Mama schläft an der Decke

DVD | »Tatort – Frau Bu lacht« von Dominik Graf (1995)

Schmetterlinge fliegen durch diesen Film, sie trinken den Schweiß der Lust und die Tränen des Mißbrauchs. Und ein Unwetter braut sich zusammen, ein gewaltiger Sturm, der wie ein Strafgericht über die Welt hinwegzufegen droht … Ein Toter liegt in einem längst nicht mehr gemeinschaftlich genutzten Gemeinschaftsraum in einem Münchner Neubaublock, der längst nicht mehr neu ist, sondern nur noch graukalter Beton, ein Wabenhaus der Einsamkeiten. Dem Mann, der im Leben als Konditor in einem Traditionsbetrieb arbeitete, wurde mit einer alten Armeepistole durch den Hals geschossen. Sita, die Witwe des Opfers, eine Thailänderin, die vor zwei Jahren mit ihrer kleinen Tochter Soey von der Heiratsvermittlung Flügel (!) an den Zuckerbäcker vermittelt wurde, stellt die Ermittlern vor abgründige Rätsel: Die Kommissare Batic und Leitmayr geraten in ein Jenseits im Diesseits, fallen hinab in eine fremde Welt, gerade so wie Alice in den Kaninchenbau. In dieser unheimlichen Tiefe, die nichts anderes ist als ein Spiegel des zum Greifen nahen Nebenan, treiben Knusperfrösche und beherzte russische Huren ihr Wesen, lauern Totengeister, die besänftigt werden müssen, und kultivierte Kinderfresser, die die Befriedigung ihrer niederen Instinkte zur höheren Freiheit erklären … Dominik Graf (Regie) und Günter Schütter (Drehbuch) entwickeln erzählerische Meisterschaft nicht dadurch, daß sie schnurstracks auf die Lösung des Falles zustreben, sondern indem sie Umwege nehmen, sich einen Jux machen, innehalten, Déjà-vus zulassen. Aus ebendiesen Abschweifungen, aus den grotesken Streiflichtern, aus dem Stop-and-go durch die Dinge des Lebens, aus den unerbittlichen Ausschnittvergrößerungen der Wirklichkeit erwachsen (voller dunkler Poesie) die Erkenntnis des Schreckens und eine Ahnung des Mitleids. PS: Aber wer ist Frau Bu? Man erfährt es nicht. Frau Bu lacht, sagt Soey. Worüber? Wer weiß …

Ponys lesen keine Zeitung

Die »Immenhof«-Trilogie

In allen Filmen spielen Angelika Meissner (Dick), Heidi Brühl (Dalli), Margarete Haagen (Oma Jantzen), Paul Klinger (Jochen von Roth) und Matthias Fuchs (Ethelbert). 

1955 | »Die Mädels vom Immenhof« von Wolfgang Schleif

»Trippetrab und klippeklapp / So geht’s im Ponytrab.« Sommer in der Holsteinischen Schweiz: Wiesen und Seen, Pferde und Backfische, erste Liebe und andere Sorgen. Dick und Dalli leben mit ihrer erwachsenen Schwester Angela bei Oma Jantzen auf dem Ponygestüt Immenhof. Die Eltern sind schon lange tot, die Mädchen kamen vor Jahren zu Fuß aus dem Osten. Die Familie könnte trotz ihrer Unvollständigkeit eigentlich recht zufrieden sein, wäre da nicht der Kummer ums liebe Geld: Niemand will mehr Ponys kaufen. Über dem Idyll kreist der Kuckuck. Oma weiß sich keinen Rat – hundert Jahre lang ist doch (fast) alles gutgegangen. Nachbar Jochen von Roth, von den Zeiten (auf unbestimmte Art) ebenfalls schwer gebeutelt, steckt seine Energie in den Aufbau einer Vollblutzucht – und rettet nebenbei (nicht ohne private Motivation) auch den Immenhof … Die Erschütterungen der Vergangenheit bleiben erzählerisch genauso namenlos-ungefähr wie die wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Umwälzungen der Gegenwart. Das Land ist zwar noch gut (≈ unverfälscht) genug, um den zivilisatorisch verkrüppelten Großstadtschnösel Ethelbert zum vollwertigen Menschen zu formen, doch die überkommene Sittlichkeit geht nachgerade koppheister. Die Dinge ändern sich – aber nicht, um die gleichen zu bleiben. Zum Schluß wird der Konkurs des Hofes mit Ach und Krach abgewendet. Allein zu welchem Ende?

1956 | »Hochzeit auf Immenhof« von Volker von Collande

»Schenk ihm nur ein Stückchen Zucker, / Denn ein Pony nimmt kein Geld.« Die Rückkehr der reitenden Backfische. Selten begann die Fortsetzung eines heiteren Familienfilms so deprimierend: Oma Jantzens Immenhof ist pleite; am Tor klebt das Pfandsiegel. Angela, die ältere Schwester von Dick und Dalli, hat das Zeitliche gesegnet; Jochen von Roth, ihr kaum Angetrauter, ist schon wieder Witwer. Die Hinterbliebenen leben zusammengepfercht wie die Flüchtlinge im alten Forsthaus des Gutes. Bis zur Zwangsversteigerung bleiben noch vier Wochen. Rettung verspricht der Umbau des Immenhofes zum Ponyhotel, mithin die Verwandlung des ländlichen Raums in die Kulisse seiner selbst, in eine Illusionsmaschine für zahlende Besucher. Fast scheint es, als fände der Heimatfilm im Ausmalen dieser Geschäftsidee zu seltener, natürlich unausgesprochener, Ehrlichkeit. Die handelsüblichen Drehbuchverwicklungen versorgen den Immenhof schließlich mit einem reichen Onkel und einer glücklichen Zukunft (notabene für einen dritten Teil der Erzählung), die resche Dick mit einem neuen love interest (hübscher Künstler) und den schneidigen Witwer Jochen mit einer neuen Frau (hübsche Erbin). PS: Außer Ponys nehmen alle Geld.

1957 | »Ferien auf Immenhof« von Hermann Leitner

»Wißt ihr, wo auf der Welt / Man von Sorgen gar nichts hält?« Aus dem Immenhof ist tatsächlich ein Ponyhotel geworden. Nur die Gäste fehlen noch. Jochen von Roth, mittlerweile unangefochtener Herr im Haus, versucht, ganz seriös, das wirtschaftliche Gelingen in Person eines einflußreichen Hamburger Reiseunternehmers herbeizulocken. Die jungen Leute improvisieren, in naßforschem Überschwang, einen werbezirzensischen Reiterkorso durch das nahegelegene Lübeck. Oma Jantzen, zur Grüßauguste des Fremdenverkehrsbetriebs degradiert, macht gute Knittermiene zum (hoffentlich) gewinnbringenden Ausverkauf ihres Holsteinischen Lebenswerkes. Der dritte Teil der Pony-und-Backfisch-Saga öffnet den stürmischen Kräften der Vermarktung alle Gatter. Mit Erfolg. Am Ende kommen Touristen. »Und wer da einmal war, / Der kommt immer wieder.«

Das grüne Leuchten

Zweimal Gatsby

DVD | »The Great Gatsby« von Jack Clayton (1974)

Poetisches Zeitbild, Revue des amerikanischen Traums, Geschichte einer großen Sehnsucht – Jack Claytons Verfilmung des Romans von F. Scott Fitzgerald (nach einem Drehbuch von Francis Ford Coppola) ist wenig bis nichts davon, und auch die reichlich kolportagehafte Handlung will kaum in die Gänge kommen. Vielleicht liegt es an der ohne jedes Feingefühl herumzoomenden und -schwenkenden Kamera (Douglas Slocombe), vielleicht an den vielen scheußlichen Überblendungen, vielleicht an der mal platt-illustrativen, mal schwerfällig-schleppenden Regie, daß »The Great Gatsby« nicht in den Rhythmus des Jazz Age findet, auch wenn Kostümbild, Ausstattung und Musikarrangements den einen oder anderen nostalgischen Schlüsselreiz setzen. Die gestalterischen Halbherzigkeiten sind um so bedauerlicher, als alle Mitglieder des großartigen Ensembles willens und fähig scheinen, ihr Bestes zu geben. Immer wieder spielen die Darsteller – Robert Redford in der Titelrolle des enigmatischen New Yorker Neureichen, Mia Farrow als übernervöses (und letztlich wertloses) Objekt der Begierde, Bruce Dern als Matador des Establishments, Lois Chiles als High-Snobiety-Girl, Karen Black als teures Flittchen, Scott Wilson als Vollstrecker aus dem Tal der Asche, Sam Waterston als Erzähler – an der transusigen Inszenierung ganz einfach vorbei, lassen immer wieder die Ahnung eines wunderbaren Films aufblitzen: Gatsby, der Reichtümer nur anhäuft, um die Zukunft nach dem Bild einer für immer vergangenen Vergangenheit zu malen, ist der romantische Held einer Welt, die, indem sie sich zerstört, zu ihrer Unschuld zurückzufinden hofft. Das grüne Licht, nach dem Gatsby hascht, das Signal auf der anderen Seite des Long-Island-Sundes, beim Haus der verlorenen Geliebten, bleibt so nah, so fern, so gegenwärtig, so unerreichbar wie das vor Zeiten gelebte oder verpaßte Leben, das, so oder so, niemals wiederkehren wird.

