Vielschreiber Herbert Reinecker war schon mehrfach Thema im Magazin des Glücks. In der zweiten Folge von »Studio D« geht es um die drei Krimi-Dreiteiler, die den Grundstein für Reineckers Karriere als TV-Autor legten.
Seit Ende der 1950 feierte die ARD mit mehrteiligen Kriminalspielen nach Vorlagen des Engländers Francis Durbridge (u. a. »Das Halstuch«, »Tim Frazer«) regelmäßig große Publikumserfolge. In Konkurrenz zu diesen »Straßenfegern«, die Sehbeteiligungen von 90 % und mehr erreichten, beauftragte das ZDF den Produzenten Helmut Ringelmann, der für den Sender bereits die Serien »Die fünfte Kolonne« und »Das Kriminalmuseum« entwickelt hatte, mit der Herstellung vergleichbarer Programme. Insgesamt entstanden drei Krimi-Dreiteiler in drei Jahren. Herbert Reinecker schrieb die Drehbücher, die Regie übernahm jeweils Wolfgang Becker – beide hatten zuvor schon für Ringelmann gearbeitet; Reinecker verfaßte zu dieser Zeit außerdem zahlreiche Edgar-Wallace- und Jerry-Cotton-Adaptionen für die große Leinwand.
In allen drei Filmen geht es um gefahrvolle Nachforschungen, um die Suche nach verschwundenen Personen, um die Jagd nach den Hintermännern gemeiner Verbrechen. Während das erste Werk, »Der Tod läuft hinterher«, mit dem Schauplatz London direkt an die »britische« Atmosphäre der Durbridge-Filme anknüpft, spielen die Nachfolger »Babeck« und »11 Uhr 20« in Deutschland und Italien bzw. in Istanbul und Nordafrika.
Die Texte werden durch knappe filmographische Angaben ergänzt: K Kamera M Musik A Ausstattung S Schnitt D Darsteller | Länge | Datum der Erstausstrahlung
Der Tod läuft hinterher
Ein polnischer Satiriker sagte über die Wahrheit, daß sie eines Tages doch nach oben schwimme: als Wasserleiche. In »Der Tod läuft hinterher« hat die Wahrheit ihren finalen Auftritt dagegen in Gestalt einer eleganten jungen (Lebe-)Dame. Nach einer dreieinhalbstündigen Ermittlung, die vom grauen London über das provinzielle Boulogne-sur-Mer ins mondäne Paris führt, nach einer (strichweise ermüdenden) Recherche voller Irrwege, Hintertreppen und Sackgassen wäre demjenigen, der ihr (der Wahrheit) nachjagte, der Fund einer Wasserleiche vielleicht lieber gewesen … Joachim Fuchsberger spielt Edward Morrison, einen Heimkehrer aus Südamerika, dessen Schwester Alice verschwunden ist. Erst hört er, sie sei tot, dann vermutet man sie in der Gewalt eines mysteriösen, weitverzweigten Gaunersyndikats. Also macht sich Morrison auf die Suche. Sein Weg führt ihn hinter die Spiegel der bürgerlichen (Werte-)Welt – wo erlebnishungrige Mädchen in den tödlichen Strudel des Vergnügens gerissen werden, wo das Böse als kultivierter Nachtclubbesitzer auftritt, wo Unschuld nur eine Maske der gesellschaftlichen Fäulnis ist. Herbert Reinecker, biederes Schreibmonster und abgründiger Kolportagemoralist, schafft eine dreiteilige Groschenwelt der Bars und »Partywohnungen«, der Verlockungen und Illusionen, die von reichlich Film- und Theaterprominenz (Pinkas Braun, Elisabeth Flickenschildt, Marianne Hoppe, Marianne Koch, Josef Meinrad, Walter Richter, Gisela Uhlen) bevölkert wird. Der Autor, der von sich sagt, er schreibe griechische Tragödien für den kleinen Mann, knallt – nach einer Spurensuche voller (mehr oder weniger) attraktiver Unwahrscheinlichkeiten – seinem Helden, der stets nur sah, was er sehen wollte, ein frustrierendes Ende vor den Latz: die Begegnung mit der Wahrheit eben.
K Ernst W. Kalinke M Erich Ferstl A Wolf Englert S Ingrid Bichler D Joachim Fuchsberger, Marianne Koch, Pinkas Braun, Marianne Hoppe, Elisabeth Flickenschildt, Josef Meinrad | 72 & 73 & 66 min | 27., 28., 30. Dezember 1967
Babeck
»Einen Toten zu beschaffen, kann so schwer nicht sein.« Es beginnt mit dem Verschwinden eines Scherenschleifers am Starnberger See und endet mit einem internationalen get-together von Waffenschiebern in einer pompösen Villa bei Genua. Zwischendurch fällt immer wieder ein Name – ein Name, den der Geruch des Todes umweht. »Vergiß diesen Namen!« heißt es, oder: »Du darfst den Namen noch nie gehört haben!« oder auch: »Sag den Namen nicht!« Manfred Krupka (Helmuth Lohner), der Sohn des Scherenschleifers, ein wackerer junger Journalist, forscht nach und kommt (zusammen mit der Tochter eines weiteren Vermißten) auf die Spur des geheimnisvollen Unbekannten, der seinen Vater (und nicht nur den) auf dem Gewissen (?) hat. »Was wissen Sie von diesem Mann?« wird Krupka gefragt. »Nur seinen Namen.« – »Schon zuviel!« Herbert Reinecker, der Meister der erzählerischen Redundanz, webt eine schier endlose Stoffbahn aus vertuschter Schuld und verwischten Spuren, aus vager Bedrohung und schleichender Angst, aus parfümierter Amoral und verschobenen Identitäten; Menschen werden benutzt und weggeworfen, oder sie lassen sich bezahlen und verderben. Nach einer Vielzahl von Todesfällen gipfelt die tiefgründig-platte Etüde über eine kalte Welt des profiteering und der Käuflichkeit in der tristen Erkenntnis, daß das Böse bestenfalls schemenhaft zu erahnen, nicht aber kleinzukriegen ist: »Da war doch was. Haben Sie da eben nichts gehört?« – »Nein.« – »Hm.« Ein phänomenales Ensemble (Senta Berger, Karl John, Curd Jürgens, Helmut Käutner, Siegfried Lowitz, Charles Regnier, Cordula Trantow, Paul Verhoeven) haucht dem Panoptikum des televisionären Gesellschaftspsychologen so etwas wie richtiges Leben im falschen ein – »Babeck« (um den verfluchten Namen endlich zu nennen) ist Herbert Reineckers trivial-epi(sodi)sches Meisterwerk. PS: »Vergiß mich, wenn du kannst. / Ich weiß, es wird nicht geh’n. / Und glaub mir, es ist gut, / Wenn wir uns nicht wiederseh’n.«
K Rolf Kästel M Peter Thomas A Wolf Englert S Ingrid Bichler D Helmuth Lohner, Cordula Trantow, Senta Berger, Curd Jürgens, Charles Regnier, Helmut Käutner | 65 & 59 & 62 min | 27., 28., 29. Dezember 1968
11 Uhr 20
»Es ist alles so verrückt, so unerklärlich.« Eine Variation des Hitchcock’schen Lieblingsmotivs vom unschuldig in Verdacht Geratenen? Nur anfangs. Der deutsche Ingenieur Thomas Wassem (Joachim Fuchsberger) verbringt mit seiner hübschen Frau Maria (Gila von Weitershausen) einen Kurzurlaub in Istanbul. Eines Nachmittags sitzt ein Erschossener in seinem Auto. Wassem will die Leiche wegschaffen, um keine Schwierigkeiten zu kriegen – damit fangen die Probleme natürlich erst an. Kurz darauf ist die Leiche verschwunden, und Maria ist tot. Wassem, der für den Mörder seiner Gattin gehalten wird, geht auf die Suche nach den Tätern. Es beginnt eine labyrinthische und zunehmend uninteressanter werdende Schnitzeljagd, die vom Bosporus in die tunesische Wüste führt. Hintergrund der diversen Bluttaten sind irgendwelche geologischen Gutachten, die ihrem Besitzer sagenhaften Reichtum versprechen … Wie in den Vorgängerfilmen thematisiert Herbert Reinecker den (unauflöslichen) Gegensatz von Moral und Geschäft, die notorische Perfidie der Habsüchtigen. Im Gegensatz zu den ersten beiden Dreiteilern setzt »11 Uhr 20« dabei verstärkt auf Abenteuerelemente und auf die (erstmals farbig fotografierte) Exotik der Spiel- und Drehorte. Allerdings erweist sich die eigentliche Handlung, trotz einer Vielzahl von Toten, einer Reihe von Action-Einlagen und etlicher rätselhafter Frauen (Christiane Krüger, Esther Ofarim, Nadja Tiller), als zäher Whodunit ohne doppelten Boden. »Ich liebe dieses Land, wo die Märchen noch lebendig sind, die Märchen und die Träume«, sagt einer der Schufte, aber die Szenerien aus Tausendundeiner Nacht, die mondänen Villen am Meer, die Oasenstädtchen in der Sahara, die Gärten der Kasbah mit ihren kreischenden Vögeln, bleiben beliebige Kulissen, in denen der langatmige Fall schließlich eine banale Auflösung erfährt.
K Rolf Kästel M Peter Thomas A Wolf Englert S Hermann Haller D Joachim Fuchsberger, Christiane Krüger, Götz George, Werner Bruhns, Friedrich Joloff, Nadja Tiller | 60 & 70 & 70 min | 8., 9., 11. Januar 1970
Alle drei Titel sind auf DVD erschienen.
