startschwierigkeiten – seine Karriere in den USA erfolgreich fortsetzen. Miloš Forman starb 2018 in Connecticut. 

Alles Atze

Artur Brauner 1918 / 2019 

Fünf Lieblingsproduktionen:

• Bombenstimmung: »Epilog – Das Geheimnis der Orplid« (Helmut Käutner, 1950)

• Blüten im Schutt: »Die Spur führt nach Berlin« (Franz Cap, 1952)

• Ende einer Bande: »Am Tag, als der Regen kam« (Gerd Oswald, 1959)

• Menschen im Hotel: »Die 1000 Augen des Dr. Mabuse« (Fritz Lang, 1960)

• Gepäck des Grauens: »Der Todesrächer von Soho« (Jess Franco, 1972)

2019 1/2

Aktuelle Filme im ersten Halbjahr

Januar

Shoplifters von Hirokazu Koreeda (2018) : Was schafft familiäre Bindung: dasselbe Blut in den Adern oder ein liebevoller Umgang und der gemeinschaftliche Verzehr von Nudelsuppe (aus Plastikbechern, wenn es sein muß)? Koreeda verhandelt das Thema erzählerisch auf ermüdend unspektakuläre Weise; zudem verzichtet sein bis zur Tonlosigkeit stilles Sozialdrama weitgehend auf visuelle Raffinesse.

Spider-Man: Into the Spider-Verse von Bob Persichetti & Peter Ramsey & Rodney Rothman (2018) : »Too much of a good thing can be wonderful!« wußte schon Mae West. Die Macher des Films haben sich das Motto der Diva ent­schlossen zu eigen gemacht – von einigen offenbar unvermeidlichen (Vater-Sohn-)Gefühligkeiten abgesehen, bietet ihr diversitär-ironisches Spider-Verse teilchenbeschleunigte Kurzweil und eine ingeniös-psychedelische Verschmelzung von Print- und Animation­sästhetik.

Der Junge muß an die frische Luft von Caroline Link (2018) : Tragikomischer Familienroman, atmosphärisch dichtes Sittenbild der alten Bundesrepublik, Geschichte einer helldunklen Kindheit. Link gestaltet ihre Adaption der Erinnerungen von Hape Kerkeling als berührende Reise durch Außen- und Innenwelten, in denen Schlagerglück und Depressionen, Eierlikör und Karneval, Zusammenhalt und Tod gleichermaßen ihren Platz haben: »Das Leben muß ja irgendwie weitergehen.«

The Favourite von Yorgis Lanthimos (2018) : »Let’s shoot something!« Kabale und Liebe am Hof der ersten britischen Monarchin. Lanthimos’ parabolische Weitwinkel-Groteske der Macht(losigkeit) leuchtet, bei aller dekorativ-amüsanten Bizarrerie, tief in die Abgründe geschundener Seelen, die, ob Herrscher oder Beherrschte, ob handelnd oder behandelt, zu erbärmlichen Sklaven ihrer (politischen, sozialen, erotischen) Rolle werden.

Februar

The Mule von Clint Eastwood (2018) : Ein alter weißer Mann zeigt hitzigen Latinos, wie man zum erfolgreichen Drogenkurier wird: indem man sich an die Verkehrsregeln hält, mal einen Umweg zum besten Pulled-Pork-Sandwich der Welt macht oder einer netten N-Wort-Familie beim Reifenwechsel hilft. Quasi im Vorbeifahren gelingt dem greisen Helden natürlich auch noch die Versöhnung mit der entfremdeten Familie – wohl nur einem liebenswerten Fossil wie Eastwood ist ein solcher Quatsch zu verzeihen.

Brecht von Heinrich Breloer (2019) : Keine Spur von V-Effekt: Breloer setzt auf kreuzbrav-illusionistische Nacherzählung der B.B.-Biographie – zuerst Jugend und Durchbruch, dann Alter und Denkmalwerdung. Wird Brechts künstlerische Persönlichkeit, vor allem in den dargestellten Probensituationen, dabei noch einigermaßen greifbar, bleiben die zahlreichen Frauenfiguren das, was wohl auch der Dichter am liebsten in ihnen sah: Trabanten, die ums Zentralgestirn kreisen.