Kino | »The Great Gatsby« von Baz Luhrmann (2013

Eingebettet in eine überflüssige Rahmenhandlung – der Erzähler (Tobey Maguire), vom kurz zuvor Erlebten psychisch gebrochen, wird von einem Nervenarzt animiert, einen Roman zu schreiben, um sich seelisch zu entlasten –, aufgefüllt mit phrasenhaften Rückblenden, die den Figuren jedes Geheimnis nehmen, setzt Baz Luhrmann die Geschichte des unglücklichen Geldmagnaten und seiner unerfüllbaren Liebe überkandidelt-dreidimensional in Szene. Gestalterische Dezenz, kontrollierter Einsatz der filmischen Mittel oder etwa ein Gespür für andeutendes Erzählen waren noch nie Sache des Regisseurs, der in »The Great Gatsby« (einmal mehr) die inszenatorische Konfettikanone anwirft und billige Effekte amassiert wie sein Protagonist die fragwürdigen Dollars. Die Kamera schießt rauf und runter, rast hin und her, die Computer errechnen Kitschpostkarten von riesigen Landsitzen auf Long Island und glitzernden New Yorker Straßenschluchten, die Darsteller versinken im totalen Party-Glamour der Ausstattung, der Score ergeht sich in abgedroschenen Anachronismen, das legendäre grüne Licht, die Utopie, nach der Gatsby verlangend greift, strahlt hell wie eine Supernova. Wer will, mag diese katzengoldene Vulgarität für eine radikale Modernisierung des Stoffes halten, oder für subversive Trivialisierung, oder gar für das ästhetische Äquivalent eines entfesselten Kapitalismus, der ja auch keine geschmackliche Gnade kennt. Leonardo DiCaprio, überzeugend besetzt wie lange nicht mehr, spielt in der Titelrolle tapfer gegen den audiovisuellen Overkill an, aber angesichts der glitzernden Grobschlächtigkeit des vollsynthetischen Disneyland-Blendwerks verblaßt selbst die Aura eines Megastars … Hinter dem künstlichen Flitter liege der wirkliche Flitter, sagte einst Oscar Levant über Hollywood. Bei Luhrmann ist auch der echte Flitter falsch, und dahinter gähnt die Leere.

Il n’y a plus d’espions

Vier Agentenfilme von Claude Chabrol

Claude Chabrols Regiedebüt »Le beau Serge« aus dem Jahr 1958 gilt als erster Film der Nouvelle Vague. Nach einigen Kritiker- und Publikumserfolgen beginnt Chabrols Stern schon Anfang der sechziger Jahre wieder zu sinken. Auf verlustreiche oder geschmähte Werke, wie die »Hamlet«-Adaption »Ophélia« oder die Serienmörder-Biographie »Landru«, folgen für den arbeitsbesessenen Chabrol anderthalb bittere Jahre der Beschäftigungslosigkeit. 1964 nimmt er daher nicht ungern das Angebot des Schauspielers Roger Hanin an, eine Fortsetzung der »Gorille«-Reihe zu inszenieren. Das Vorhaben kommt aus rechtlichen Gründen nicht zustande, so daß Hanin, angeregt durch den Erfolg der James-Bond-Filme, kurzerhand die Rolle des französischen Geheimagenten »le tigre« für sich erfindet. »Le tigre aime la chair fraîche« ist ein finanzieller Erfolg, und Chabrol dreht bis 1967 noch drei weitere Eurospy-Thriller: »Marie-Chantal contre Dr. Kha«, »Le tigre se parfume à la dynamite«, »La route de Corinthe«, Genrefilme, die zwar nicht seine Reputation bei den Rezensenten, wohl aber seine Bonität bei den Geldgebern wiederherstellen. »La route de Corinthe« markiert den Beginn der ebenso langjährigen wie fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen dem Regisseur und André Génovès, der sämtliche (Meister-)Werke aus Chabrols klassischer Periode von »Les biches« (1968) bis »Les innocents aux mains sales« (1975) produziert. 

1964 | »Le tigre aime la chair fraîche« (»Der Tiger liebt nur frisches Fleisch«)

Roger Hanin ist Louis Rapière (= der Degen), genannt ›le tigre‹, ein taffer französischer Geheimdienstler, der freudig austeilt, sich aber, wie es scheint, ab und zu auch ganz gern mal durchprügeln läßt. Der ›Tiger‹ hat den Auftrag, einen Waffendeal zwischen der Grande Nation und der Türkei abzusichern, den eine Handvoll (rivalisierender) Finsterlinge hintertreiben will; insbesondere gilt es, die attraktive Frau und die hübsche Tochter des angereisten Kriegsministers vor den Nachstellungen der Halunken zu beschützen … Claude Chabrol betrachtet die Mechanismen des Spionagefilms mit der ihm eigenen spöttischen Distanz und fabriziert (nach einem Drehbuch des Hauptdarstellers) einen kauzigen 007-Aufguß im Westentaschenformat, wobei er dem Vorbild unumwunden Reverenz erweist: Ian Flemings Roman »From Russia with Love« wird prominent ins Bild gesetzt, der platinblonde Schlagetot Dombrovsky (Mario David) ist eine parodistische ›Red‹-Grant-Imitation, und Bond girl Daniela Bianchi spielt gleich selber mit. Die läppische Intrige zerfällt schnell in x-beliebige Erzählbausteine, was – dank Jean Rabiers stilvoller Schwarzweiß-Fotografie, dank eines wachen Sinns für die Inszenierung von Schauplätzen (eine überschwemmte Villa, der Flughafen Orly, ein Autofriedhof mit Schrottpresse) und dank des kuriosen Schurkenkabinetts (unter anderem ein Zwerg namens Jean-Luc) – nicht besonders unangenehm auffällt.

1965 | »Marie-Chantal contre Dr. Kha« (»M. C. contra Dr. Kha«)

»Vous êtes comme Alice. Vous êtes passées de l’autre côté du miroir.« Auf einer Zugfahrt erhält Marie-Chantal (Marie Lafôret) von einem Mitreisenden ein Schmuckstück zur vorübergehenden Aufbewahrung. Im Moment, da sie den blauen Pantherkopf mit den Rubinaugen annimmt, betritt das maliziöse Lebefräulein ein wundersames Land hinter den Spiegeln, eine Sphäre des tödlichen Wettstreits feindlicher Organisationen. Claude Chabrol erzählt (mit Anleihen bei Langs »Dr. Mabuse« und Hitchcocks »The Man Who Knew Too Much«) eine bizarre Farce um ein Killervirus, das seinen Besitzer zum Herren der Welt machen würde. Der Film, eine märchenhafte Reise von den Alpen nach Marokko, lebt vor allem von seinen Darstellern: Serge Reggiani und Charles Denner als grenzdebile Comicspione Ivanov und Johnson; Stéphane Audran als schwarze Witwe Olga, die den ganzen Horror des Lebens an der unsichtbaren Front schildert: dauernd Mord, Entführung, Sabotage, und dann noch die Sexpartys mit den Ministern; Akim Tamiroff als doppelbödiger Dr. Kha, genialischer Spieler gegen alle und gegen sich selbst. Die Heldin engagiert sich weniger aus Überzeugung denn aus Renitenz: la petite snob will das Kleinod, das man ihr überlassen hat, einfach nicht wieder hergeben. Im übrigen findet sie die Agenda des Superschurken bedauernswürdig: Absolute Macht bedeute nichts anderes als absoluten Tod. Und während die junge Frau zur Ablenkung ihr Nonnenschulen-Programm von Liebe, Zärtlichkeit und Vertrauen entwickelt, nestelt sie einen Revolver aus der Bluse … Die angelegte Fortsetzung von Marie-Chantals phantastischen Erlebnissen wird Chabrol der Filmgeschichte leider schuldig bleiben. 

1965 | »Le tigre se parfume à la dynamite« (»Der Tiger parfümiert sich mit Dynamit«)

In seinem zweiten (und letzten) Abenteuer verschlägt es den ›Tiger‹ Louis Rapière (Roger Hanin, der auch wieder das Drehbuch schrieb) nach Südamerika; der französische Agent soll den Rücktransport eines Goldschatzes überwachen, der aus einer einstmals vor Cayenne gesunkenen Galeone geborgen wurde. Das Gold wird gestohlen, und schon bald tut sich der Abgrund einer revolutionären Verschwörung auf: Die kryptofaschistische Geheimorganisation ›Orchidee‹ (unter Führung eines gewissen Hans Heinz von Wünschendorf) plant, nach dem Motto »heute gehört uns Guayana und morgen die ganze Welt«, den Umsturz in der Dschungelkolonie. Claude Chabrol verrührt Waffenschmuggel, Atomsprengköpfe und eine vage Rasseideologie zu einem klumpig-faden (im sonnigen Andalusien gedrehten) Thrillerpotpourri, das weder Michel Bouquet (als fanatischer Zoodirektor) noch Margaret Lee (als suspekte Amerikanerin Pamela Mitchum) und auch nicht ein Kurzauftritt des Regisseurs (als versoffener Röntgenarzt, der einen toten Hai durchleuchtet) aufwürzen können. Einzig die in Bouquets Tierpark spielende Schlußszene des Films erreicht eine gewisse surreale Qualität: Die Showdown-Montage, die statt des eigentlichen Schußwechsels Bilder eingesperrter, brüllender, flatternder Kreaturen zeigt, mag Stanley Donen und Luis Buñuel als Inspiration für ähnliche Sequenzen in »Arabesque« und »Le fantôme de la liberté« gedient haben.