18. Oktober 2013
15. Oktober 2013
Strange Illusions
Drei Science-Fiction-Filme von Edgar G. Ulmer
1951 | »The Man from Planet X«
Ein unbekannter Planet nähert sich der Erde. Professor Eliot begibt sich mit seinem Assistenten auf eine abgelegene schottische Insel, wo der geringste Abstand des vorbeifliegenden Himmelskörpers zur Erdoberfläche erwartet wird; mit von der Partie sind die patente Tochter des Professors und ein taffer amerikanischer Reporter. In der kargen, einsamen Moorlandschaft wird zunächst eine rätselhafte Sonde aus einer fremdartigen Metallegierung (x-fach leichter und härter als Stahl) entdeckt, dann ein Raumfahrzeug extraterrestrischer Provenienz … Ob die gespenstige Kreatur, die dem Flugobjekt entsteigt, in friedlicher oder feindlicher Absicht gekommen ist, bleibt zunächst rätselhaft. Das blicklose Gesicht des kindlich-greisenhaften Wesens, halb Jawlensky-Kopf, halb afrikanische Maske, läßt keine mimische Regung erkennen, wird dabei zum Spiegel widerstreitender menschlicher Interessen zwischen wissenschaftlicher Aufklärung und wirtschaftlicher Ausbeutung der kosmischen Geheimnisse – bis sich mit der (traurigen) Geschichte des Planeten X auch die Pläne des außerirdischen Besuchers enthüllen … Edgar G. Ulmer läßt zeittypische Themen wie Gedankenkontrolle, Invasionsangst und die drohende (Selbst-)Auslöschung der Zivilisation anklingen, spielt in seiner bescheiden märchenhaften B-Inszenierung effektvoll mit elektronischen Tönen und puppentheatralen Miniaturmodellen, formt aus tiefen Schatten, dichtem Nebel und schimmernden Lichtern (Kamera: John L. Russell) surreal-poetische Momente voller Ambivalenz und (trivialen) Zaubers.
1960 | »Beyond the Time Barrier«
»None of this is real. It’s all an illusion to me.« Als Major Bill Allison, Testpilot der US-Luftwaffe, von einem Überschallflug in großer Höhe zurückkehrt, findet er seine Air Base in Trümmern liegend. Er wandert durch desolate Landschaften und gelangt zu einer strahlenden Stadt, deren Bewohner ihn gefangen setzen. Langsam begreift Allison, daß er durch die Zeit ins Jahr 2024 geschleudert wurde. In der »Zitadelle«, einer caligaresken Art-Déco-Festung, deren phantastische pyramidal-trianguläre Innenwelten (Bauten: Ernst Fegté) die eigentliche Attraktion des Films ausmachen, haben sich die Überlebenden einer (durch Kernwaffenversuche herbeigeführten) Pandemie verschanzt, die im Jahre 1971 fast die gesamte Erdbevölkerung dahinraffte. Von aggressiven »Mutanten« bedroht, stumm (bis auf den alten, weisen Anführer) und unfruchtbar (bis auf die hübsche Enkelin des Chefs), sehen die letzten Menschen in Major Allison ihre letzte Hoffnung: Er soll in die Zeit vor der Katastrophe zurückkehren, um das große Sterben zu verhindern … Chris Marker wird ein ähnliches Szenario drei Jahre später in seinem vielschichtigen photo-roman »La jetée« auf ungleich höherem philosophischen und visuellen Niveau entwickeln, Edgar G. Ulmer verarbeitet Themen wie Atomangst und mögliche Zerstörung aller Lebensgrundlagen zu einer naiv-linkischen Pulp-Dystopie mit warnender Schlußbelehrung: »Gentlemen, we’ve got a lot to think about.«
1960 | »The Amazing Transparent Man«
»Amazing« ist an diesem in jeder Beziehung billigen Sci-Fi-Thriller nicht besonders viel: Ein durchgeknallter Ex-Major träumt von der Aufstellung einer unsichtbaren Armee, zu welchem Behufe er einen genialen deutschen Wissenschaftler erpreßt, der schon zwangsweise den Nazis zu Willen sein mußte. Der fiese Schurke läßt zudem einen Meisterdieb aus dem Gefängnis befreien, damit dieser Nuklearmaterial »X-13« aus Staatsbesitz beschaffe, das zur weiteren Verbesserung der Unsichtbarkeitsmaschine erforderlich ist … Im Gegensatz zum back-to-back produzierten »Beyond the Time Barrier« gelingt es Edgar G. Ulmer nicht, dem hanebüchenen Stoff jenseits oberflächlichster Fortschrittskritik ein gewissen Maß von Größe (oder Größenwahn) einzuhauchen. Ein verschnarchtes texanisches Farmhaus als Zentrale des Bösen, ein klappriges Wellblechlaboratorium unterm Dach – beginnt hier die Weltherrschaft? Neben dem holprigen Erzählbogen des kurzen Films, den uninspirierten (Nutz-)Dialogen und den primitiven, allzu augenfälligen Effekten enttäuscht vor allem die weitgehend lustlose, statische Inszenierung; lediglich einige schwebende subjektive Einstellungen aus dem »Blickwinkel« des Unsichtbaren verraten etwas von Ulmers außergewöhnlicher Fähigkeit, buchstäblich mit Nichts visuelles Aufsehen zu erregen.
1951 | »The Man from Planet X«
Ein unbekannter Planet nähert sich der Erde. Professor Eliot begibt sich mit seinem Assistenten auf eine abgelegene schottische Insel, wo der geringste Abstand des vorbeifliegenden Himmelskörpers zur Erdoberfläche erwartet wird; mit von der Partie sind die patente Tochter des Professors und ein taffer amerikanischer Reporter. In der kargen, einsamen Moorlandschaft wird zunächst eine rätselhafte Sonde aus einer fremdartigen Metallegierung (x-fach leichter und härter als Stahl) entdeckt, dann ein Raumfahrzeug extraterrestrischer Provenienz … Ob die gespenstige Kreatur, die dem Flugobjekt entsteigt, in friedlicher oder feindlicher Absicht gekommen ist, bleibt zunächst rätselhaft. Das blicklose Gesicht des kindlich-greisenhaften Wesens, halb Jawlensky-Kopf, halb afrikanische Maske, läßt keine mimische Regung erkennen, wird dabei zum Spiegel widerstreitender menschlicher Interessen zwischen wissenschaftlicher Aufklärung und wirtschaftlicher Ausbeutung der kosmischen Geheimnisse – bis sich mit der (traurigen) Geschichte des Planeten X auch die Pläne des außerirdischen Besuchers enthüllen … Edgar G. Ulmer läßt zeittypische Themen wie Gedankenkontrolle, Invasionsangst und die drohende (Selbst-)Auslöschung der Zivilisation anklingen, spielt in seiner bescheiden märchenhaften B-Inszenierung effektvoll mit elektronischen Tönen und puppentheatralen Miniaturmodellen, formt aus tiefen Schatten, dichtem Nebel und schimmernden Lichtern (Kamera: John L. Russell) surreal-poetische Momente voller Ambivalenz und (trivialen) Zaubers.
1960 | »Beyond the Time Barrier«
»None of this is real. It’s all an illusion to me.« Als Major Bill Allison, Testpilot der US-Luftwaffe, von einem Überschallflug in großer Höhe zurückkehrt, findet er seine Air Base in Trümmern liegend. Er wandert durch desolate Landschaften und gelangt zu einer strahlenden Stadt, deren Bewohner ihn gefangen setzen. Langsam begreift Allison, daß er durch die Zeit ins Jahr 2024 geschleudert wurde. In der »Zitadelle«, einer caligaresken Art-Déco-Festung, deren phantastische pyramidal-trianguläre Innenwelten (Bauten: Ernst Fegté) die eigentliche Attraktion des Films ausmachen, haben sich die Überlebenden einer (durch Kernwaffenversuche herbeigeführten) Pandemie verschanzt, die im Jahre 1971 fast die gesamte Erdbevölkerung dahinraffte. Von aggressiven »Mutanten« bedroht, stumm (bis auf den alten, weisen Anführer) und unfruchtbar (bis auf die hübsche Enkelin des Chefs), sehen die letzten Menschen in Major Allison ihre letzte Hoffnung: Er soll in die Zeit vor der Katastrophe zurückkehren, um das große Sterben zu verhindern … Chris Marker wird ein ähnliches Szenario drei Jahre später in seinem vielschichtigen photo-roman »La jetée« auf ungleich höherem philosophischen und visuellen Niveau entwickeln, Edgar G. Ulmer verarbeitet Themen wie Atomangst und mögliche Zerstörung aller Lebensgrundlagen zu einer naiv-linkischen Pulp-Dystopie mit warnender Schlußbelehrung: »Gentlemen, we’ve got a lot to think about.«
1960 | »The Amazing Transparent Man«
»Amazing« ist an diesem in jeder Beziehung billigen Sci-Fi-Thriller nicht besonders viel: Ein durchgeknallter Ex-Major träumt von der Aufstellung einer unsichtbaren Armee, zu welchem Behufe er einen genialen deutschen Wissenschaftler erpreßt, der schon zwangsweise den Nazis zu Willen sein mußte. Der fiese Schurke läßt zudem einen Meisterdieb aus dem Gefängnis befreien, damit dieser Nuklearmaterial »X-13« aus Staatsbesitz beschaffe, das zur weiteren Verbesserung der Unsichtbarkeitsmaschine erforderlich ist … Im Gegensatz zum back-to-back produzierten »Beyond the Time Barrier« gelingt es Edgar G. Ulmer nicht, dem hanebüchenen Stoff jenseits oberflächlichster Fortschrittskritik ein gewissen Maß von Größe (oder Größenwahn) einzuhauchen. Ein verschnarchtes texanisches Farmhaus als Zentrale des Bösen, ein klappriges Wellblechlaboratorium unterm Dach – beginnt hier die Weltherrschaft? Neben dem holprigen Erzählbogen des kurzen Films, den uninspirierten (Nutz-)Dialogen und den primitiven, allzu augenfälligen Effekten enttäuscht vor allem die weitgehend lustlose, statische Inszenierung; lediglich einige schwebende subjektive Einstellungen aus dem »Blickwinkel« des Unsichtbaren verraten etwas von Ulmers außergewöhnlicher Fähigkeit, buchstäblich mit Nichts visuelles Aufsehen zu erregen.
1. Oktober 2013
Land im Dämmerschein
Vier Heimat-Filme von Niklaus Schilling
Wer kennt noch den Namen Niklaus Schilling? Ende der 1960er Jahre arbeitete er als Kameramann für Klaus Lemke, Rudolf Thome und May Spils. In den 1970er Jahren galt der gebürtige Schweizer als wichtiger Regisseur des (bundes-)deutschen Kinos. »Entschiedener noch als Werner Herzog verweigert er sich der allgemein herrschenden Auffassung vom Film als einem realistischen Medium, als Transportmittel für Inhalte, die man getrost nach Hause tragen kann«, schrieb Hans-Christoph Blumenberg 1978 über Niklaus Schilling. Mit der Krise des Autorenfilms sank in den 1980er Jahren auch Schillings Stern; 1995 drehte er sein bislang letztes Werk, wie alle vorhergehenden produziert von seiner Lebensgefährtin (und häufigen Hauptdarstellerin) Elke Haltaufderheide. Ein Projekt über den Sohn eines Wehrmachtsgenerals, der seit über einem halben Jahrhundert im Labyrinth einer unterirdischen Bunkerstadt südlich von Berlin lebt, ist, wie es heißt, in Vorbereitung.