Roma von Alfonso Cuarón (2018) : Erinnerungen an das Leben in einem gutbürgerlichen Haushalt in Mexico-City zu Beginn der 1970er Jahre. Während draußen vor der Tür die Gesellschaft in blutigen Aufruhr gerät, bröckelt drinnen das heimische Glück: der Vater verläßt Frau und Kinder, das schwangere Hausmädchen bekommt vom Lover den Laufpaß. Cuarón entwickelt die sozialen und privaten Dramen ohne Aufgeregtheit, reiht präzise choreographierte, visuell hochstilisierte Szenen des Alltags und der Sitten, betrachtet die Spiegelung eines Flugzeugs im hin- und herschwappenden Putzwasser mit derselben beiläufigen Teilnahme wie die Hetzjagd auf Menschen in den Straßen der Stadt.

Der Goldene Handschuh von Fatih Akin (2019) : »Es geht eine Träne auf Reisen.« Drastik als ästhetisches Programm – daß Akin einen Serienmörder zuerst und vor allem als Serienmörder zeigt, daß er auch bei der x-ten Bluttat nicht wegschaut, sondern hinsieht, daß es ihm dabei weniger um Kriminalpsychologie oder Gesellschaftskritik zu tun ist, sondern vielmehr um die Gestaltung einer todtraurig-monströsen BRD-Noir-Horror-Schlager-Show, mag man als Voyeurismus oder Sozialpornographie abtun. Man kann es aber auch künstlerische Konsequenz nennen: »Die Märchen wollen nicht mehr Märchen sein.«

März

Vice von Adam McKay (2018) : Nicht nur in Wyoming, auch mancherorts in Hollywood kennt man den Unterschied zwischen richtig und falsch. In diesem Sinne identifiziert McKay Ex-Vizepräsident Dick Cheney als Fürsten der politischen Finsternis, der für ungefähr jede Schweinerei der jüngeren US-Geschichte verantwortlich zeichnet; vor lauter beifallheischender satirischer Schenkelklopferei wird das Objekt seiner Kritik freilich zum Knuddel-Buhmann nachträglicher (und dementsprechend ziemlich nutzloser) liberaler Wohlfühlpropaganda (mit zugegebenermaßen solidem Unterhaltungswert).

The Sisters Brothers von Jacques Audiard (2018) : In diesem schwarzironischen Post-Western schickt Audiard seine Helden (?) nicht nur auf einen abenteuerlichen Trip durch vorzivilisatorische Gefilde, sondern vor allem auf eine innere Reise durch die widersprüchlichen Landschaften ihrer Schwächen (Habgier, Gleichgültigkeit, Brutalität) und Stärken (Fantasie, Ausdauer, Mitleid), um sie den Hort des Glücks nicht an einem utopischen, sondern an einem altbekannten Ort entdecken zu lassen (Wie es bei Novalis heißt: »Wo gehn wir denn hin?« – »Immer nach Hause.«)

Asche ist reines Weiß von Jia Zhangke (2018) : China zwischen Jahrtausendwende und Gegenwart: Zwei Jahrzehnte drastischer wirtschaftlicher, sozialer (und topographischer) Veränderungen liefern den Hintergrund für Jias elegisch-elliptisches Unterweltmelodram, das seine Protagonisten – einen ziemlich glücklosen Provinzmafioso und eine ziemlich willensstarke Gangsterbraut – durch Land und Zeit spült, ohne den Antriebskräften des gesellschaftlichen Umbruchs besondere Aufmerksamkeit zu schenken.