1967 | »La route de Corinthe« (»Die Straße von Korinth«)

»Je ne vous demande pas d’y croire, je vous propose d’y rêver.« Die Schweiz bei Hitchcock, das sind Berge, Seen und Schokolade. Claude Chabrol macht es ähnlich: Griechenland, das sind Marmor und Tempel, das blaue Meer und der zirpende Klang der Bouzouki. Die amüsant-nichtige Handlung seiner visuell recht ansprechenden kleinen Spy-spoof-Etüde dreht sich um irgendwelche schwarzen Kästchen, die auf mysteriöse Weise die in der Ägäis stationierten NATO-Raketen stören. Ein Abwehrmann geht tot. Dessen naiv-beherzte Witwe Shanny (Jean Seberg) klärt den Fall auf – mehr oder weniger gegen den Willen des aalglatten Sektionschefs Sharps (Michel Bouquet), der lieber seiner Loukoum-Sucht frönt, als den nachrichtendienstlichen Pflichten nachzukommen, dafür unterstützt von Dex (Maurice Ronet), einem Kollegen des Verstorbenen und baldigen love interest der Hinterbliebenen … Zum zweiten Mal nach »Marie-Chantal contre Dr. Kha« stellt Chabrol eine Frau, die wie ein schutzengelbehütetes Kind durch die Traumlandschaften des Verrats wandelt, in den Mittelpunkt einer burlesken Spionageerzählung, und wiederum geht das Konzept auf. Zwar entwickelt der Regisseur die filmische Spannung bestenfalls theoretisch, schafft aber, vermittels dubioser Zauberkünstler und mörderischer Popen, weißer Kaninchen und Gräbern mit Telefonanschluß, verstreuter Rosenblätter, die den richtigen Weg weisen, und Statuen, die dunkle Geheimnisse bergen, eine Atmosphäre von lyrischer Absurdität.

Ich erinnere mich

Kürzlich erreichte mich die Mitteilung, daß mein Schuljahrgang sich in diesem Jahr zum 30jährigen Abiturtreffen versammeln wird. Diese Tatsache hat mich zugegebenermaßen etwas schwermütig gestimmt. 1983. Verdammt lang her. Bei der leicht melancholischen Rückschau ist mir aufgefallen, daß sich mit dem Ende der Schulzeit und dem Umzug vom Stadtrand ins Zentrum (West-)Berlins, der kurz darauf stattfand, der Beginn meiner Entwicklung zum leidenschaftlichen Kinogänger und Filmenthusiasten verbindet. Ich mußte in den vergangenen Wochen häufig an die vielen dunklen Säle denken, in denen ich einen wesentlichen Teil meines Lebens verbracht habe, Orte zumal, die in den letzten Jahren fast alle verschwunden sind. Um nicht mißverstanden zu werden: Ich möchte kein Gejammer über den bösen Lauf der Welt anstimmen. Ich gehe nicht mehr so häufig ins Kino wie früher, und würde es vermutlich auch dann nicht tun, wenn es die auf der Strecke der Zeit gebliebenen Orte noch gäbe. Ich hatte einfach Lust, einige Reminiszenzen an oft und gern besuchte Kinos aufzuschreiben, vielleicht auch, dem einen oder anderen diese versunkenen Stätten wieder ins Gedächtnis zu rufen. Die Form habe ich umstandslos bei zwei Büchern entliehen, die ich sehr mag: Joe Brainards »I Remember« und Georges Perecs »Je me souviens«. Die einzelnen Erinnerungen folgen keiner bestimmten Ordnung sondern allein der Dramaturgie des Zurückdenkens.

Ich erinnere mich an die Sommerfestivals der großen Filmepen, die regelmäßig im alten Filmkunst 66 Bleibtreu- Ecke Niebuhrstraße veranstaltet wurden. Alljährlich im Juli und August wurden Filme gespielt, die unbedingt ins Kino gehören, Filme wie Bertoluccis »1900« (beide Teile an einem Abend), Viscontis »Der Leopard«, Kubricks »Barry Lyndon«, Leones »Es war einmal in Amerika«, Coppolas »Der Pate« und »Der Pate II« (als double feature bis weit in die Nacht). In diesem Kino habe ich auch einen meiner Lieblingsfilme, »Frühstück bei Tiffany, zum ersten Mal auf der Leinwand gesehen, und hier hatte ich meine erste Begegnung mit Paul Verhoeven: »Der vierte Mann« gehört bis heute zu meinen Favoriten.

Ich erinnere mich an die Wiederaufführung von Billy Wilders »Eins, zwei, drei« im Delphi-Palast an der Kantstraße, Mitte der achtziger Jahre. Deutschland und Berlin waren noch durch eine Mauer geteilt, aber die Zeit war endlich reif für Wilders respektlose Politsatire über Ost und West, über Kommunismus und Kapitalismus, reif für einen Film, der seit 1961 im Regal gelegen hatte. Der Saal hat gebrüllt vor Lachen, doch die Pointen waren so perfekt gesetzt, daß zwischen den frenetischen Ausbrüchen von Heiterkeit kein einziger Gag verloren ging. Wenn ich den Film heute auf DVD wiedersehe, finde ich immer noch brillant, geschliffen, radikal, aber so rasend komisch wie damals im ausverkauften Kinosaal war er nie wieder. Auf der großen Leinwand des Delphi habe ich auch Mankiewiczs »Alles über Eva«, Wilders »Frau ohne Gewissen« und Sirks »Zeit zu leben und Zeit zu sterben« gesehen, und, kurz nach der Wende, Frank Beyers aus dem DDR-Giftschrank befreite »Spur der Steine«. Kurioserweise diente das Delphi lange Zeit als Probebühne für das benachbarte Theater des Westens; die vorderen Reihen waren mit einem Podest verbaut.

Ich erinnere mich an das Studio am Adenauerplatz, das direkt neben dem Eingang zu einem der zahlreichen Amüsierschuppen von Rolf Eden lag. Im Studio habe ich Viscontis »Rocco und seine Brüder gesehen«, und einen Film von Antonioni, ich glaube, es war »Die Nacht«.

Ich erinnere mich an das Graffiti am Ludwigkirchplatz, Ecke Emser und Pariser Straße, in Wilmersdorf. In den »Halbstarken« kann man das Kino im Hinter­grund einer Szene erkennen, die an der gegenüberliegenden Tankstelle spielt. (Die Tankstelle ist heute ein Drogeriemarkt.) In den achtziger Jahren wurde es von Franz Stadler, dem engagierten Betreiber des Filmkunst 66, wiedereröffnet. Im Graffiti lief ein Film, auf den ich lange gewartet hatte – leider nur in einer Spätvorstellung nach einem anstrengenden Tag. Ich bin schon nach wenigen Minuten eingeschlafen, und habe heute vergessen, um welchen Film es sich eigentlich handelte.

Ich erinnere mich an das Schlüter-Kino in der – wer hätte es gedacht? – Schlüterstraße in Charlottenburg. Es war eines der typischen schmalen, langgestreckten Ladenkinos, die sich durch den ganzen Seitenflügel eines Berliner Mietshauses ziehen, und es war eines der letzten, wenn nicht überhaupt das letzte Repertoirekino in der Stadt. Betrieben wurde es von ›Onkel‹ Bruno Dunst, einem älteren Herrn mit Rauschebart und weißem Pferdeschwanz, und seiner Gattin Irmchen. Onkel Bruno zeigte im Schlüter dreimal täglich hauseigene Kopien, von Marx-Brothers-Komödien bis zu Kubricks »Shining«, den ich hier wohl fünf- oder sechsmal gesehen habe. Irgendwann kannte ich jede Schramme, jede Klebestelle.

Ich erinnere mich an das Klick in der Charlottenburger Windscheidstraße, unweit des Stuttgarter Platzes. Zum Kino gehörte eine Kneipe, die den rauchigen Charme der studentischen Siebziger bewahrt hatte. Lange dachte ich, daß das Klick nach Roland Klick benannt worden sei, daß es ihm vielleicht sogar gehörte. Ich habe dieses Kino nicht besonders oft besucht, weiß aber noch, daß ich dort Sautets »Eine einfache Geschichte« mit Romy Schneider in einer vollkommen ausgeblichenen Kopie gesehen habe. Der Film gehört allerdings auch in Originalfarbigkeit nicht zu den stärksten Arbeiten des Regisseurs.

Ich erinnere mich an den Notausgang in der Vorbergstraße in Schöneberg, auch ein typisches Berliner Schlauchkino. Der Besitzer, Gunter Rometsch, war Lubitschfanatiker – er setzte sogar eine lebensgroße Skulptur seines Helden in den Saal. Im Notausgang habe ich »Rendezvous nach Ladenschluß« gesehen, der mir nicht unbedingt als bester Lubitsch in Erinnerung geblieben ist, aber auch Clouzots »Die Teuflischen«, ein Film auf den ich sehr gespannt war, weil mein Vater immer begeistert von ihm gesprochen hatte.

Ich erinnere mich an den alten Gloria-Palast am Kurfürstendamm. In diesem geschmackvollen Kinobau aus den fünfziger Jahren habe ich dreißig Jahre später passenderweise die Wiederaufführungen jener Hitchcock-Filme aus der Bauzeit des Kinos erlebt, die der Meister selbst nach und nach aus dem Verleih gezogen hatte: »Das Fenster zum Hof«, »Immer Ärger mit Harry«, »Der Mann, der zuviel wußte«, »Vertigo«. Kurz darauf wurde der Saal abgerissen und durch einen reizlosen Neubau ersetzt, nur das Foyer und die geschwun­gene Treppe in den ersten Stock blieben erhalten.