1972 | »Nachtschatten«
Blaß ist die Heide, mondbleich und berückend, irgendwie jenseitig. Langsam ist die Heide, todmüde und weltvergessen, seltsam aus der Zeit gefallen. Von Hamburg kommt der Musikverleger Jan Eckmann (John van Dreelen) in die Heide, um ein zum Verkauf stehendes Gutshaus zu besichtigen. Elena Berg (Elke Haltaufderheide), die Besitzerin des Hauses gibt sich merkwürdig spröde, desinteressiert am Geschäft, sie wirkt zerstreut, mysteriös, auf geisterhafte Art absent, ständig verbrennt sie etwas im Kamin, verweigert ohne Erklärung den Zugang zu einem bestimmten Zimmer, und eben wegen ihrer sonderbaren Abwesenheit entfaltet Elena eine unentrinnbare verführerische Wirkung auf den diesseitigen Besucher, fesselt ihn magisch an den ihm so fremden, so vertrauten Ort. Des Nachts träumt Jan von einem weißen Stein, auf dem sein Name steht, er träumt von seinem eigenen Grab, über das sich die Gastgeberin beugt, über das sie blutrote Mohnblüten streut. Ist er vielleicht schon seit drei Jahren tot? Oder ist er der Wiedergänger eines längst Verstorbenen? Ein schlafwandlerischer Heimatfilm um eine sirenenhafte blonde Schönheit, die einen kreglen Geschäftsmann in ihren gespenstigen Abgrund zieht. Am Ende enthüllt Niklaus Schilling das Rätsel seiner ätherischen Heldin. Vielleicht wäre es besser gewesen, ihr Geheimnis zu bewahren, den erzählerischen Zauber nicht zu brechen. Die Auflösung stellt indes klar, daß Heimat kein Idyll ist, sondern ein Reich der Schatten, ein tiefes Moor, in dem man restlos versinken kann. Das solide Haus ist kein geschützter Raum, und der Liebreiz der Landschaft erweist sich als verderbliche Illusion.
1977 | »Die Vertreibung aus dem Paradies«
Nach dem Tod der Mutter kehrt Filmschauspieler Andy Pauls (Geburtsname: Anton Paulisch) abgebrannt in seine Geburtsstadt München zurück. Mit der großen Karriere hat es weder in Rom noch in Hollywood geklappt; über Nebenrollen in Italowestern und einen TV-Auftritt als »Mechanical Man« ist Andy Pauls nie hinausgekommen. Herb Andress (Geburtsname: Herbert Andreas Greuz), mit dessen großer Karriere es auch nicht so recht geklappt hat, der sich als Nebendarsteller in Italowestern verdingte und als »Mechanical Man« im Fernsehen auftrat, spielt Andy Pauls, dem statt des erhofften Geldes als Erbe lediglich eine dickgerahmte Reproduktion von Gustave Dorés Bibelgraphik »Die Vertreibung aus dem Paradies« zufällt … Niklaus Schilling erzählt in einer Abfolge von kurzen, mal ironischen, mal elegischen, bald zugespitzt sketchartigen, bald opernhaft surrealen Szenen aus dem Leben der Vertriebenen – neben Andy Pauls sind das dessen sanftmütige Schwester Astrid (Elke Haltaufderheide), die sich redlich müht, das verschuldete mütterliche Fotogeschäft weiterzuführen, und der schmierige Bankfilialleiter Berens und die mondäne Heiratsschwindlerin Isolde Gräfin zu Rosenburg und das allzeitbereite Starlet Evi. Die Personen der Handlung verwickeln sich in eine inszestuöse Liebesgeschichte und in eine gallige Satire auf den mausetoten bundesdeutschen Filmbetrieb und in ein schwüles Hochstapler(innen)drama und in einen kleinbürgerlichen Betrugsthriller. Auf allen Ebenen geht es um Geld und Träume, um Kunst und Wirklichkeit, um Spiel und Zwang. Am Ende weist ein Engel den Weg zurück ins Paradies; die Insel der Seligen aber ist nichts anderes als das Kino selbst.
1978 | »Rheingold«
»Jetzt machen wir ein Unglück.« Eine Eisenbahnfahrt entlang des deutschesten aller Flüsse, eine sentimentale Reise in den Tod, ein melodramatisches Dreieck: eine schöne Frau mit goldblonden Locken, ihr Geliebter, ihr eifersüchtiger Ehemann … Im Trans-Europ-Express »Rheingold« trifft Elisabeth Drossbach (Elke Haltaufderheide) eines Tages ihren besten Freund aus Kindertagen wieder, der auf der legendären Strecke als Zugkellner arbeitet. Eine Liebesgeschichte nach Fahrplan nimmt ihren Lauf, bis der gehörnte Gatte die Treulose im Affekt mit einem goldenen Brieföffner ersticht. Während Elisabeth langsam und geschmackvoll verblutet, ziehen vor dem Fenster ihres Abteils malerische Landschaften, nationale Mythen und persönliche Erinnerungen vorüber. Fremde steigen zu und wieder aus, begleiten die Sterbende jeweils einige Stationen auf ihrem letzten Weg: ein Mon-Chéri-süchtiger Astrologe, der Erfinder der kleinsten Nähmaschine der Welt, eine geheimnisvoll lächelnde Rothaarige, ein weißhaariger Großvater, der seiner gretelhaften Enkelin Geschichten erzählt, von der Loreley und ihren Opfern, von Raubrittern und ihren Burgen. Woge, du Welle, walle zur Wiege! Schäumende Klangwolken eines wagnerianischer Synthesizer-Sounds ballen sich über dem pathetischen Geschehen, durch das Niklaus Schilling immer wieder helle Blitze der Ironie zucken läßt. »Rheingold« – ein kinematographischer Luxuszug, ein Erster-Klasse-Bewußtseinsstrom, eine schillernde Assoziationskette aus Schwulst und Spott.
1979 | »Der Willi-Busch-Report«
»Mädchen, 5, sagt Wiedervereinigung voraus! Wie verhält sich Bonn?« Was der Antike die Säulen des Herakles waren, bedeutet zu Zeiten des Kalten Krieges der Eiserne Vorhang: non plus ultra … Friedheim ist ein Nest an der innerdeutschen Grenze; die ›Werra-Post‹ ist ein Provinzblättchen, dessen Verlaufszahlen seit Jahrzehnten rückläufig sind. Willi Busch (Tilo Prückner) und seine Schwester Adelheid betreiben die ererbte ›Werra-Post‹ im abgeschiedenen Friedheim mit dem liebenswert-vernagelten Eigensinn echter Hinterwäldler. Weil im Nichts der welthistorischen Peripherie nichts passiert, erfindet Lokalreporter Willi (»Wie wohl ist dem, der dann und wann / Sich etwas Schönes dichten kann!«) zur Steigerung der Auflage kurzerhand packende Neuigkeiten: einen mysteriösen Telefonzellenvandalen, ein politisches Verkündigungswunder, die mörderischen Aktivitäten eines Agentenrings. Die journalistische Imagination wird schließlich von der Wirklichkeit ein- und überholt: Das Leben ahmt nicht nur die Kunst nach sondern auch die Sensationspresse … In Niklaus Schillings schizophrener Heimat-Humoreske knattert (oder fliegt?) der rasende Berichterstatter in einem Messerschmitt Kabinenroller durch das Zonenrandgebiet; dem besessenen Nachrichtenjäger folgt, gleichsam schwerelos, das erste Steadicam-Equipment der Kinogeschichte (Kamera: Wolfgang Dickmann). Die ins Surreal-Hysterische kippende Borderline-Story verquickt Liebe und Spionage, Geschichte und Geschichten, Schöpfergeist und Wahnsinn; am Ende der mehr und mehr zerflatternden Schose steigen Wahrlügner Willi die selbsterdachten Nachrichten derart zu Kopfe, daß er nach einem schweren Anfall von Grenzkoller abtransportiert werden muß: »Na, jetzt hat er seine Ruh! / Ratsch! Man zieht den Vorhang zu.«
Alle Filme von Niklaus Schilling sind auf DVD im Direktvertrieb bei visualfilm.de erhältlich.
Wer kennt noch den Namen Niklaus Schilling? Ende der 1960er Jahre arbeitete er als Kameramann für Klaus Lemke, Rudolf Thome und May Spils. In den 1970er Jahren galt der gebürtige Schweizer als wichtiger Regisseur des (bundes-)deutschen Kinos. »Entschiedener noch als Werner Herzog verweigert er sich der allgemein herrschenden Auffassung vom Film als einem realistischen Medium, als Transportmittel für Inhalte, die man getrost nach Hause tragen kann«, schrieb Hans-Christoph Blumenberg 1978 über Niklaus Schilling. Mit der Krise des Autorenfilms sank in den 1980er Jahren auch Schillings Stern; 1995 drehte er sein bislang letztes Werk, wie alle vorhergehenden produziert von seiner Lebensgefährtin (und häufigen Hauptdarstellerin) Elke Haltaufderheide. Ein Projekt über den Sohn eines Wehrmachtsgenerals, der seit über einem halben Jahrhundert im Labyrinth einer unterirdischen Bunkerstadt südlich von Berlin lebt, ist, wie es heißt, in Vorbereitung.