M – Eine Stadt sucht einen Mörder von David Schalko (2019) : Ein Kindermörder versetzt Wien in Angst und Schrecken, die Polizei tappt im Dunkeln (bzw. im Schnee), das Recht sucht sich seinen Weg. Schalkos figurenreiches Update des Fritz-Lang-Klassikers will alles sein –Soziogramm und Zeitstück, Kunstmärchen und Thriller, Drama und Groteske –, richtet das Augenmerk dabei, anders als das Original, nicht auf die Funktionsweise eines städtischen Organismus, sondern (bisweilen recht oberlehrerhaft) auf das Zusammenspiel einer unheiligen Dreifaltigkeit aus Politik, Medien und gesundem Volksempfinden. In der Summe originelles Entertainment, das Langs künstlerischer Meisterschaft freilich um Längen hinterhinkt.

Us von Jordan Peele (2019) : »Ich bin, was du vergessen hast«, sang einst Ingrid Caven; Peele läßt eine ganze Untergrundarmee von Vergessenen aufmarschieren, um zunächst mit der guten alten (schwarzromantischen) Angst des Menschen vor seinem Doppelgänger (als Symbol des Verdrängten und des drohenden Identitätsverlustes) zu spielen und sodann das blutige Strafgericht (Jeremia 11,11) an einer Gesellschaft zu exekutieren, deren Mitglieder auf Kosten anderer (ihrer entwürdigten Ebenbilder ≈ ihrer selbst) leben: »Who are you people?« – »We’re Americans.« Horror mit Botschaft.

April

Dumbo von Tim Burton (2019) : Ein Film wie ein Elefant mit übergroßen Ohren, der, anders als sein Protagonist, zu keinem Zeitpunkt vom Boden abhebt. Burton irrt durch ein Drehbuchgestrüpp aus Mutterkult und Zirkuskitsch, Tierethik und Familienschnulz, wobei er eben jenen ziel- und lustlosen Vergnügungsterror betreibt, den er – in Gestalt eines absurd diabolischen Unterhaltungsmoguls – anzuprangern vorgibt.

Welcome to Marwen von Robert Zemeckis (2018) : Um das Trauma einer fast tödlichen Prügelattacke zu verarbeiten, läßt Mark Hogancamp die Puppen tanzen: In (s)einer phantastisch-therapeutischen Kunstwelt wird der Überlebende zum US-Offizier, der im Belgien des Zweiten Weltkriegs, sekundiert von einem Trupp heldinnenhafter Damen, gegen schier unverwüstliche Hakenkreuzträger zu Felde zieht. Zemeckis inszeniert das Psychodrama eines versehrten Mannes als bizarr-schlüssige Mischung aus intimer Seelenstudie und knallig animierter Naziploitation.

Mai

La dernière folie de Claire Darling von Julie Bertuccelli (2018) : Deneuve als leicht tüdelige alte Dame, die, von einer plötzlichen Todesahnung ergriffen, ihren großbürgerlichen Haushalt verramscht. Hinter den dekorativen Kulissen spukt ein (eher banales) Familiengeheimnis, dem Bertuccelli, auch wenn Vergangenheit und Gegenwart erzählerisch stellenweise sehr elegant ineinanderfließen und der große Ausverkauf in einer (an Antonioni erinnernden) Explosion der Dingwelt kulminiert, kaum emotionalen Suspense abringen kann.

Das Ende der Wahrheit von Philipp Leinemann (2019) : Leinemanns Pullach-Ausgabe eines Internal-Affairs-Geheimdienstthrillers versammelt zwar ein ansehnliches Ensemble (Fehling, Michelsen, Prahl, Zehrfeld, Zirner), aber leider auch alle Langweiligkeiten des Genres: schablonenhafte Charaktere, öde Lagebesprechungen, stereotype Intrigen, krokodilstränenselige Gewissensprüfungen. Das Ende dieser Wahrheit liegt im Schema F begraben.