Ich erinnere mich an das alte Astor, Kurfürstendamm Ecke Fasanenstraße, ein ehemaliges Revuetheater, was an den für ein Kino eher ungewöhnlichen Seitenrängen noch zu erkennen war. Hier habe ich »Wolfsmilch« mit Meryl Streep und Jack Nicholson gesehen, der einzige Film (neben »Meine Lieder – meine Träume«, der unsäglichen deutschen Synchronfassung von »The Sound of Music«), bei dem ich vorzeitig das Kino verlassen habe. Im Astor liefen aber auch Woody Allens »Hannah und ihre Schwestern« und, im Rahmen einer Berlinale-Retro, Robert Siodmaks Fünfziger-Jahre-Fassung von Hauptmanns »Die Ratten«.

Ich erinnere mich an das Olympia, ein kleines Kino im ersten Stock eines mittlerweile abgerissenen Gründerzeithauses an der Ecke Joachimtaler und Kantstraße. Eine lange, einläufige, absatzlose Treppe führte hinauf ins Foyer. Im Olympia habe ich Tatis »Playtime« gesehen, und Almodóvars »Das Gesetz der Begierde«, den ich bis heute für einen der tollsten Filme des Spaniers halte, vielleicht sogar für seinen besten, weil er so rauh ist, so direkt, so tiefempfunden verkitscht. Einmal lief hier auch ein Kurzfilm, den einer meiner Freunde gemacht hatte, regulär im Programm, als Vorfilm zu Polanskis »Der Mieter«.

Ich erinnere mich an das MGM am Kurfürstendamm Ecke Bleibtreustraße, den Ort meiner ersten Kinoerlebnisse. Hier hat, wenn man so will, alles angefangen. Im MGM habe ich die »Aristocats« gesehen und, zweimal, »Die tollkühne Hexe in ihrem fliegenden Bett«. Das MGM war eines der großen Uraufführungskinos am Kudamm, eine pompöse Fünfziger-Jahre-Kiste mit strahlender Fassade. Es heißt, das MGM wäre durch die Aufführung des Films »Erdbeben«, für die extra eine neue Sensurround-Tonanlage installiert wurde, in der Bausubstanz so stark erschüttert worden, daß es abgerissen werden mußte. Urbane Legende oder traurige Wahrheit? In jedem Fall eine hübsche Anekdote.

Ich erinnere mich an das Ili in Neukölln. Meine Oma wohnte ganz in der Nähe, und auf unseren Spaziergängen sind wir hin und wieder an diesem kleinen Eckkino im Erdgeschoß eines tristen Mietshauses vorbeige­kommen. Meine Oma bezeichnete das Ili als »Flohkino«, ein Begriff, den ich damals zum ersten Mal hörte, und der, wie die Flohkinos selbst, heute mehr oder weniger ver­schwunden ist. Im Ili war ich nur ein einziges Mal – meine Oma war schon lange tot –, um mir ein Woody-Allen-Doppelprogramm anzusehen: »Manhattan« und »Stardust Memories«.

Ich erinnere mich an die Lupe 1 und an die Lupe 2, zwei Programmkinos, die ursprünglich dem Verleiher Walter Kirchner (»Neue Filmkunst«) gehört hatten. Ihr Logo war die Profillinie eines Kopfes, wobei sich das Auge zu einer Schnecke drehte. Die Lupe 1 lag am Kurfürstendamm Ecke Knesebeckstraße, im ersten Stock eines Geschäftshauses; der Eingang befand sich in einer Ladenpassage, die Wand des Treppenaufgangs war tapeziert mit den Verleihplakaten der »Neuen Filmkunst«, deren eigenwillige Grafik häufig an die weniger direkt-illustrative denn abstrakt-assoziative polnische Plakatkunst denken läßt. Hier sah ich, es war der einzige Kinoausflug mit der Schule, Claude Millers »Das Verhör«, später dann, nicht nur einmal, Otar Iosselianis tatieskes Sittenkomödienmosaik »Die Günstlinge des Mondes«. Die Lupe 2 lag, ein paar Gehminuten entfernt, im Erdgeschoß eines Eckhauses am Olivaer Platz. Hier habe ich Truffauts »Frau nebenan« gesehen und die Filme von Akira Kurosawa kennengelernt, dem eine umfangreiche Retrospektive gewidmet war. 

Ich erinnere mich an die Filmbühne am Steinplatz. Der Kinosaal lag, je nach Standpunkt, in, hinter, neben dem gleichnamigen Lokal, schräg gegenüber der Hochschule der Künste. Die Filmbühne pflegte ein sehr ambitioniertes Programm. Dort wurden zum Beispiel eine Retrospektive zum Thema Sport und Film und eine Helmut-Käutner-Werkschau gezeigt. In diesem Kino habe ich Filme wie »Lockender Lorbeer«, »Wie ein wilder Stier« oder »Der Rest ist Schweigen« gesehen, außerdem »Tierische Liebe« von Ulrich Seidl: Immer wenn ich an der Filmbühne vorbeikomme, stehen mir die gepflegte Dame in den besten Jahre und ihr geliebter Husky vor Augen.

Ich erinnere mich an ein winziges Kino, dessen Namen ich leider vergessen habe. Es lag auf der Nordseite der Leipziger Straße, im Erdgeschoß eines der großen sozialistischen Wohnblocks. Ich war nur ein einziges Mal dort, um mir Truffauts »Geraubte Küsse« anzuschauen. Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel …

Ich erinnere mich an ein weiteres verschwundenes Kino, dessen Name mir auch entfallen ist. Es lag an der Friedrichstraße, kurz vor dem Oranienburger Tor, gleich um die Ecke vom Tacheles, das es ebenfalls nicht mehr gibt. In diesem Kino habe ich »Dead Man« gesehen. Ich war nie ein großer Jarmusch-Fan, und auch sein einschläfernder Trancewestern hat daran nichts geändert.

Ich erinnere mich an das Kosmos an der Frankfurter Allee. Ich war nicht zu DDR-Zeiten dort, sondern erst viel später, als es schon zu einem Multiplex umgebaut worden war. Im großen Saal lief Paul Verhoevens »Starship Troopers«, und die Kartenverkäuferin wollte von mir wissen, ob ich denn überhaupt schon 18 sei. Ich weiß bis heute nicht, ob sie die Frage wirklich ernst meinte.

Ich erinnere mich an das Börse-Kino in der Burgstraße in Mitte, gegenüber der Museumsinsel. Es wurde vom Progreß-Verleih betrieben und zeigte, ich weiß nicht ob hauptsächlich oder ausschließlich, Defa-Filme. Ich habe dort »Irgendwo in Berlin« gesehen, ein Film, der mich immer stark an die Nachkriegserzählungen meines Vaters erinnert, und, natürlich, »Die Legende von Paul und Paula«.

Ich erinnere mich an die drei kleinen Kinos im inzwischen abgerissenen Kudamm-Eck, einem katastrophal gescheiterten Versuch weltstädtischer Shopping-Center-Architektur in Berlin. Die Kinos hießen Oscar, Camera und Smoky, wobei es sich bei letzterem, wie der Name verrät, um ein Raucherkino handelte. In den siebziger Jahren habe ich im Kudamm-Eck mindestens zwei Filme zusammen mit meinen Eltern angeschaut: Mel Brooks’ »Silent Movie« und »Eine Hochzeit« von Robert Altman. Keinen der beiden Filme habe ich seither wiedergesehen. An die Slapstick-Komödie habe ich überhaupt keine Erinnerung mehr, im anderen Fall entsinne ich mich an die Zahnspange der lächelnden Braut und an einen Kuß zwischen zwei Männern. Das Kudamm-Eck funktionierte trotz seiner zentralen Lage, vis-à-vis vom Café Kranzler, überhaupt nicht, und aus Programm- wurden bald schon Pornokinos.

Ich erinnere mich an das Marmorhaus schräg gegenüber der Gedächtniskirche. Ich kannte es nicht in der ursprünglichen Gestalt als ältester überlebender Kinopalast im Berliner Westen, sondern nur nach dem Umbau in vier kleinere Säle, die durch sehr unübersichtliche Gänge und verwinkelte Treppen erschlossen wurden. Hier habe ich, als begeisterter Zehn-, Elf-, Zwölfjähriger, zahlreiche Komödien mit Louis de Funès, Jean-Paul Belmondo und Pierre Richard gesehen: »Brust oder Keule«, »Das Superhirn«, »Das Spielzeug«. Später habe ich das Marmorhaus wegen seiner piranesihaften Innenwelten so selten wie möglich besucht.

Ich erinnere mich an Kinos, die schon lange vor meiner Zeit als Kino­gänger geschlossen und zu Supermärkten umgebaut worden waren. Sie waren zumeist nur noch an den alten Schriftzügen zu erkennen, die man nicht abmontiert hatte: das Lux und das Maxim an der Sonnenallee, der Spiegel in der Drakestraße in Lichterfelde.

Ich erinnere mich an Kinos, in die ein normalsterblicher Berliner nicht gehen konnte, weil es die Kinos der alliierten Soldaten waren: das Outpost an der Clayallee und das Columbia am Columbiadamm, gegenüber vom Flughafen Tempelhof, zwei Nachkriegsbauten mit elegant geschwungenen weißen Fassaden und großen Neonbuchstaben über den Eingängen, und das Globe Cinema am Theodor-Heuß-Platz.