1972 | »Nachtschatten«
Blaß ist die Heide, mondbleich und berückend, irgendwie jenseitig. Langsam ist die Heide, todmüde und weltvergessen, seltsam aus der Zeit gefallen. Von Hamburg kommt der Musikverleger Jan Eckmann (John van Dreelen) in die Heide, um ein zum Verkauf stehendes Gutshaus zu besichtigen. Elena Berg (Elke Haltaufderheide), die Besitzerin des Hauses gibt sich merkwürdig spröde, desinteressiert am Geschäft, sie wirkt zerstreut, mysteriös, auf geisterhafte Art absent, ständig verbrennt sie etwas im Kamin, verweigert ohne Erklärung den Zugang zu einem bestimmten Zimmer, und eben wegen ihrer sonderbaren Abwesenheit entfaltet Elena eine unentrinnbare verführerische Wirkung auf den diesseitigen Besucher, fesselt ihn magisch an den ihm so fremden, so vertrauten Ort. Des Nachts träumt Jan von einem weißen Stein, auf dem sein Name steht, er träumt von seinem eigenen Grab, über das sich die Gastgeberin beugt, über das sie blutrote Mohnblüten streut. Ist er vielleicht schon seit drei Jahren tot? Oder ist er der Wiedergänger eines längst Verstorbenen? Ein schlafwandlerischer Heimatfilm um eine sirenenhafte blonde Schönheit, die einen kreglen Geschäftsmann in ihren gespenstigen Abgrund zieht. Am Ende enthüllt Niklaus Schilling das Rätsel seiner ätherischen Heldin. Vielleicht wäre es besser gewesen, ihr Geheimnis zu bewahren, den erzählerischen Zauber nicht zu brechen. Die Auflösung stellt indes klar, daß Heimat kein Idyll ist, sondern ein Reich der Schatten, ein tiefes Moor, in dem man restlos versinken kann. Das solide Haus ist kein geschützter Raum, und der Liebreiz der Landschaft erweist sich als verderbliche Illusion.
1977 | »Die Vertreibung aus dem Paradies«
Nach dem Tod der Mutter kehrt Filmschauspieler Andy Pauls (Geburtsname: Anton Paulisch) abgebrannt in seine Geburtsstadt München zurück. Mit der großen Karriere hat es weder in Rom noch in Hollywood geklappt; über Nebenrollen in Italowestern und einen TV-Auftritt als »Mechanical Man« ist Andy Pauls nie hinausgekommen. Herb Andress (Geburtsname: Herbert Andreas Greuz), mit dessen großer Karriere es auch nicht so recht geklappt hat, der sich als Nebendarsteller in Italowestern verdingte und als »Mechanical Man« im Fernsehen auftrat, spielt Andy Pauls, dem statt des erhofften Geldes als Erbe lediglich eine dickgerahmte Reproduktion von Gustave Dorés Bibelgraphik »Die Vertreibung aus dem Paradies« zufällt … Niklaus Schilling erzählt in einer Abfolge von kurzen, mal ironischen, mal elegischen, bald zugespitzt sketchartigen, bald opernhaft surrealen Szenen aus dem Leben der Vertriebenen – neben Andy Pauls sind das dessen sanftmütige Schwester Astrid (Elke Haltaufderheide), die sich redlich müht, das verschuldete mütterliche Fotogeschäft weiterzuführen, und der schmierige Bankfilialleiter Berens und die mondäne Heiratsschwindlerin Isolde Gräfin zu Rosenburg und das allzeitbereite Starlet Evi. Die Personen der Handlung verwickeln sich in eine inszestuöse Liebesgeschichte und in eine gallige Satire auf den mausetoten bundesdeutschen Filmbetrieb und in ein schwüles Hochstapler(innen)drama und in einen kleinbürgerlichen Betrugsthriller. Auf allen Ebenen geht es um Geld und Träume, um Kunst und Wirklichkeit, um Spiel und Zwang. Am Ende weist ein Engel den Weg zurück ins Paradies; die Insel der Seligen aber ist nichts anderes als das Kino selbst.
1978 | »Rheingold«
»Jetzt machen wir ein Unglück.« Eine Eisenbahnfahrt entlang des deutschesten aller Flüsse, eine sentimentale Reise in den Tod, ein melodramatisches Dreieck: eine schöne Frau mit goldblonden Locken, ihr Geliebter, ihr eifersüchtiger Ehemann … Im Trans-Europ-Express »Rheingold« trifft Elisabeth Drossbach (Elke Haltaufderheide) eines Tages ihren besten Freund aus Kindertagen wieder, der auf der legendären Strecke als Zugkellner arbeitet. Eine Liebesgeschichte nach Fahrplan nimmt ihren Lauf, bis der gehörnte Gatte die Treulose im Affekt mit einem goldenen Brieföffner ersticht. Während Elisabeth langsam und geschmackvoll verblutet, ziehen vor dem Fenster ihres Abteils malerische Landschaften, nationale Mythen und persönliche Erinnerungen vorüber. Fremde steigen zu und wieder aus, begleiten die Sterbende jeweils einige Stationen auf ihrem letzten Weg: ein Mon-Chéri-süchtiger Astrologe, der Erfinder der kleinsten Nähmaschine der Welt, eine geheimnisvoll lächelnde Rothaarige, ein weißhaariger Großvater, der seiner gretelhaften Enkelin Geschichten erzählt, von der Loreley und ihren Opfern, von Raubrittern und ihren Burgen. Woge, du Welle, walle zur Wiege! Schäumende Klangwolken eines wagnerianischer Synthesizer-Sounds ballen sich über dem pathetischen Geschehen, durch das Niklaus Schilling immer wieder helle Blitze der Ironie zucken läßt. »Rheingold« – ein kinematographischer Luxuszug, ein Erster-Klasse-Bewußtseinsstrom, eine schillernde Assoziationskette aus Schwulst und Spott.
1979 | »Der Willi-Busch-Report«
»Mädchen, 5, sagt Wiedervereinigung voraus! Wie verhält sich Bonn?« Was der Antike die Säulen des Herakles waren, bedeutet zu Zeiten des Kalten Krieges der Eiserne Vorhang: non plus ultra … Friedheim ist ein Nest an der innerdeutschen Grenze; die ›Werra-Post‹ ist ein Provinzblättchen, dessen Verlaufszahlen seit Jahrzehnten rückläufig sind. Willi Busch (Tilo Prückner) und seine Schwester Adelheid betreiben die ererbte ›Werra-Post‹ im abgeschiedenen Friedheim mit dem liebenswert-vernagelten Eigensinn echter Hinterwäldler. Weil im Nichts der welthistorischen Peripherie nichts passiert, erfindet Lokalreporter Willi (»Wie wohl ist dem, der dann und wann / Sich etwas Schönes dichten kann!«) zur Steigerung der Auflage kurzerhand packende Neuigkeiten: einen mysteriösen Telefonzellenvandalen, ein politisches Verkündigungswunder, die mörderischen Aktivitäten eines Agentenrings. Die journalistische Imagination wird schließlich von der Wirklichkeit ein- und überholt: Das Leben ahmt nicht nur die Kunst nach sondern auch die Sensationspresse … In Niklaus Schillings schizophrener Heimat-Humoreske knattert (oder fliegt?) der rasende Berichterstatter in einem Messerschmitt Kabinenroller durch das Zonenrandgebiet; dem besessenen Nachrichtenjäger folgt, gleichsam schwerelos, das erste Steadicam-Equipment der Kinogeschichte (Kamera: Wolfgang Dickmann). Die ins Surreal-Hysterische kippende Borderline-Story verquickt Liebe und Spionage, Geschichte und Geschichten, Schöpfergeist und Wahnsinn; am Ende der mehr und mehr zerflatternden Schose steigen Wahrlügner Willi die selbsterdachten Nachrichten derart zu Kopfe, daß er nach einem schweren Anfall von Grenzkoller abtransportiert werden muß: »Na, jetzt hat er seine Ruh! / Ratsch! Man zieht den Vorhang zu.«
Alle Filme von Niklaus Schilling sind auf DVD im Direktvertrieb bei visualfilm.de erhältlich.
23. September 2013
Von Gäulen und vom Recht
Kino | »Michael Kohlhaas« von Arnaud des Pallières (2013)
Irgendwo im 16. Jahrhundert: Pferdehändler Michael Kohlhaas verlangt von der Landesherrschaft Genugtuung für zwei böswillig geschundene Rappen und einen mißhandelten Knecht – koste es, was es wolle. Was Arnaud des Pallières will, der Heinrich von Kleists Novelle für die Leinwand adaptierte, liegt dagegen 122 Minuten lang im Dunkeln. Die rauhen Landschaften der Cevennen und des Vercors (die Kleists Brandenburg ersetzen), die einsamen Wälder und Hochebenen Zentralfrankreichs, seine Natursteingehöfte, seine ragenden Burgen, werden dekorativ abgefeiert, Mads Mikkelsen, der statuarisch die Titelrolle verkörpert, wird in jeder Einstellung zum Plakatmotiv stilisiert, doch der zentrale Konflikt von feudaler Rechtshoheit und bürgerlichem Gerechtigkeitsdrang bleibt so nebensächlich wie das Mißverhältnis von erlittener und wutschnaubend verbreiteter Willkür, so unwichtig wie die klaffende Diskrepanz von Rechtschaffenheit und Entsetzlichkeit. Der inhaltlichen Unschärfe entspricht die formale Überforderung: »Michael Kohlhaas«, vom Regisseur selbst wie mit dem Fallbeil geschnitten, wirkt, zumal in den wenigen aktionsgetriebenen Sequenzen, hilflos und unübersichtlich inszeniert, gleicht einem prahlerisch aufgeblasenen Kleinejungentraum vom großen Ritterfilm.
Irgendwo im 16. Jahrhundert: Pferdehändler Michael Kohlhaas verlangt von der Landesherrschaft Genugtuung für zwei böswillig geschundene Rappen und einen mißhandelten Knecht – koste es, was es wolle. Was Arnaud des Pallières will, der Heinrich von Kleists Novelle für die Leinwand adaptierte, liegt dagegen 122 Minuten lang im Dunkeln. Die rauhen Landschaften der Cevennen und des Vercors (die Kleists Brandenburg ersetzen), die einsamen Wälder und Hochebenen Zentralfrankreichs, seine Natursteingehöfte, seine ragenden Burgen, werden dekorativ abgefeiert, Mads Mikkelsen, der statuarisch die Titelrolle verkörpert, wird in jeder Einstellung zum Plakatmotiv stilisiert, doch der zentrale Konflikt von feudaler Rechtshoheit und bürgerlichem Gerechtigkeitsdrang bleibt so nebensächlich wie das Mißverhältnis von erlittener und wutschnaubend verbreiteter Willkür, so unwichtig wie die klaffende Diskrepanz von Rechtschaffenheit und Entsetzlichkeit. Der inhaltlichen Unschärfe entspricht die formale Überforderung: »Michael Kohlhaas«, vom Regisseur selbst wie mit dem Fallbeil geschnitten, wirkt, zumal in den wenigen aktionsgetriebenen Sequenzen, hilflos und unübersichtlich inszeniert, gleicht einem prahlerisch aufgeblasenen Kleinejungentraum vom großen Ritterfilm.