Greta von Neil Jordan (2018) : Viel Bekanntes spukt durch diesen trashig-eleganten New Yorker Stalker-Thriller: »The Collector« und »Fatal Attraction«, Märchenhexenwesen und Hagsploitation. Jordan tut gut daran, das (psychotische Störungs-)Feld ohne Wenn und Aber der unfehlbaren Isabelle Huppert zu überlassen, die mit selbstironischem Vergnügen die liebesträumerische (und tödlich durchgeknallte) Titelheldin verkörpert.

Juni

Rocketman von Dexter Fletcher (2019) : Zwar hebt auch Fletcher das narrative Reglement des Biopics nichts aus den Angeln, doch immerhin befüllt er seine Musical-Adaption der Vita von Elton John mit reichlich Camp und Schmaltz (und Sex-Appeal), womit er seinem Werk streckenweise jenen vulgärbarocken Drive verleiht, den es seit Ken Russells Künstlerbiographien im Kino ansonsten kaum mehr zu erleben gibt.

Doubles vies von Olivier Assayas (2018) : »The Martians have notebooks in their little hand / Because they’re strangers in this land.« Ist das Leben ein Roman? Ist Kunst eine Fortsetzung der Realität mit anderen Mitteln? Ist die Digitalisierung der folgerichtige Endpunkt menschlicher Entwicklung? Am Beispiel zweier intellektueller Pariser Paare –Verleger und Schauspielerin, Schriftsteller und Politberaterin – dekliniert Assayas diese (und andere) Fragestellungen wortgewandt-vergnüglich durch, ohne daß er vorgäbe, mit Antworten dienen zu können.

The Dead Don’t Die von Jim Jarmusch (2019) : »This is definitely going to end badly«, ahnt Officer Ronald Peterson schon zu Beginn der (ebenso seltsamen wie menschheitsgeschichtlich gesehen seltsam folgerichtigen) Ereignisse: die Toten steigen aus ihren Gräbern, und, gleich den Lebenden, wollen sie mehr von allem. Jarmusch bewahrheitet in seiner gemächlichen Genre-Variation das ungute Gefühl des defätistischen Polizisten mit gewohnter Deadpan-Attitüde: konsequent dezimiert er seinen All-Star-Cast und läßt (unser aller kleine Stadt) Centerville den Siegeszug des kannibalistischen Kapitalismus erleben. Anders gesagt: »What a fucking world.«

Men in Black: International von F. Gary Gray (2019) : Tritt ein Genre (oder »Franchise«) in die Phase der Selbstbezüglichkeit, schlägt die Stunde der inneren Angelegenheiten. MIB macht da keine Ausnahme und präsentiert im vierten Teil des klotzigen Sci-Fi-Agenten-Action-Spektakels einen internen Schurken, der sich passenderweise mit einer Art von kosmischem Krebsgeschwür assoziiert. Die vom Titel verkündete Internationalität bezieht sich vermutlich auf das wahllose Location-Hopping in schlechtester Bond-Tradition.

O Beautiful Night von Xaver Böhm (2019) : Die nächtliche Stadt als Jenseits im Diesseits, als transzendentes Licht- und Schattenspiel: ein hypochondrischer Jungmann zieht (eher ungewollt) mit dem Tod (in diesem Fall ein osteuropäischer Schluri) um die Häuser und findet die Liebe (in Gestalt einer philosophisch interessierten Peepshow-Tänzerin). Wie alle guten Trips gibt Böhms makaber-farbstarkes Neon-Nocturno weniger auf konventionelle Handlung denn auf ephemere Eindrücke, Emotionen, Erleuchtungen.