Ich erinnere mich an eine Vorführung von Premingers »Anatomie eines Mordes« im Kant-Kino, die mich ungefähr ab Mitte des Films völlig verwirrte, bis ich begriff, daß der Vorführer die Akte vertauscht hatte.

Ich erinnere mich an eine Vorführung von Richard Lesters »Der gewisse Kniff« im Schöneberger Xenon, das damals noch kein schwules Programm machte. Ich hatte lange gewartet, bis dieser Klassiker des Swinging-London-Kinos endlich einmal auf der Leinwand zu sehen war, dann wohnte ich der Zerstörung einer Kopie bei. Immer wieder schredderte der Projektor die Perforation, immer wieder riß der Film. Nach einer halben Stunde habe ich die Vorführung verlassen. Im Xenon habe ich aber auch Polanskis »Der Mieter« und Ophüls’ Meisterwerk »Madame de …« kennen- und liebengelernt.

Ich erinnere mich an das Sputnik in der Reinickendorfer Straße im Wedding. In diesem atmosphärischen Hofkino, einem schlichten Bau aus den fünfziger Jahren, direkt neben der S-Bahn-Trasse gelegen, habe ich, sehr stilecht, Gerd Oswalds schönen Berlin-Film »Am Tag, als der Regen kam« über eine kriminelle Jugendbande gesehen.

Ich erinnere mich an den Royal-Palast im Europa-Center, seinerzeit angeblich das Kino mit der größten Leinwand des Kontinents. Vom Kassenraum führte eine Rolltreppe in ein niedriges Foyer, eher eine Verteilerhalle, deren Decke mit Alufolie beklebt waren. Ein Freund hatte damals die Idee für einen Kalender, der Berlins zwölf häßlichste Innenräume zeigen sollte. Dieser Ort hätte dazu gehört. Aber die Leinwand war tatsächlich riesig, genau wie meine dortigen Filmerlebnisse: »Star Wars« mit 13 und ein paar Jahre später dann »Indiana Jones«, »Das Boot« und Coppolas unterschätzter »Cotton Club«, »Stirb langsam« und »Mars Attacks!«. Besonders imposant waren die 70mm-Aufführungen von Kubricks »2001«, den ich mehrfach dort sah und niemals kleiner sehen möchte, und die rekonstruierte Fassung von David Leans »Lawrence von Arabien« – im Royal-Palast war die Wüste wirklich grenzenlos. Am Tag, als die Mauer fiel, habe ich dort »Friedhof der Kuscheltiere« gesehen, mein erster Film nach dem 11. September war Spielbergs »A.I.« im Royal-Palast, und mit der Klamotte »50 erste Dates« ging dieses glanzvolle Kapitel Kinogeschichte für mich eher glanzlos zu Ende.

Ich erinnere mich an das Broadway, nur ein paar Schritte vom Royal-Palast entfernt, am Tauentzien. Es gab vier kleine Säle – A, B, C, D – mit dem Zauber umgebauter Parkgaragen, aber was für ein Programm. Im Broadway habe ich den »Sinn des Lebens« (nach Monty Python) gefunden. Dort habe ich Greenaways Barockkrimi »Der Kontrakt des Zeichners« gesehen, und am nächsten Tag gleich wieder, und später noch einmal. Ähnlich war es mit Schraders »Mishima«. Im Broadway liefen »Die Kinder des Olymp« und Stephen Frears’ wunderbar erzählte Joe-Orton-Biographie »Prick Up Your Ears« und Ang Lees Cowboy-Melo »Brokeback Mountain«, das ich zwar nicht besonders mochte, und doch nicht vergessen kann.

Ich erinnere mich an die Filmbühne Wien am Kurfürstendamm, wie das Marmorhaus ein brutal zerteiltes Traditionskino aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. Es gab acht Säle, darunter einige veritable Schuhkartons, wie man sie damals nannte. Ein länglicher Kinoraum war wohl ein ehemaliges Foyer, an einer Seite hingen jedenfalls noch die alten Wandkandelaber; in diesem Saal habe ich »Zelig« gesehen und, ich weiß nicht mehr, ob vorher oder später, »Viktor und Viktoria« von Blake Edwards. In der Filmbühne Wien liefen die jährlichen Disney-Reprisen, die es bis in die frühen Neunziger gab: »Das Dschungelbuch« und »101 Dalamatiner« zum Beispiel; hier habe mich auch erstmals in »Bambi« getraut, einen Film, dem ich mich als Kind verweigert hatte, weil meine Mutter immer wieder erzählte, daß sie ihn als kleines Mädchen so schrecklich traurig fand.

Ich erinnere mich an das Kuli im Kudamm-Karree am Kurfürstendamm. Es lag im ersten Stock des Komplexes und hatte ein plüschig-rotes Interieur, ähnlich den unmittelbar benachbarten Boulevardbühnen. Ich war höchstens zwei- oder dreimal dort und weiß nicht mehr, welche Filme ich dort gesehen habe.

Ich erinnere mich an das Hollywood am Kurfürstendamm. Es war eine Zeitlang als Pornokino genutzt worden, bevor es in den achtziger Jahren wieder einen »normalen« Programmbetrieb aufnahm. Das Hollywood hatte einen schönen, von Neonröhren überwölbten Eingang zwischen den großen, freistehenden Vitrinen eines Geschäftshauses aus den fünfziger Jahren. (Das Kino war, wie ich später in einem Buch über den Kurfürstendamm las, unter dem Namen Bonbonniere eröffnet worden.) Der Saal war, vielleicht aufgrund der vorangegangenen Nutzung, für damalige Verhältnisse ausgesprochen locker bestuhlt, bot Ablagen für Getränke oder anderes sowie viel Bein- und sonstige Freiheit. Hier liefen »Die nackte Kanone«, »Twelve Monkeys« und »Mission: Impossible«. Einer der letzten Filme, den ich dort sah, war Sam Mendes’ »Road to Perdition«.

Ich erinnere mich an den alten Filmpalast am Kurfürstendamm (die heutige Astor Filmlounge), ein überaus stilvoller Fünfziger-Jahre-Bau, der sich, ausgehend von einem verhältnismäßig schmalen Eingangsbereich, in die Tiefe immer weiter öffnet, bis er in einem überraschend großzügigen Saal mit rasant gezackten Deckenverkleidung kulminiert. Hier wurden Spätvorstellungen mit Wiederholungen von »Stirb langsam« und den Indiana-Jones-Filmen gezeigt. Als eines der wenigen verbliebenen Kinos mit 70mm-Projektion spielte der Filmpalast seltene Perlen wie David Leans Edelschmonzette »Ryans Tochter«. Ich werde nie vergessen, wie sich auf der großen Leinwand zwei glitzernde Spinnweben verzwirbeln, während im Off das Liebespaar zueinanderfindet. Hier habe ich auch Antonionis von mir langersehnte »Rote Wüste« gesehen, im Rahmen einer Carlo-di-Palma-Hommage der Berlinale, und war ein wenig enttäuscht.

Ich erinnere mich an das alte Arsenal in der Welserstraße, gegenüber dem Nachtclub von Romy Haag. An den Wänden des Saals hingen Großvergrößerungen von Standbildern aus berühmten Filmen, unter anderem ein Kader aus Eisensteins »Iwan der Schreckliche«: der spitzbärtige Iwan, im leicht geneigten Profil, riesig im Vordergrund, tiefenscharf in der Ferne ein schlangenartig gewundener Menschenzug. Hier habe ich Fritz Langs »Dr. Mabuse, der Spieler« völlig stumm gesehen, begleitet nur vom Rattern des Projektors, durfte aber auch den legendären Stummfilmpianisten Willy Sommerfeld erleben, soweit ich mich entsinne bei einer Vorführung von Pabsts »Tagebuch einer Verlorenen«. Im Arsenal habe zum ersten Mal Viscontis »Ludwig« gesehen, die Filme von Will Tremper entdeckt und bin bei Tarkowskis »Stalker« sanft entschlummert. Ich bin mir nicht sicher, aber ich glaube, daß im Arsenal auch eines meiner ganz frühen Kinoerlebnisse stattfand, eine Nachmittagsvorstellung für Kinder von »Kapitän Nemo«, einer quietschbunten Jules-Verne-Verfilmung mit Robert Ryan in der Titelrolle.

Ich erinnere mich, daß ich am Nachmittag meines 33. Geburtstages im Cinema Paris Jacques Demys »Les demoiselles de Rochefort« gesehen habe.

Ich erinnere mich an den alten Zoo-Palast mit seinen Nebenspielstätten Atelier, Palette, Minilux und einigen weiteren, nur bezifferten Sälen. Der Zoo-Palast war lange Zeit für mich das schönste Kino der Stadt, ein Architekturtraum der fünfziger Jahre: die Vorhalle mit den gläsernen Kassen, das Foyer mit dem breiten Bartresen, die seitlichen Treppenaufgänge, in denen man sich auch bei Andrang nicht drängelte, der große Saal mit seinem weit ausholenden Schwung, seinem Sternenhimmel aus Lampen, seinem sahnetortenartigen Vorhang. Hier habe ich meinen ersten James Bond gesehen: »Moonraker«, den ich, obwohl viel geschmäht, bis heute heiß und innig liebe. Später habe ich hier die ersten Berlinale-Besuche gemacht, in meinem ersten Jahr liefen Louis Malles »Crackers«, wohl einer seiner schlechtesten Filme, Cassavetes’ »Love Streams«, der mich ziemlich irritierte, und zwei vergessene Spätwerke großer Meister: Bob Fosses »Star 80« und Sam Fullers »Diebe der Nacht«, die ich beide gerne wiedersehen würde. Im Atelier habe ich zweimal »Gefährliche Liebschaften« gesehen, in der Palette zweimal »Harry und Sally«. Das Minilux ist mir vor allem wegen seines absurden turmartigen Raumvolumens in Erinnerung: Die Leinwand lag in Höhe des Ranges; wer im Parkett saß, mußte sich den Hals verrenken, um etwas zu sehen.