21. September 2013
Up against it
DVD | »Prick Up Your Ears« von Stephen Frears (1987)
»Writing is one tenth inspiration, nine tenths ...« – »… masturbation!« Stephen Frears’ filmischer Entwicklungsroman über den schwulen britischen Star-Dramatiker Joe Orton, der nach zwei spektakulären West-End-Erfolgen 1967 von seinem longtime companion Kenneth Halliwell erschlagen wurde, entwirft, neben bestechenden Psychogrammen der Protagonisten, ein farbiges Bild der Londoner (Sub-)Kulturszene der 1950er und -60er Jahre. Das Drehbuch, das Alan Bennett nach einer Vorlage von John Lahr verfaßte, ist ein Paradebeispiel für die gelungene Verbindung von erzählerischer Ökonomie und Freude am illustrativen Detail, wobei insbesondere die dramaturgische Parallelführung von Recherche-Ebene (Wallace Shawn als forschender Biograph) und stückweise zusammengesetzter Lebensgeschichte überzeugt. Die Darsteller sind allesamt erstklassig: Gary Oldman brilliert als proletarischer It-Boy der Swinging Sixties (»I want everyone to know I was the best developed playwright of my generation.«); Alfred Molina liefert das eindrückliche Portrait eines leidlich talentierten Menschen, der vom flimmernden Genie seines Partners erst in den Frust, dann in den Wahnsinn getrieben wird, um schließlich geradezu zwangsläufig zur Mordwaffe zu greifen (»The whole point about irrational behavior is that it IS irrational!«); Vanessa Redgrave, selbst eine Legende der kulturell und körperlich bewegten Epoche, gibt Ortons betriebsame Agentin (»Prison gives a writer credentials.«) – und alleine für die Szene, in der sie beiläufig-britisch von Joes, gelinde gesagt: abwechslungsreichem, Sexleben berichtet, während sie sich gierig ein Stück Melone in den Mund schiebt, gehört ihr der trotzkistische Arsch geküßt. »Prick Up Your Ears« ist die angemessene Würdigung eines Autors, der mit seinen Sozialfarcen der Gesellschaft seiner Zeit entlarvend-amüsante Zerrspiegelbilder vorhielt, und, trotz des hammerharten Endes, eine Kinofreude in jeglicher Hinsicht: komisch, traurig, ironisch, dramatisch, biestig – kurz: lebendig.
»Writing is one tenth inspiration, nine tenths ...« – »… masturbation!« Stephen Frears’ filmischer Entwicklungsroman über den schwulen britischen Star-Dramatiker Joe Orton, der nach zwei spektakulären West-End-Erfolgen 1967 von seinem longtime companion Kenneth Halliwell erschlagen wurde, entwirft, neben bestechenden Psychogrammen der Protagonisten, ein farbiges Bild der Londoner (Sub-)Kulturszene der 1950er und -60er Jahre. Das Drehbuch, das Alan Bennett nach einer Vorlage von John Lahr verfaßte, ist ein Paradebeispiel für die gelungene Verbindung von erzählerischer Ökonomie und Freude am illustrativen Detail, wobei insbesondere die dramaturgische Parallelführung von Recherche-Ebene (Wallace Shawn als forschender Biograph) und stückweise zusammengesetzter Lebensgeschichte überzeugt. Die Darsteller sind allesamt erstklassig: Gary Oldman brilliert als proletarischer It-Boy der Swinging Sixties (»I want everyone to know I was the best developed playwright of my generation.«); Alfred Molina liefert das eindrückliche Portrait eines leidlich talentierten Menschen, der vom flimmernden Genie seines Partners erst in den Frust, dann in den Wahnsinn getrieben wird, um schließlich geradezu zwangsläufig zur Mordwaffe zu greifen (»The whole point about irrational behavior is that it IS irrational!«); Vanessa Redgrave, selbst eine Legende der kulturell und körperlich bewegten Epoche, gibt Ortons betriebsame Agentin (»Prison gives a writer credentials.«) – und alleine für die Szene, in der sie beiläufig-britisch von Joes, gelinde gesagt: abwechslungsreichem, Sexleben berichtet, während sie sich gierig ein Stück Melone in den Mund schiebt, gehört ihr der trotzkistische Arsch geküßt. »Prick Up Your Ears« ist die angemessene Würdigung eines Autors, der mit seinen Sozialfarcen der Gesellschaft seiner Zeit entlarvend-amüsante Zerrspiegelbilder vorhielt, und, trotz des hammerharten Endes, eine Kinofreude in jeglicher Hinsicht: komisch, traurig, ironisch, dramatisch, biestig – kurz: lebendig.
12. September 2013
Looking without seeing
DVD | »The Draughtsman's Contract« von Peter Greenaway (1982)
In einem Vexierbild ist, nach Franz Kafka, das Versteckte deutlich und unsichtbar zugleich – niemals fände man etwas darin, wüßte man nicht, daß es in ihm steckt. Peter Greenaway treibt das Spiel mit der optischen Täuschung noch ein Stückchen weiter: Sein hochbarockes picture puzzle um ländliche Intrigen und den nassen Tod eines Edelmannes geizt nicht mit Schauwerten, Hinweisen und Spuren, verweigert sich jedoch hartnäckig einer finalen Lösung des dargeboteten Rätsels … Im Zentrum der Erzählung steht der so arrogante wie naive Zeichner Mr. Neville (Anthony Higgins), der im Sommer des Jahres 1694 zwölf Ansichten des Herrensitzes Compton Anstey fertigen soll und während dieser Arbeit in die Ränkespiele eines aristokratischen Hauswesens verwickelt wird. Die simple naturalistische Anschauung, die penibel akkurate Nachzeichnung, mit welcher der Künstler meint, seine Aufgabe bewältigen zu können, macht ihn sehenden Auges blind für die verborgenen Bedeutungen, die sich in und hinter den von ihm beflissen reproduzierten Oberflächenphänomenen verbergen. »The Draughtman’s Contract«, eine delikate Abfolge von geometrischen Arrangements, lebenden Bildern und preziösen Dialogen, läßt sich gleichermaßen als elegant inszenierter Whodunit ohne befriedigende Aufklärung wie auch als kunsthistorische Schnitzeljagd voller Reverenzen und ironischer Reflexionen goutieren. Michael Nymans, an Vorbilder des 17. Jahrhunderts angelehnte, minimalistische Kompositionen treiben den Film energisch an ein Ende, daß die Definition der Gebrüder Grimm bestätigt, nach der »Vexierbilder, die, von der einen Seite betrachtet, reizend aussehen, von der andern ins Auge gefaßt, einen grauenhaften Eindruck machen.«
In einem Vexierbild ist, nach Franz Kafka, das Versteckte deutlich und unsichtbar zugleich – niemals fände man etwas darin, wüßte man nicht, daß es in ihm steckt. Peter Greenaway treibt das Spiel mit der optischen Täuschung noch ein Stückchen weiter: Sein hochbarockes picture puzzle um ländliche Intrigen und den nassen Tod eines Edelmannes geizt nicht mit Schauwerten, Hinweisen und Spuren, verweigert sich jedoch hartnäckig einer finalen Lösung des dargeboteten Rätsels … Im Zentrum der Erzählung steht der so arrogante wie naive Zeichner Mr. Neville (Anthony Higgins), der im Sommer des Jahres 1694 zwölf Ansichten des Herrensitzes Compton Anstey fertigen soll und während dieser Arbeit in die Ränkespiele eines aristokratischen Hauswesens verwickelt wird. Die simple naturalistische Anschauung, die penibel akkurate Nachzeichnung, mit welcher der Künstler meint, seine Aufgabe bewältigen zu können, macht ihn sehenden Auges blind für die verborgenen Bedeutungen, die sich in und hinter den von ihm beflissen reproduzierten Oberflächenphänomenen verbergen. »The Draughtman’s Contract«, eine delikate Abfolge von geometrischen Arrangements, lebenden Bildern und preziösen Dialogen, läßt sich gleichermaßen als elegant inszenierter Whodunit ohne befriedigende Aufklärung wie auch als kunsthistorische Schnitzeljagd voller Reverenzen und ironischer Reflexionen goutieren. Michael Nymans, an Vorbilder des 17. Jahrhunderts angelehnte, minimalistische Kompositionen treiben den Film energisch an ein Ende, daß die Definition der Gebrüder Grimm bestätigt, nach der »Vexierbilder, die, von der einen Seite betrachtet, reizend aussehen, von der andern ins Auge gefaßt, einen grauenhaften Eindruck machen.«
30. August 2013
Die Dinge
Kino | »The Bling Ring« von Sofia Coppola (2013)
Eine Clique von Halbwüchsigen macht Bruch in den Promi-Villen von Los Angeles. Vier Mädchen und ein Junge klauen Schmuck, Klamotten, Schuhe, sie klauen (bei Paris Hilton, bei Megan Fox, bei Lindsay Lohan) sündteuren Marken-Krempel, aufgeladen mit der Talmi-Aura der Schlagzeilengesellschaft. Sofia Coppola folgt den jugendlichen Tätern ohne ironische Distanz, ohne Kritik an ihrem Verhalten, bemüht sich weder um soziopsychologische Deutung noch um ausgefeite Dramatisierung des (authentischen) Falles, zeigt einfach ein Plündershopping nach dem anderen, bis die Sache auffliegt, bis die Diebe gestellt, angeklagt, verknackt werden … Wieder ein typisch Coppola'scher Ausflug in die Gefilde funkelnder Langeweile, dröhnender Leere, luxuriöser Verzweiflung, wieder eine Irrfahrt von Kindern unserer Zeit durch himmlisch schöne, höllisch sinnlose Dingwelten. »The Bling Ring«, das ist Antonioni auf Louboutins, das ist ein in den Überfluß gewendeter Vittorio-de-Sica-Trip: Accessoires statt Fahrräder – Neo-Glam-Realismus für den Jahrmarkt der Eitelkeiten.