Schwarz sehen (6)

Zwei italienische Noir-Variationen

1943 | »Ossessione« (»Ossessione – Von Liebe besessen«) von Luchino Visconti

Unter den Titeln der Ausblick durch die geteilte Frontscheibe eines Lastwagens: vorne die staubige Straße, links der breite Fluß, rechts das platte Land, über allem der nackte Himmel – eine eintönige Gegend, wie geschaffen für ein mörderisches Drama. Der Lastwagen hält an einer Trattoria mit Zapfstelle. Ein Vagabund steigt von der Ladefläche, argwöhnisch beäugt vom Wirt, einem brummigen Dickwanst. In der Küche trifft der Ankömmling auf die junge Gattin des Besitzers, die sich singend die Nägel lackiert, und schon ihr erster Blickwechsel ist ein gegenseitiges Verschlingen, Ausdruck einer Gier, die kommendes Unheil erahnen läßt. Luchino Visconti verlegt für seinen Debütfilm die Handlung von James M. Cains schwarzem Kriminalroman »The Postman Always Rings Twice« aus dem ländlichen Kalifornien der Depressionszeit in die Tristesse der oberitalienischen Poebene. Prekäre soziale Lage und personelle Konstellation – der attraktiv-willensschwache Drifter (Gino: Massimo Girotti), die frustriert-materialistische Frau (Giovanna: Clara Calamai), der begütert-ahnungslose Alte (Giuseppe: Juan da Landa) – gleichen einander, auch folgt der fatale Ablauf der Geschehnisse – leidenschaftliche Affäre, halbherziger Fluchtversuch, berechnender Mord – weitgehend der Vorlage; doch immer wieder bereichern Visconti und seine Koautoren den Plot um präzise Milieustudien – ein Tanzvergnügen im Gasthaus, das Getriebe eines Marktplatzes, ein volkstümlicher Gesangswettbewerb – und lassen eine Figur auftreten, die einen Ausweg aus dem Teufelskreis von Verlangen, Abhängigkeit, Enttäuschung aufzeigt: der »Spanier«, ein Straßenkünstler, der wie Gino am Rande der Gesellschaft lebt, bietet ein Beispiel für Uneigennützigkeit, Solidarität, Kameradschaft, ein Beispiel das allerdings im konkreten Fall den tödlichen Lauf der Dinge nicht aufhalten kann, sondern (günstigenfalls) Hoffnung auf eine bessere Zukunft macht.

1950 | »Cronaca di un amore« (»Chronik einer Liebe«) von Michelangelo Antonioni

Nein, es sei nicht die alte Geschichte, sagt der Chef einer Mailänder Auskunftei zu dem Mitarbeiter, den er auf die Spur einer attraktiven jungen Frau setzt, deren vermögender Gatte, nach Auffinden einiger alter Fotos, etwas über das Vorleben jener Paola erfahren möchte, die er sieben Jahre zuvor, gegen Ende des Zweiten Weltkrieges, Hals über Kopf geheiratet hat. Mit finsterer Ironie nutzt (und bricht) Michelangelo Antonioni im Folgenden visuelle und narrative Ingredienzen des Film noir, um das von der detektivischen Recherche (die auch nach Ferrara, die Heimatstadt des Regisseurs, führt) in Gang gesetzte Geschehen zu schildern, das eine lange erloschene Liebe hitzig wiederaufflammen läßt und im Tod des wißbegierigen Ehemannes gipfelt. In der Nachfolge Viscontis variiert Antonioni den Erzählkern von Cains Thriller »The Postman Always Rings Twice«, indem er gutbürgerliche Kreise zum Schauplatz der Handlung macht – in langen, sorgfältig arrangierten Einstellungen erzählt er von den Schatten der Vergangenheit und einem Dreieck der Leidenschaft, von Eifersucht und Argwohn, Überdruß und Verachtung, spricht aber auch (und vor allem) von moralischer und emotionaler Indifferenz der Nachkriegszeit, von Eigensucht und Desillusion des beginnenden italienischen Wirtschaftswunders, zieht Parallelen zwischen winterlichen Straßen und verlassenen Plätze, die den inneren Zustand der Protagonisten spiegeln, und der leeren Welt der »weißen Telefone«, ihren teuren Roben, schnellen Autos, luxuriösen Wohnungen, portraitiert mit Lucia Bosè und Massimo Girotti (der eine vergleichbare Rolle zuvor »Ossessione« spielte) schon in seinem ersten Spielfilm ein Paar, das der Krankheit der Gefühle erliegt.