Ich erinnere mich an die Kurbel in der Charlottenburger Giesebrechtstraße, an der Ecke eines kleinen platanenbestandenen Platzes gelegen, der damals noch namenlos war. Das Dreißiger-Jahre-Retro-Flair des Saales paßte gut zu Fassbinders eigenartiger Nabokov-Adaption »Despair – Eine Reise ins Licht« und zu seiner grandiosen »Veronika Voss«. Nach einer baulich recht verunglückten Erweiterung um zwei kleine Säle verlor das Kino deutlich an Attraktivität; immerhin habe ich in der Kurbel später noch »Casino Royal« gesehen und, ich habe keine Ahnung mehr, warum ausgerechnet dieser Film hier gespielt wurde, Alfred Vohrers »Der Bucklige von Soho«. Meine Abschiedsvorstellung in diesem Haus waren »Die Abenteuer von Tim und Struppi«.

Ich erinnere mich, daß ich im Cinema am Walther-Schreiber-Platz »Die Hand­schrift von Saragossa«, Premingers »Bunny Lake ist verschwunden« und »Begegnung« von David Lean entdeckte. Außerdem habe ich dort erstmals Buñuels »Tagebuch einer Kammerzofe« gesehen, ein weiterer Film, auf den ich lange neugierig war, in diesem Fall, weil meine Mutter öfters von dem Werk sprach, das sie während ihrer Schwangerschaft (mit mir) angeschaut hatte, und an das sie eine intensive Erinnerung bewahrte, vor allem an ein bestimmtes Bild, in dem Schnecken über leblose Beine kriechen … Das Cinema ist eines der wenigen Kinos von damals, die es immer noch gibt. Ich war lange nicht mehr dort.

The Black Rider

Nicht alles von Tim Burton

1982 | »Vincent«

»Vincent« ist vielerlei, vor allem aus der Rückschau, also in Kenntnis eines einzigartigen künstlerischen Lebenswerkes (ein Begriff, der auf das Schaffen Tim Burtons, auch wenn da noch einiges kommen mag, durchaus schon zutrifft): »Vincent« – die lyrische Animationsminiatur über den siebenjährigen, explosiv frisierten Vincent Malloy, der, anstatt draußen zu spielen und Spaß zu haben, lieber im Dunkel seines Zimmers dem Welt­schmerz frönt, Edgar Allen Poe verehrt und sich einbildet, er sei Vincent Price, sei besessen und verdammt – ist Visitenkarte und Standort­be­stimmung, Vorgriff und Versprechen, Autobiographie und Selbsterfindung, Hommage und Schöpfung, Test und Meisterwerk. In »Vincent« finden sich, in fünfminütiger Verdichtung, all die großen Themen, die Burton in den folgenden Jahren und Jahrzehnten ausformulieren, all die Leidenschaften, denen er erliegen wird: Unverstandensein und Einsamkeit, Einzelner und Gesellschaft, gotischer Horror und everyday life … dazu der ausgeprägte Sinn für Atmosphäre und die erzählerische Sprunghaftigkeit, die glückhaften Schußfahrten in die Abgründe in die Phantasie und und Erwachen, das nur ein böses sein kann: »And my soul from out that shadow that lies floating on the floor / Shall be lifted – nevermore!«

1988 | »Beetlejuice«

»Being dead really doesn’t make things any easier.« Fritz Lang sagte (in Jean-Luc Godards »Le mépris«) den bemerkenswerten Satz: »La mort n'est pas une solution.« Und auch die Eheleute Maitland (»Cute couple. Look nice and stupid, too.« – Geena Davis und Alec Baldwin) finden die Ewigkeit eher zweitklassig: Komplizierte Gebrauchsan­weisungen für die postume Existenz und elend lange Wartezeiten in der Bürokratie des Jenseits schlagen ihnen aufs frisch verstorbene Gemüt; vor allem aber fühlen sich sich von den aufgeblasenen Großstädtern belästigt, die sich in ihrem idyllischen Landhaus breitmachen. Abhilfe verspricht ein zerlumpt-anarchischer Ungeist (entfesselt: Michael Keaton), der seine zweifelhaften Dienste unter dem Label »The afterlife’s leading Bio-exorcist« feilbietet … »Beetlejuice« verquickt eine bonbonbunt eingefärbte Anhäufung von Filmzitaten – angefangen beim deutschen Expressionismus über das frühe amerikanische Horrorkino bis hin zu Klassikern wie »Topper« und »Les jeux sont faits« – mit frotzelnder Klein- und Großbürger-Verarsche, die leicht beschränkte Provinzler, selbstgefällige Immobilienexploiteure, hysterische Pseudo-Künstlerinnen, schmarotzende Inneneinrichter und weltschmerzgeplagte Gothic-Kids gleichermaßen fidel durch den Kakao zieht. Die kreative Unverfrorenheit, mit der Tim Burton alle filmischen Zutaten in den Häcksler wirft, um die Bruchstücke (teilweise mittels Stop-Motion-Animationen sowie Masken- und Modelltricks) liebevoll neu zu montieren, und zu guter Letzt auch noch die Toten mit den Lebenden versöhnt, bleibt vollkommen zeitlos – vermutlich weil die sympathisch-krude Mischung schon im Moment ihrer Entstehung (bis auf ein paar Äußerlichkeiten) in keiner Weise zeitgenössisch war. PS: Und merke: »Nobody says the ›B‹ word!«

1990 | »Edward Scissorhands«

»We're looking for the man with the hands.« Über »Edward Scissorhands« könnte Tim Burton mit Edward D. Wood Jr. sagen: »This is the one I'll be remembered for.« Der Film zählt zu jener Handvoll originärer Ausnahme­werke, mit denen die (wirklich) großen Kinoerzähler ihr jeweiliges Lebens­thema auf den künstlerischen (Gipfel-)Punkt bringen. So wie Melville in »Le samouraï« von der existenziellen Einsamkeit spricht, Ozu in »Tokyo Monogatari« vom unvermeidlichen Abschied, Hitchcock in »Vertigo« von der inneren Gefangenschaft, Fellini in »8½« von Glanz und Elend der Imagination, so spricht Burton in »Edward Scissorhands« von Außen­seitertum und dem Wunsch nach Zugehörigkeit. Die märchenhaft-abgründige Gutenachtgeschichte um die Figur des schwarzen Scherenmannes, der aus dem alten, dunklen Schloß oben auf dem Berg in die pastellfarbene Vorortsiedlung zu dessen Füßen gerät, wo er die Menschen kennen, lieben und fürchten lernt, verschmilzt die Reflexion über das Spannungsverhältnis zwischen Konformismus und Devianz (bzw. Dumpfheit und Phantasie) mit einem Schneesturm (pop-)kultureller Referenzen – von Faust bis Frankenstein, von »La belle et la bête« bis hin zu Vincent Price als greiser Anspielung auf sich selbst. Formal und erzählerisch virtuos, zugleich satirisch und hochemotional, seziert »Edward Scissorhands« eine Normalität, die dem Andersartigen zwar (vorrübergehend) den Reiz des Exotischen abgewinnnen kann (»That was the single most thrilling experience of my entire life.«), es im tiefsten Inneren jedoch nur als Krankheit begreift (»I know a doctor who might be able to help you.«), es als unerklärliche Bedrohung fürchtet, die es abzusondern (»You must push him from you, expel him!«) oder, besser noch, totzuschlagen gilt: »He isn't even human!« Dem maverick mit der zehrenden Sehnsucht nach den Wonnen der Gewöhnlichkeit (Johnny Depp rührt in (fast) jeder Einstellung zu Tränen) bleibt schließlich nur der Weg zurück in die Einsamkeit seines hoch über der Stadt gelegenen Domizils, von wo er sich (und das Andere) der Welt dort unten gelegentlich in Erinnerung bringt: »If he weren't up there now ... I don't think it would be snowing.«