Eine Clique von Halbwüchsigen macht Bruch in den Promi-Villen von Los Angeles. Vier Mädchen und ein Junge klauen Schmuck, Klamotten, Schuhe, sie klauen (bei Paris Hilton, bei Megan Fox, bei Lindsay Lohan) sündteuren Marken-Krempel, aufgeladen mit der Talmi-Aura der Schlagzeilengesellschaft. Sofia Coppola folgt den jugendlichen Tätern ohne ironische Distanz, ohne Kritik an ihrem Verhalten, bemüht sich weder um soziopsychologische Deutung noch um ausgefeite Dramatisierung des (authentischen) Falles, zeigt einfach ein Plündershopping nach dem anderen, bis die Sache auffliegt, bis die Diebe gestellt, angeklagt, verknackt werden … Wieder ein typisch Coppola'scher Ausflug in die Gefilde funkelnder Langeweile, dröhnender Leere, luxuriöser Verzweiflung, wieder eine Irrfahrt von Kindern unserer Zeit durch himmlisch schöne, höllisch sinnlose Dingwelten. »The Bling Ring«, das ist Antonioni auf Louboutins, das ist ein in den Überfluß gewendeter Vittorio-de-Sica-Trip: Accessoires statt Fahrräder – Neo-Glam-Realismus für den Jahrmarkt der Eitelkeiten.
24. August 2013
Archibald Alexander Leach
Ein Stern
Ich hätte gerne ein Kinngrübchen wie Cary Grant. Ich wäre gerne so akkurat frisiert wie Cary Grant. Ich wollte, in meinem Schrank hingen nur perfekt geschneiderte Cary-Grant-Anzüge, diskret nadelgestreift oder Pfeffer-und-Salz-gemustert oder in edlem Blaugrau changierend oder mitternachtsschwarz, Anzüge, mit denen ich auf jedem Staatsbankett, in jeder Spielbank, bei jeder Entführung, in jeder Hotelbar, vor jedem Schlafzimmer, kurz: in jeder Lebenslage eine gute Figur machen würde. Ich wäre gerne immer so gesund gebräunt und ausgeschlafen, so charmant und ironisch, so weltgewandt und lässig, so sexy und sophisticated wie Cary Grant. Ich wünsche mir einen Autor, der mir für jede Gelegenheit den passenden Cary-Grant-Satz schreibt: »When I find myself in a position like this, I ask myself what would General Motors do? And then I do the opposite!« oder: »Dry your eyes, baby; it's out of character.« oder: »I may go back to hating you. It was more fun.« oder schlicht und einfach: »Hello friends and enemies.« Ich gäbe mein Leben dafür, in einem Cary-Grant-Film zu leben und diese schwerelose Cary-Grant-Mischung aus Screwball und Seriosität zu verkörpern, diesen unvergleichlichen Gentleman-Cocktail aus Chefredakteur und Hoteldieb, Geheimagent und Werbefachmann, Diplomat und Fliegerass, Glücksritter und Gehirnchirurg. In meinem Cary-Grant-Traum stelle mir vor, die tollsten Frauen für mich zu gewinnen, nicht irgendwelche austauschbaren Modepüppchen, sondern einmalige Erscheinungen, starke Charaktere, unsterbliche Legenden wie Katharine Hepburn, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Sophia Loren, Audrey Hepburn. Im richtigen Leben würde ich wie Cary Grant gerne fünfmal heiraten, unter anderem das ärmste reichste Mädchen der Welt, das in seinem Märchenpalast in Marokko Feste wie aus Tausendundeiner Nacht feiert. Und außerdem würde ich wie Cary Grant mit meinem Freund, einem knackigen Westernstar, in einem schönen Haus mit Kaminzimmer, Swimmingpool und Boxring wohnen, und ich würde mich mit ihm beim Frühstück für die Klatschpresse fotografieren lassen, und wir würden lachen. Hätte ich keine Lust mehr zu arbeiten, hörte ich wie Cary Grant einfach damit auf. Mein volles Haar würde strahlend weiß werden, ich ginge auf Reisen, ich trüge eine dicke Hornbrille, ich würde später Vater einer süßen Tochter werden, ich bekäme einen Ehrenpreis dafür, daß ich Cary Grant war und bin und immer sein werde, und eines Tages, jenseits der achtzig, würde ich sterben, ganz plötzlich. Aber ich wäre nicht tot, ich würde, so lange die Erde sich dreht, Jerry Warriner, Johnny Case, Henri Rochard, John Robie, Roger O. Thornhill bleiben, würde bis zum Ende aller Tage die schreckliche Wahrheit sagen, die Schwester der Braut küssen, eine männliche Kriegsbraut sein, über die Dächer von Nizza klettern, den unsichtbaren Dritten jagen. Ich hätte gerne ein Kinngrübchen wie Cary Grant.
Ich hätte gerne ein Kinngrübchen wie Cary Grant. Ich wäre gerne so akkurat frisiert wie Cary Grant. Ich wollte, in meinem Schrank hingen nur perfekt geschneiderte Cary-Grant-Anzüge, diskret nadelgestreift oder Pfeffer-und-Salz-gemustert oder in edlem Blaugrau changierend oder mitternachtsschwarz, Anzüge, mit denen ich auf jedem Staatsbankett, in jeder Spielbank, bei jeder Entführung, in jeder Hotelbar, vor jedem Schlafzimmer, kurz: in jeder Lebenslage eine gute Figur machen würde. Ich wäre gerne immer so gesund gebräunt und ausgeschlafen, so charmant und ironisch, so weltgewandt und lässig, so sexy und sophisticated wie Cary Grant. Ich wünsche mir einen Autor, der mir für jede Gelegenheit den passenden Cary-Grant-Satz schreibt: »When I find myself in a position like this, I ask myself what would General Motors do? And then I do the opposite!« oder: »Dry your eyes, baby; it's out of character.« oder: »I may go back to hating you. It was more fun.« oder schlicht und einfach: »Hello friends and enemies.« Ich gäbe mein Leben dafür, in einem Cary-Grant-Film zu leben und diese schwerelose Cary-Grant-Mischung aus Screwball und Seriosität zu verkörpern, diesen unvergleichlichen Gentleman-Cocktail aus Chefredakteur und Hoteldieb, Geheimagent und Werbefachmann, Diplomat und Fliegerass, Glücksritter und Gehirnchirurg. In meinem Cary-Grant-Traum stelle mir vor, die tollsten Frauen für mich zu gewinnen, nicht irgendwelche austauschbaren Modepüppchen, sondern einmalige Erscheinungen, starke Charaktere, unsterbliche Legenden wie Katharine Hepburn, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Sophia Loren, Audrey Hepburn. Im richtigen Leben würde ich wie Cary Grant gerne fünfmal heiraten, unter anderem das ärmste reichste Mädchen der Welt, das in seinem Märchenpalast in Marokko Feste wie aus Tausendundeiner Nacht feiert. Und außerdem würde ich wie Cary Grant mit meinem Freund, einem knackigen Westernstar, in einem schönen Haus mit Kaminzimmer, Swimmingpool und Boxring wohnen, und ich würde mich mit ihm beim Frühstück für die Klatschpresse fotografieren lassen, und wir würden lachen. Hätte ich keine Lust mehr zu arbeiten, hörte ich wie Cary Grant einfach damit auf. Mein volles Haar würde strahlend weiß werden, ich ginge auf Reisen, ich trüge eine dicke Hornbrille, ich würde später Vater einer süßen Tochter werden, ich bekäme einen Ehrenpreis dafür, daß ich Cary Grant war und bin und immer sein werde, und eines Tages, jenseits der achtzig, würde ich sterben, ganz plötzlich. Aber ich wäre nicht tot, ich würde, so lange die Erde sich dreht, Jerry Warriner, Johnny Case, Henri Rochard, John Robie, Roger O. Thornhill bleiben, würde bis zum Ende aller Tage die schreckliche Wahrheit sagen, die Schwester der Braut küssen, eine männliche Kriegsbraut sein, über die Dächer von Nizza klettern, den unsichtbaren Dritten jagen. Ich hätte gerne ein Kinngrübchen wie Cary Grant.
19. August 2013
Junge Leute in der Stadt
Drei verbotene Berlin-Filme der Defa
1965/1989 | »Das Kaninchen bin ich« von Kurt Maetzig (Regie) und Manfred Bieler (Buch)
»Sie säen nicht, sie ernten nicht, aber schmecken tut’s ihnen doch.« Weil ihr Bruder wegen staatsgefährdender Hetze zu einer mehrjährigen Zuchthausstrafe verurteilt wird, darf die 19jährige Maria Morzeck (Angelika Waller), trotz bestandener Reifeprüfung, nicht ihr Traumfach Slawistik studieren. Sie wird Servierfräulein in der rustikalen Gaststätte ›Alt-Bayern‹ am Oranienburger Tor. Maria ist eine echte (Ost-)Berliner Pflanze, frühreif, selbstbewußt, burschikos, schlagfertig – und eigentlich gar nicht kaninchenhaft. Aber dann verliebt sie sich, ausgerechnet, in den Richter ihres Bruders, der sich im Lauf der Zeit als aalglatter Karrierejurist erweist. Von den Verhältnissen blockiert, schlägt sich Maria – stellvertretend für viele – mit dem Widerspruch zwischen Recht und Gerechtigkeit herum, eine Diskrepanz, die auch im Sozialismus nicht überwunden ist … Erstaunlich, daß ausgerechnet Kurt Maetzig, Regisseur der rotgranitenen Thälmann-Epen, die Adaption eines Romans unternahm, der in der DDR nicht erscheinen durfte. Auch wenn so manche Unverblümtheit des Buches aus dem Szenarium getilgt wurde, auch wenn der Fokus des Films eher auf die private Beziehungsgeschichte gerichtet ist als auf eine breite Darstellung gesellschaftlicher Umstände, wirft »Das Kaninchen bin ich« einen recht kritischen und sympathisch lokalkolorierten Blick auf das real-existierende Leben im volksdemokratischen Deutschland vor und nach dem Mauerbau. Die Errichtung des »antifaschistischen Schutzwalls« erscheint dabei, ganz systemkonform, als Bedingung für bestimmte innere Entwicklungsmöglichkeiten, die es zuvor nicht gegeben hat. Im politischen Schutzraum hinter der Mauer kann sich Maria emanzipieren, hier kann sie erhobenen Hauptes in die Zukunft gehen: »Ich bleib nicht liegen. Ich steh wieder auf. Ich laß mir nicht das Fell über die Ohren ziehen. Ich bin nicht mehr das Kaninchen. Ich bin ’n alter Hase.«
Die Dreharbeiten zu »Das Kaninchen bin ich« fanden im Sommer 1964 statt. Der fertiggestellte und zugelassene Film erfuhr auf dem 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 scharfe (kultur-)politische Kritik und wurde zusammen mit elf weiteren Defa-Filmen des Jahrgangs verboten. Vielleicht weil Kurt Maetzig der prominenteste der ins ideologische Schußfeld geratenen Regisseure war, wurden die ins Archiv verbannten Streifen später als »Kaninchenfilme« bezeichnet. Maetzig drehte bis Mitte der 70er Jahre noch vier Spielfilme und eine Episode für den DDR-Jubiläumsfilm »Aus unserer Zeit«. »Das Kaninchen bin ich« erlebte seine Uraufführung im Dezember 1989 in der Ostberliner Akademie der Künste und wurde im Februar 1990 auf der Berlinale gezeigt.