Schwarz sehen (5)

Zwei Verfilmungen eines Romans von Raymond Chandler 

1944 | »Murder, My Sweet« (»Mord, mein Liebling«) von Edward Dmytryk

»I’m afraid I don’t like your manner.« – »Yeah, I’ve had complaints about it, but it keeps getting worse.« Ein Mann mit bandagierten Augen, umgeben von ungemütlichen, huttragenden Gestalten in einem zellenartigen, dunklen Raum: Philip Marlowe (Dick Powell), Privatdetektiv in Los Angeles, hat alle Mühe, seinen polizeilichen Vernehmern die Hintergründe der fatalen Affäre, in die er verwickelt ist, plausibel zu machen ... Zuerst war da ›Moose‹ Malloy, ein hünenhafter Exknacki, der Marlowe anheuerte, um seine verschollene ehemalige Geliebte Vilma Valento zu finden, dann kam Lindsay Marriott ins Spiel, ein lackierter Affe, der das gestohlene Jadecollier einer Gesellschaftsdame zurückkaufen sollte und Marlowe als Begleiter für die nächtliche Übergabe engagierte. Es gibt einen Toten, zwielichtige Herren und versoffene Witwen, höhere Töchter und süchtige Drogenärzte mischen sich ein. »I don’t know which side anybody’s on. I don’t even know who’s playing today.« Edward Dmytryk und sein Autor John Paxton lassen den Protagonisten mehr oder weniger blind durch die tiefen Schatten und giftigen Nebel des von Chandler in seinem zweiten Marlowe-Roman »Farewell, My Lovely« angelegten Großstadtlabyrinths trudeln, bedienen sich wirkungsvoll noirischer Gestaltungselemente wie Rückblenden und Off-Kommentare, scharfer Hell-Dunkel-Kontraste und schräger Perspektiven – freilich ohne sich mit der frustrierenden Komplexität und dem sozialkritischen Unterton der Vorlage messen zu können, zumal ein gemütvolles happy ending Chandlers gallige Lakonie in romantisches Wohlgefallen auflöst.

1975 | »Farewell, My Lovely« (»Fahr zur Hölle, Liebling«) von Dick Richards

»What a world.« Er bräuchte einen Drink, er bräuchte eine Lebensversicherung, er bräuchte Urlaub ... und alles, was er hat, sind ein Mantel, ein Hut und eine Knarre. Dick Richards (zu Ruhm gekommen als Fotograf und Werbefilmer) nutzt Chandlers unerhört verwickelte Geschichte des (doppelten) Abschieds von einem Leben und von einer Liebe als Ausgangsmaterial für eine melancholisch-süffisante (und ziemlich stylishe)  Retro-Noir-Etüde, deren (alp-)traumhafte Stimmung sich vor allem einem sinnlich-coolen Jazz-Score (David Shire), den dunkel-nostalgischen Technicolor-Bildern (John A. Alonzo) und ihrem Hauptdarsteller verdankt: Robert Mitchum, legendärer Star schwarzer Kino-Klassiker wie »Out of the Past«, »Angel Face« oder »The Night of the Hunter«, wird in der Rolle des nicht minder legendären Hardboiled-Detektivs Philip Marlowe zum leibhaftigen Wiedergänger einer fernen Epoche, dessen Erscheinen die hochpolierte Pulpstory um eine verschwundene Perlenkette und eine verschwundene Frau in die Vision einer verschwundenen Welt verwandelt, die sich bei aller nostalgischen Verklärung als genau so korrupt und desolat erweist wie die Ära von Vietnam und Watergate. So wird Richards’ Adaption – trotz der wie in Dmytryks 1944er-Fassung vorgenommenen Simplifizierung der Vorlage – zu einer Art filmischem Doppelspiegel, der Stimmungen und Mentalitäten von Vergangenheit und Gegenwart zu einem irisierenden Bild zusammenfließen läßt. »I wished it was part of my nightmare, but it wasn’t.«