1994 | »Ed Wood«

Eine schummrige Bar in Hollywood. Ein berühmter actor-writer-producer-director sagt zu einem weniger berühmten Kollegen: »Visions are worth fighting for. Why spend your life making someone else's dreams?« Ja, warum eigentlich? »Ed Wood« ist so etwas wie ein Schlüsselfilm für alle (Möchtegern-)Cinéasten und solche, die es werden wollen. Natürlich liefert Tim Burton mit seinem abgründig-ironischen »nightmare of ecstasy« auch eine liebevoll ausgestattete (Szenenbild: Tom Duffield), kongenial fotografierte (Kamera: Stefan Czapsky) und delikat orchestrierte (Musik: Howard Shore) Hommage an das golden age of B movies (»Is there a script?« – »Fuck no! But, there's a poster!«), vor allem aber zeichnet er das bewegende Porträt eines Besessenen, eines Mannes, der – ungeachtet aller Widrigkeiten – seinen Leidenschaften bedingungslos huldigt, sei es Filmkunst oder Frauenkleidung (vorzugsweise aus Angora). Johnny Depps strahlend-naive Jungenhaftigkeit verwandelt einen hoffnungslos untalentierten Mann in einen visionären Kämpfer: »Really? Worst film you ever saw? Well, my next one will be better.« Will sagen: Das Ergebnis der Bemühung wird zur Nebensache, solange nur die Träume, die den Strebenden tragen, groß genug geträumt sind. In diesem Sinne gönnt Burton seinem Titelhelden einen (wenn auch verregneten) kleinen Triumph – und verschiebt geschickt den tragischen Akzent seiner großen Erzählung von der Figur Edward D. Wood Jr. (der in Wirklichkeit bitteren Schiffbruch erlitt) auf den abgehalfterten Horror-Star Bela Lugosi (erschütternd: Martin Landau): Wenn der morphiumsüchtige alte Herr (»I'm just an ex-boogeyman.«) am Ende seiner Karriere (und seines Lebens) in einen ungeheizten Wasserbassin steigen und mit den Armen eines schlaffen Plastikkraken kämpfen muß, verdichtet sich der ganze Jammer der (Alp-)Traumfabrik (und vielleicht der menschlichen Existenz überhaupt) zu einem einzigen kläglich-spektakulären Kinobild … »Cut! That was perfect!«

1996 | »Mars Attacks!«

»We come in peace!« oder: the extra-terrestrial-movie to end all extra-terrestrial-movies. Schon die allererste Sequenz, in der Tim Burton eine Herde brennender Rinder über eine Landstraße im Mittleren Westen stampfen läßt, stimmt ein auf den Wahnwitz, der da kommen wird. Die anschließende credit sequence bringt – in ballettartig arrangierten Formationen – vom Mars ausschwärmende, silbrig schimmernde Fliegende Untertassen in Stellung gegen den blauen Planeten. In ausladend-episodischer Erzählweise präsentiert »Mars Attacks!« sodann einige hervorragende, bis zur Kenntlichkeit entstellte Exemplare der Gattung Mensch (allesamt von boshaft-klug chargierenden Hollywoodgrößen verkörpert): wundersam plastische Comic-Charaktere, die im Kampf mit den grünen Invasoren (»Martians! Funny little critters!«) ihre jeweils besten, vor allem aber schlechtesten Seiten hervorkehren. Mit seiner tiefen Verbeugung vor den Landmarken des Sci-Fi-Trashkinos gelingt Burton (nicht nur) nebenbei eine hämische Gesellschaftssatire: Fernsehfressen und Geschäftemacher, Medienprofis und Wissenschaftsschwätzer, Rechtsanwälte und Karrieristen, Friedenswinsler und Kriegstreiber – vor den grellbunten marsianischen Todesstrahlen sind sie alle gleich. Und endlich, endlich einmal bekommen ein Präsident (»Rest assured that we will soon come out at a very real outcome.«) und seine First Lady (famous last words: »The Nancy Reagan chandelier!«) das, was sie verdienen. Verschont werden dagegen – neben routinierten Showzelebritäten, die sich von niemandem mehr etwas vormachen lassen (»It's not unusual …«) – esoterische Alkoholikerinnen, schlagkräftige Ex-Boxer, taffe Busfahrerinnen, unerschütterliche Großmütter und sanftmütige Jungs. Das Ende des Films sieht eine schwer angeschlagene Menschheit in unverzagtem Wiederaufbau. Sie sollte besser innehalten und auf Richie Norris hören: »Maybe instead of houses we could live in tepees, ’cause … it’s better in a lot of ways.«

1999 | »Sleepy Hollow«

»Watch your heads.« 1799 – nur wenige Jahre zuvor wurden im revo­lu­tionären Paris Ströme von Blut im Namen der Ratio vergossen, Tausende Köpfe mit sausender Klinge von ihren vermeintlich unvernünftigen Körpern getrennt –, 1799 also, am Vorabend eines neuen Jahrhunderts, treibt in einem verschlafenen Nest nördlich von New York ein kopfloser Reiter sein mörderisches Wesen: Zahllose Opfer verlieren ihre Häupter durch den scharfen Streich seines Schwertes. Constable Ichabod Crane, ein nur auf den ersten Blick unerschrockener Jünger der (wissenschaft­lichen) Aufklärung, (Johnny Depp – the man from outside) wird nach Sleepy Hollow entsandt, um das Rätsel des angeblich untoten Schlächters zu lösen – und dort zugleich mit den Dämonen seiner eigenen Vergan­genheit konfrontiert. Angelehnt an nebeldurchzogene, schwarzromantische Spukklassiker à la Hammer, Corman oder Bava, zugleich der ätzenden Gesellschaftskritik eines Francisco de Goya verpflichtet, balanciert Tim Burton seinen atemberaubend gut fotografierten (Kamera: Emmanuel Lubezki) Horror-Whodunit mit traumwandlerischer Sicherheit auf der feinen Nahtlinie zwischen Rationalität und Transzendenz, zwischen kühler Beherrschtheit und wildem Wahn. »Seeing is believing«, heißt es einmal, aber Crane (»bewitched by reason«) lernt schmerzlich erkennen, daß jenseits von Augenschein und methodischer Erklärung noch andere, tiefere, dunklere Wahrheiten begraben liegen. Am Ende gelingt die Aufdeckung einer komplizierten Intrige, und die Liebe verspricht dem verunsicherten Helden die Linderung seines quälenden Leides – doch »Sleepy Hollow«, ein bei aller Blutrünstigkeit erstaunlich zarter Film über Menschen auf ihrem schwierigen Weg durch den dunklen Wald der Welt, hält die Gewißheit bereit, daß sich der Schlund zum tödlich Unerwarteten jederzeit öffnen kann … PS: »Adieu, dit le renard. Voici mon secret. Il est très simple: on ne voit bien qu'avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux.«

2003 | »Big Fish«

»It’s unbelievable …« – »The story of my life.« »Big Fish«, Tim Burtons opulent-phantastischer Generationenkonflikt der narratologischen Art, setzt einen Vater, seines Zeichens saftiger Geschichtenerzähler und liebens­werter Mythomane seiner selbst, gegen dessen Sohn, einen trockenen Faktenhuber und leicht verkniffenen Anti-Illusionisten. Während der Alte noch auf dem Totenbett die hohe Kunst des erfindungsreichen storytelling in eigener Sache zelebriert, versucht der Junge erbsen­zählerisch lebensgeschichtliche Dichtung von biographischer Wahrheit zu trennen. Aber wie heißt es in einem Film von John Ford: »If the legend becomes fact, print the legend.« Was für den Wilden Westen gilt, erweist sich auch im amerikanischen Süden als richtig: »A man tells his stories so many times that he becomes the stories. They live on after him, and in that way he becomes immortal.« Die pikareske, nicht der Folgerichtigkeit sondern vielmehr dem Überraschungs- und Schaueffekt verpflichtete Struktur der Erzählung, in der alles schon allein deswegen wahr ist, weil es eben erzählt (bzw. gezeigt) wird, erlaubt es Burton, wann und wie immer es ihm beliebt, seine bizarren Traumkulissen – vom tief im Märchen­wald versteckten Kleinstadtidyll bis zur nordkoreanischen Show­bühne – für die wundersamen Geschehnisse zu errichten; seinen üblichen visuellen Fingerzeigen auf die Klassiker des Horrorkinos weitgehend abhold, entwickelt er dabei eine zarte, irreale, metaphernreiche Poesie, die – nicht ohne Sentimentalität – an die kinematographischen Lebens­reisen und -bilanzen eines Bergman (»Smultronstället«) oder Fellini (»8½«) anschließt: »It doesn't always make sense and most of it never happened ... but that's what kind of story this is.«

2007 | »Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street«

»There's a hole in the world like a great black pit / And it's filled with people who are filled with shit.« Stephen Sondheims inhaltlich monströse, kompositorisch feinziselierte Slasher-Show um den legendären Londoner Barbier, der Frau, Kind und Glück an die krankhafte Begierde eines schur­kischen Richters verlor und für das ihm sowie den Seinen zugefügte Leid grausame Vergeltung übt, verbindet Dickens’sche Schicksalsdramaturgie und mörderischen Grand-Guignol-Schrecken zu einer bluttriefenden Rachetragödie von elisabethanischem Ausmaß. Tim Burton verbietet sich in seiner optisch fulminanten und (trotz (oder gerade wegen) der eingeschränkten stimmlichen Kapazität der Akteure) musikalisch ergreifenden Adaption praktisch jede ironische Distanz: Auf der lichtlosen melodramatischen Schauermär (die mit Sweeney Todds Diktum »We all deserve to die!« ihre erzählerische Richtungsangabe erhält) lastet eine Atmosphäre unentrinnbarer Depression, gleich dem schweren, öligen Ruß aus Myriaden von Kaminen (unter denen einer einen ganz besonderen Qualm ausstößt), der die fahlen Backsteinbauten der englischen Metropole mit einem pechschwarzen Schleier überzieht. Bitterer Spott blitzt in jenen Passagen des Films auf, die sich als sarkastischer Kommentar auf das menschenverschlingende Zeitalter der Maschine und des Hochkapitalismus lesen lassen, ansonsten scheint die psychische Erstarrung des Protago­nisten (jenseitig: Johnny Depp), der ausdruckslos seine Mission erfüllt, Burton zum Vorbild für die theatralische Kälte der Inszenierung zu gereichen. Die Welt von »Sweeney Todd« kennt keine Tränen, sie kennt nur Blut, sie kennt weder Liebe noch Hoffnung, sie kennt nur Obsession und Einsamkeit – und auch jene, die diesen pervertierten Familienroman überleben, wünschten sich wohl, sie wären tot. Denn sie ahnen, daß sie diesem Ort und seinem Unsegen nicht entfliehen können: »When we’re free of this place, all the ghosts will go away.« – »No, they never go away.«