1965/1990 | »Berlin um die Ecke« von Gerhard Klein (Regie) und Wolfgang Kohlhaase (Buch)
»Warum glaubt uns keiner?« will der junge Metallarbeiter Olaf (Dieter Mann) vom alten Redakteur der Betriebszeitung wissen. Es ist die zentrale Fragestellung des Films, der den Konflikt zwischen Selbstbestimmung und Einordnung, zwischen Wunsch und Wirklichkeit in einem fürsorglich-repressiven System beschreibt. Wo der Nachwuchs einfach nur leben, lieben, nach eigener Fasson selig werden möchte, sehen die Gründerväter sofort die Machtfrage gestellt. Wenn einer sagt, er sei nicht ganz so glücklich, wie es in der Zeitung stehe, heißt es: Sei dankbar. Regisseur Gerhard Klein und Autor Wolfgang Kohlhaase knüpfen Mitte der 60er Jahre noch einmal an ihre großen, neorealistisch beeinflußten Berlin-Filme der 50er an: präzise Alltagsbeobachtungen, plastische Milieustudien, vorurteilsfreie Porträts. Das Hauptproblem der DDR ist nicht länger die offene Grenze zum Westen, die Herausforderung liegt jetzt im Inneren: Wie macht man denn nun Sozialismus, wenn kein Klassenfeind mehr stört? Tja … Jenseits der zeitbezogenen gesellschaftspolitischen Thematik erzählt »Berlin um die Ecke«, schlicht und universell, von den Schwierigkeiten, sich – zwischen kleinen Fluchten und großen Flausen – in vorgegebenen Umständen zu orientieren, eine Haltung zu finden, kritisches Bewußtsein und Persönlichkeit zu entwickeln. Der Generationskonflikt kennt dabei keine Buhmänner: Auch die Probleme der Alten, mit Spannungen und Veränderungen zurande zu kommen, werden durchaus nachvollziehbar beschrieben. Und immer wieder erkundet die Kamera (Peter Krause) ganz konkret und sehr liebevoll die Stadt, den Kiez, Situationen gleich »um die Ecke«: das spießige Tanzlokal und die lärmende Werkhalle, das idyllische Strandbad und die Altbauten im Schatten der Stalinallee.
»Berlin um die Ecke« wurde im Sommer 1965 gedreht, die Fertigstellung des Films wurde nach dem 11. Plenum verboten. Gerhard Klein konnte danach nur noch einen Beitrag für einen Episodenfilm über den Mauerbau realisieren. Er starb 1970, erst 50jährig, während der Dreharbeiten zum Nachkriegskrimi »Leichensache Zernik«, der unvollendet blieb. »Berlin um die Ecke« wurde nach der Wende von Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase beendet, der fertige Film erstmals auf der Berlinale 1990 gezeigt.
1966/1990 | »Jahrgang 45« von Jürgen Böttcher (Regie) und Klaus Poche (Buch)
»Man wird älter. Findest du nicht auch?« Seit zwei Jahren ist Automechaniker Al mit Säuglingsschwester Li verheiratet. Er hatte sich die Ehe anders vorgestellt: »Man hat Wunder gedacht, wie alles kommt.« Nun ist er enttäuscht, hat das Gefühl, in seinem Zimmer »irgendwas Großes« zu verpassen, will das Unternehmen Zweisamkeit beenden, reicht die Scheidung ein. Sechs Wochen Überlegungsfrist verordnet das Gericht, und weil Al sowieso gerade Urlaub hat, nutzt er die Zeit, auf seine Weise: Er läßt sich durch Berlin treiben, vielleicht schwimmt ja die Erkenntnis vorbei … Regisseur Jürgen Böttcher ist bildender Künstler und Dokumentarfilmer, »Jahrgang 45« ist ein poetisch-realistisches, dem Augenblick abgeschautes und abgelauschtes Generationenporträt, auch ein Film über das Erwachsenwerden, über den Umgang mit Ernüchterung, über die Kunst, Kompromisse zu machen, ohne sich zu verleugnen. Wie gehen Menschen miteinander um, die von sich sagen, sie seien »nüchtern, sachlich, real und so«? Wie gestalten sie ihr Leben? Wie lieben sie? Wovon träumen sie? Wovor haben sie Angst? Böttcher und sein Kameramann Roland Gräf driften mit den Protagonisten (Rolf Römer und Monika Hildebrand in den Hauptrollen), auf der Erkundung von Gegenwart und möglicher Zukunft, durch Hinterhofwohnungen am Prenzlauer Berg und halbfertige Neubausiedlungen, über Trümmerberge am Stadtrand und holpriges Straßenpflaster, durch Museen und Tanzschuppen, Neugeborenenstationen und Bastelkeller. Keine planvolle Suche, eher ein tastender Weg, kein strenges Programm, sondern Aspekte und Perspektiven, Aussichten und – vielleicht – Einsichten.
Gedreht im Sommer 1966, wurde die Arbeit an »Jahrgang 45« im Stadium des Rohschnitts nach Einsprüchen der Hauptverwaltung Film des Ministeriums für Kultur der DDR beendet. Jürgen Böttcher (Künstlername als Maler: Strawalde) war bis zum Ende der DDR kontinuierlich für das Defa-Dokumentarfilmstudio tätig, inszenierte aber keinen weiteren Spielfilm. »Jahrgang 45« konnte erst nach der Wende fertiggestellt werden. Die Uraufführung fand im Februar 1990 auf der Berlinale statt.
1965/1989 | »Das Kaninchen bin ich« von Kurt Maetzig (Regie) und Manfred Bieler (Buch)
»Sie säen nicht, sie ernten nicht, aber schmecken tut’s ihnen doch.« Weil ihr Bruder wegen staatsgefährdender Hetze zu einer mehrjährigen Zuchthausstrafe verurteilt wird, darf die 19jährige Maria Morzeck (Angelika Waller), trotz bestandener Reifeprüfung, nicht ihr Traumfach Slawistik studieren. Sie wird Servierfräulein in der rustikalen Gaststätte ›Alt-Bayern‹ am Oranienburger Tor. Maria ist eine echte (Ost-)Berliner Pflanze, frühreif, selbstbewußt, burschikos, schlagfertig – und eigentlich gar nicht kaninchenhaft. Aber dann verliebt sie sich, ausgerechnet, in den Richter ihres Bruders, der sich im Lauf der Zeit als aalglatter Karrierejurist erweist. Von den Verhältnissen blockiert, schlägt sich Maria – stellvertretend für viele – mit dem Widerspruch zwischen Recht und Gerechtigkeit herum, eine Diskrepanz, die auch im Sozialismus nicht überwunden ist … Erstaunlich, daß ausgerechnet Kurt Maetzig, Regisseur der rotgranitenen Thälmann-Epen, die Adaption eines Romans unternahm, der in der DDR nicht erscheinen durfte. Auch wenn so manche Unverblümtheit des Buches aus dem Szenarium getilgt wurde, auch wenn der Fokus des Films eher auf die private Beziehungsgeschichte gerichtet ist als auf eine breite Darstellung gesellschaftlicher Umstände, wirft »Das Kaninchen bin ich« einen recht kritischen und sympathisch lokalkolorierten Blick auf das real-existierende Leben im volksdemokratischen Deutschland vor und nach dem Mauerbau. Die Errichtung des »antifaschistischen Schutzwalls« erscheint dabei, ganz systemkonform, als Bedingung für bestimmte innere Entwicklungsmöglichkeiten, die es zuvor nicht gegeben hat. Im politischen Schutzraum hinter der Mauer kann sich Maria emanzipieren, hier kann sie erhobenen Hauptes in die Zukunft gehen: »Ich bleib nicht liegen. Ich steh wieder auf. Ich laß mir nicht das Fell über die Ohren ziehen. Ich bin nicht mehr das Kaninchen. Ich bin ’n alter Hase.«
Die Dreharbeiten zu »Das Kaninchen bin ich« fanden im Sommer 1964 statt. Der fertiggestellte und zugelassene Film erfuhr auf dem 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 scharfe (kultur-)politische Kritik und wurde zusammen mit elf weiteren Defa-Filmen des Jahrgangs verboten. Vielleicht weil Kurt Maetzig der prominenteste der ins ideologische Schußfeld geratenen Regisseure war, wurden die ins Archiv verbannten Streifen später als »Kaninchenfilme« bezeichnet. Maetzig drehte bis Mitte der 70er Jahre noch vier Spielfilme und eine Episode für den DDR-Jubiläumsfilm »Aus unserer Zeit«. »Das Kaninchen bin ich« erlebte seine Uraufführung im Dezember 1989 in der Ostberliner Akademie der Künste und wurde im Februar 1990 auf der Berlinale gezeigt.
1965/1990 | »Berlin um die Ecke« von Gerhard Klein (Regie) und Wolfgang Kohlhaase (Buch)
»Warum glaubt uns keiner?« will der junge Metallarbeiter Olaf (Dieter Mann) vom alten Redakteur der Betriebszeitung wissen. Es ist die zentrale Fragestellung des Films, der den Konflikt zwischen Selbstbestimmung und Einordnung, zwischen Wunsch und Wirklichkeit in einem fürsorglich-repressiven System beschreibt. Wo der Nachwuchs einfach nur leben, lieben, nach eigener Fasson selig werden möchte, sehen die Gründerväter sofort die Machtfrage gestellt. Wenn einer sagt, er sei nicht ganz so glücklich, wie es in der Zeitung stehe, heißt es: Sei dankbar. Regisseur Gerhard Klein und Autor Wolfgang Kohlhaase knüpfen Mitte der 60er Jahre noch einmal an ihre großen, neorealistisch beeinflußten Berlin-Filme der 50er an: präzise Alltagsbeobachtungen, plastische Milieustudien, vorurteilsfreie Porträts. Das Hauptproblem der DDR ist nicht länger die offene Grenze zum Westen, die Herausforderung liegt jetzt im Inneren: Wie macht man denn nun Sozialismus, wenn kein Klassenfeind mehr stört? Tja … Jenseits der zeitbezogenen gesellschaftspolitischen Thematik erzählt »Berlin um die Ecke«, schlicht und universell, von den Schwierigkeiten, sich – zwischen kleinen Fluchten und großen Flausen – in vorgegebenen Umständen zu orientieren, eine Haltung zu finden, kritisches Bewußtsein und Persönlichkeit zu entwickeln. Der Generationskonflikt kennt dabei keine Buhmänner: Auch die Probleme der Alten, mit Spannungen und Veränderungen zurande zu kommen, werden durchaus nachvollziehbar beschrieben. Und immer wieder erkundet die Kamera (Peter Krause) ganz konkret und sehr liebevoll die Stadt, den Kiez, Situationen gleich »um die Ecke«: das spießige Tanzlokal und die lärmende Werkhalle, das idyllische Strandbad und die Altbauten im Schatten der Stalinallee.
»Berlin um die Ecke« wurde im Sommer 1965 gedreht, die Fertigstellung des Films wurde nach dem 11. Plenum verboten. Gerhard Klein konnte danach nur noch einen Beitrag für einen Episodenfilm über den Mauerbau realisieren. Er starb 1970, erst 50jährig, während der Dreharbeiten zum Nachkriegskrimi »Leichensache Zernik«, der unvollendet blieb. »Berlin um die Ecke« wurde nach der Wende von Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase beendet, der fertige Film erstmals auf der Berlinale 1990 gezeigt.
1966/1990 | »Jahrgang 45« von Jürgen Böttcher (Regie) und Klaus Poche (Buch)
»Man wird älter. Findest du nicht auch?« Seit zwei Jahren ist Automechaniker Al mit Säuglingsschwester Li verheiratet. Er hatte sich die Ehe anders vorgestellt: »Man hat Wunder gedacht, wie alles kommt.« Nun ist er enttäuscht, hat das Gefühl, in seinem Zimmer »irgendwas Großes« zu verpassen, will das Unternehmen Zweisamkeit beenden, reicht die Scheidung ein. Sechs Wochen Überlegungsfrist verordnet das Gericht, und weil Al sowieso gerade Urlaub hat, nutzt er die Zeit, auf seine Weise: Er läßt sich durch Berlin treiben, vielleicht schwimmt ja die Erkenntnis vorbei … Regisseur Jürgen Böttcher ist bildender Künstler und Dokumentarfilmer, »Jahrgang 45« ist ein poetisch-realistisches, dem Augenblick abgeschautes und abgelauschtes Generationenporträt, auch ein Film über das Erwachsenwerden, über den Umgang mit Ernüchterung, über die Kunst, Kompromisse zu machen, ohne sich zu verleugnen. Wie gehen Menschen miteinander um, die von sich sagen, sie seien »nüchtern, sachlich, real und so«? Wie gestalten sie ihr Leben? Wie lieben sie? Wovon träumen sie? Wovor haben sie Angst? Böttcher und sein Kameramann Roland Gräf driften mit den Protagonisten (Rolf Römer und Monika Hildebrand in den Hauptrollen), auf der Erkundung von Gegenwart und möglicher Zukunft, durch Hinterhofwohnungen am Prenzlauer Berg und halbfertige Neubausiedlungen, über Trümmerberge am Stadtrand und holpriges Straßenpflaster, durch Museen und Tanzschuppen, Neugeborenenstationen und Bastelkeller. Keine planvolle Suche, eher ein tastender Weg, kein strenges Programm, sondern Aspekte und Perspektiven, Aussichten und – vielleicht – Einsichten.
Gedreht im Sommer 1966, wurde die Arbeit an »Jahrgang 45« im Stadium des Rohschnitts nach Einsprüchen der Hauptverwaltung Film des Ministeriums für Kultur der DDR beendet. Jürgen Böttcher (Künstlername als Maler: Strawalde) war bis zum Ende der DDR kontinuierlich für das Defa-Dokumentarfilmstudio tätig, inszenierte aber keinen weiteren Spielfilm. »Jahrgang 45« konnte erst nach der Wende fertiggestellt werden. Die Uraufführung fand im Februar 1990 auf der Berlinale statt.
31. Juli 2013
Das schöne Nichts
Kino | »La grande bellezza« von Paolo Sorrentino (2013)
Ein Klatschreporter in Rom, seine langen Nächte und seine kurzen Tage, sein Scharfblick und seine Ambition, seine fehlgeleitete Sensibilität und seine unproduktive Leidenschaft – wer dächte da nicht an Marcello Rubini, an Federico Fellini, an »La dolce vita« … Paolo Sorrentino verleugnet das Vorbild nicht, schon der Titel seines Filmes klingt ja wie eine Variation, wie ein Echo; sein Held allerdings ist nicht mehr in den besten Jahren, er begeht seinen 65. Geburtstag. Jep Gambardella (Toni Servillo), der vor Jahrzehnten einen einzigen, gefeierten Roman (»L’apparato umano«) schrieb, steht nicht mehr mitten im verpfuschten Leben, er blickt – amüsiert, bestürzt, zynisch, nostalgisch – auf die durchgebrachte Existenz zurück. Eine groteske Zirkustruppe bevölkert das fetzenhafte Geschehen rund um den intellektuellen Dandy: Adel und Klerus, Partyvolk und Medienhuren, Zwerge und Fleischberge, Powerfrauen und Hampelmänner feiern ein Fest, das nie zu Ende geht – ungreifbare Ewigkeit in botoxstarrer Gegenwart. Die gähnenden Oberflächen und die glänzenden Abgründe, die Sorrentino präsentiert, rufen einen weiteren Meister des italienischen Kinos ins Gedächtnis: Wie die Werke Michelangelo Antonionis spricht »La grande bellezza« von luxuriöser Isolation und durchdesignter Entfremdung, von berührungsängstlicher Unentschiedenheit und Kälte inmitten hektischen Trubels. Mehrfach, und das ist wohl kein Zufall, bringt Jep, dieser große Zampanò der schäbigen Schönen und der armen Reichen, zudem Gustave Flaubert ins Gespräch, erzählt von dessen Traum, einen Roman über nichts zu schreiben. Und tatsächlich, Paolo Sorrentino ist es in gewisser Weise gelungen: Er hat einen großen, schönen Film über nichts gemacht, einen Film über die Leerjahre des Herzens, über die Verschleuderung der Gefühle; sentimental wie er ist, läßt Sorrentino Glaube, Hoffnung, Liebe am Ende dennoch nicht fahren, zeigt Flamingos, die sich wundersamerweise auf einer römischen Dachterrasse niederlassen, zeigt eine hundertjährige Heilige auf dem Weg zu ihrem Heiland, zeigt eine träumerische Fahrt auf dem Tiber, zur Burg der Engel, zeigt die Reise eines Verlorenen, ans Ende der Nacht, zurück zu den Wurzeln.
Ein Klatschreporter in Rom, seine langen Nächte und seine kurzen Tage, sein Scharfblick und seine Ambition, seine fehlgeleitete Sensibilität und seine unproduktive Leidenschaft – wer dächte da nicht an Marcello Rubini, an Federico Fellini, an »La dolce vita« … Paolo Sorrentino verleugnet das Vorbild nicht, schon der Titel seines Filmes klingt ja wie eine Variation, wie ein Echo; sein Held allerdings ist nicht mehr in den besten Jahren, er begeht seinen 65. Geburtstag. Jep Gambardella (Toni Servillo), der vor Jahrzehnten einen einzigen, gefeierten Roman (»L’apparato umano«) schrieb, steht nicht mehr mitten im verpfuschten Leben, er blickt – amüsiert, bestürzt, zynisch, nostalgisch – auf die durchgebrachte Existenz zurück. Eine groteske Zirkustruppe bevölkert das fetzenhafte Geschehen rund um den intellektuellen Dandy: Adel und Klerus, Partyvolk und Medienhuren, Zwerge und Fleischberge, Powerfrauen und Hampelmänner feiern ein Fest, das nie zu Ende geht – ungreifbare Ewigkeit in botoxstarrer Gegenwart. Die gähnenden Oberflächen und die glänzenden Abgründe, die Sorrentino präsentiert, rufen einen weiteren Meister des italienischen Kinos ins Gedächtnis: Wie die Werke Michelangelo Antonionis spricht »La grande bellezza« von luxuriöser Isolation und durchdesignter Entfremdung, von berührungsängstlicher Unentschiedenheit und Kälte inmitten hektischen Trubels. Mehrfach, und das ist wohl kein Zufall, bringt Jep, dieser große Zampanò der schäbigen Schönen und der armen Reichen, zudem Gustave Flaubert ins Gespräch, erzählt von dessen Traum, einen Roman über nichts zu schreiben. Und tatsächlich, Paolo Sorrentino ist es in gewisser Weise gelungen: Er hat einen großen, schönen Film über nichts gemacht, einen Film über die Leerjahre des Herzens, über die Verschleuderung der Gefühle; sentimental wie er ist, läßt Sorrentino Glaube, Hoffnung, Liebe am Ende dennoch nicht fahren, zeigt Flamingos, die sich wundersamerweise auf einer römischen Dachterrasse niederlassen, zeigt eine hundertjährige Heilige auf dem Weg zu ihrem Heiland, zeigt eine träumerische Fahrt auf dem Tiber, zur Burg der Engel, zeigt die Reise eines Verlorenen, ans Ende der Nacht, zurück zu den Wurzeln.
Abonnieren
Posts (Atom)