2010 | »Alice in Wonderland«

»You’re mad, bonkers, off your head. But I tell you a secret: All the best people are.« Gemessen an diesen Sätzen, die Alices Vater, der visionäre Geschäftsmann Mr. Kingsleigh, im Prolog des Films zu seiner Tochter spricht, zählt Tim Burton, Regisseur von »Alice in Disneyland« (aka »Alice in Wonderland«), wohl nicht eben zu den Besten: Lewis Carrols versponnenes Nonsense-Universum erlebt die Umrechnung in eine pompös-virtuelle Fantasy-Welt, die zwar phantasiereich designt, jedoch auf recht ermüdende Weise übersichtlich geordnet ist: Gut (weiß) gegen Böse (rot), das magische Schwert (Vorpal) besiegt den bösen Drachen (Jabberwocky), dazu dramatische Selbstfindung der Hauptfigur in der, nur zögernd angenommenen, Erlöser(innen)rolle – und wenn sie nicht gestorben sich, dann leben sie alle (nun ja, nicht wirklich alle) happily ever after. In den besseren Momenten erinnert »Alice« fern an die ironisch-psychedelischen Weltrettungsvisionen des Zeichentrick-Klassikers »Yellow Submarine«, in den schlechteren deutlich an Steven Spielbergs auf ähnliche Weise gescheiterte »Peter Pan«-Revision »Hook«. Am Amüsantesten erscheint noch die Figur der usurpatorischen Red Queen (in der Rolle ihres Lebens: Helena Bonham Carter), die – umgeben von kriecherischen Hofschranzen und einer drolligen Menagerie (schweinische Fußbänkchen, vogelgetragene Kronleuchter, froschige Pagen) – mit ihrem unbezwingbaren Faible für Hinrichtungen immerhin einen erhellenden Einblick in die aristokratische Geisteswelt gestattet: »Off with their heads!«

Sex & Crime (& Transcendence)

Einige Filme von Paul Schrader

1979 | »Hardcore« (»Hardcore – Ein Vater sieht rot«)

»Turn it off! Turn it off!! TURN IT OFF!!!« oder »Völlige Verderbtheit, bedingungslose Er­wäh­lung, begrenzte Versöhnung, unwiderstehliche Gnade und die Beharrlichkeit der Heiligen.« Schraders Schmuddel-Meditation über Calvinismus und Pornographie: Die halbwüchsi­ge Tochter des tiefreligiösen Mittelwestlers Jake VanDorn (George C. Scott) geht auf einer Klassen­fahrt in Kalifornien verloren. Die Polizei ist ratlos. Ein schmierig-fusselhaariger Privat­schnüff­ler (Peter Boyle) findet die Spur des Mädchens – und präsentiert dem schockierten Vater den Auftritt seines Kindes in einem billigen Hard­core-Streifen … Als Reinkarnation von Ethan Edwards begibt sich der moderne »searcher« auf eine Reise durch das neonbunte Inferno der amerikanischen Lustindustrie, tarnt sich mit Toupet, falschem Schnauz und großgemusterten Hemden, deren Kragenspitzen bis (fast) zum Bauchnabel reichen, trifft auf großkalibrige Typen mit so klingenden Namen wie ›Jism Jim‹ oder ›Big Dick Blaque‹ – und muß der schrecklichen Wahrheit ins Auge sehen. Die Welt des Sex und das Reich des Glaubens sind spiegelbildliche Universen, deren Bewohner ähnliche Blessuren tra­gen. Die sonderbare Unentschiedenheit des schroffen Werkes zwischen moralischem Thrill und zynischer Parodie sorgt gleichermaßen für Irritation wie für Intensität.

1980 | »American Gigolo« (»Ein Mann für gewisse Stunden«)

»Emotions come I don't know why.« Schrader präsentiert in geschmackvollen Bildern, erzählerisch aber relativ mitleidlos die Höllenfahrt eines schönen, eitlen, dummen Mannes, des professionellen Frauenbeglückers und scheinbaren Glückskindes Julian Kay (für die Rolle geboren: Richard Gere). Etwas gemildert wird die Fallhöhe allein dadurch, daß Los Angeles, der Ort, an dem dieser Pfau seine Federn spreizt, auch schon wie ein Kreis der Hölle wirkt. Gerettet (jedenfalls emotional) wird der tief (auf sich selbst zu­rück-)gefallene Engel des Stolzes durch die (echte) Liebe einer (verheirateten) Frau (mit sexy Zahn­lücke: Lauren Hutton). Was durch Look (John Bailey), Kostüm (Giorgio Armani) sowie (freundlich gesagt) Musik (Giorgio Moroder) ganz dem Geist (?) seiner Zeit (den frühen Achtzigern, dem Laissez-faire der beginnenden ›Reagan Revolution‹) verhaftet scheint, erhält durch Schraders materiell prä­zi­sen, gleichwohl trans­zendentalen Style über­ra­schend gül­tige, dem flüchtigen Moment dauerhaft enthobene Bedeutung: »Was hülfe es dem Men­schen, wenn er die ganze Welt gewönne und nähme doch Schaden an seiner Seele?« (Nichts.)

1985 | »Mishima: A Life in Four Chapters« (»Mishima«)

Yukio Mishima war wohl eine der seltsamsten Figuren des an seltsamen Figuren nicht eben armen 20. Jahrhunderts: schwuler Erzreaktionär, westlich geprägter japanischer Nationalist, intellektueller Partylöwe, todesbesessener Ästhet, Gründer einer Privatarmee. »Wenn du schon Schriftsteller werden willst«, soll der Vater zum jungen Yukio gesagt haben, »dann gefälligst der beste Japans.« Schrader verarbeitet das Leben, das Werk und den, ebenso spektakulären wie fotogenen, Tod des Romanciers Mishima zu einem formal und narrativ ausgefallenen Kaleidoskop in vier Kapiteln – »Beauy«, »Art«, »Action«, »Harmony of Pen and Sword« –, das Dank einer luziden Kamera (John Bailey), einer überaus kunstvollen Ausstattung (Eiko Ishioka) und einer treibend-aufwühlenden Musik (Philip Glass) zu keinem Zeitpunkt papiern oder theoretisch bleibt. In die Parallelerzählung von prägenden biographischen Stationen und dramatischem letzten Lebenstag Mishimas schiebt Schrader geschickt drei fulminante kinematographische Kondensate von Werken des Dichters: Weiter als »Mishima« kann eine filmische Lebensbeschreibung vom Flachsinn gängiger Biopics kaum entfernt sein. Bemerkenswert: Ohne die Unterstützung von Francis Ford Coppola und George Lucas (!) hätte dieses exzentrische Werk wohl niemals realisiert werden können.

1990 | »The Comfort of Strangers« (»Der Trost von Fremden«)

Befremdlich-bestrickendes venezianisches Rondo nach einem Roman von Ian McEwan über zwei Paare (die Jungen: Rupert Everett & Natasha Richardson, die Älteren: Christopher Walken & Helen Mirren), die sich in einem sexualisierten Ballett aus Anziehung und Abstoßung auf einen definitiven Höhepunkt zubewegen. Schrader inszeniert die in Schönheit sterbende Lagunenstadt als schwülen Abgrund tödlicher Leidenschaft, stattet seine stilvoll-morbide Etüde (Kamera: Dante Spinotti, Musik: Angelo Badalamenti) über Erziehung und Begierde, Lust und Zerstörung, Gewalt und Geschlech­terbilder mit erlesenen Requisiten aus: angefangen bei samtenen Fortuny-Lampen, über weiße Armani-Anzüge und handbestickte seidene Haus­mäntel bis hin zu imaginären mascara-gefärbten Schnurrbärten.

2002 | »Auto Focus«

Die sexuelle Revolution frißt ihre Kinder … Schrader verfolgt wiederum mit insistie­rendem Blick die menschliche Talfahrt eines gefühlsbehinderten Mannes, lehnt sich diesmal an historisch verbürgtes Geschehen an. Greg Kinnears Darstellung des dauergrinsend-verlogenen, immergeil-weibstollen, fick- und videobesessenen TV-Stars Bob Crane (beliebter Darsteller der Sixties-Sitcom »Hogan’s Heroes«), eines inwendig vereinsamten Typen, der sein ganzes Leben lang nichts rafft und noch als Leiche glaubt, daß Männer einfach nur Spaß haben sollten, hat seltene, abgründige Größe. Willem Dafoe gibt die falschlächelnde Nemesis des erotomanen Antihelden so reptilienhaft-unheil­schwanger, wie man es von ihm erwarten darf. »Auto Focus« ist eine klaustrophobische Charakterstudie über Sucht, Entfremdung und totalen Ich-Verlust, eine bitter-komische Tragödie ohne Katharsis.

2007 | »The Walker«

Schrader liefert eine Um- und Neuinterpretation seines ewigen lonely drifter als näseln­der fifty-something mit toupetverbrämter Halbglatze. Nach dem »Taxi Driver« (to drive!) Travis Bickle, dem »American Gigolo« Julian Kay (ein ›K‹ à la Kafka), dem »Light Sleeper« John Le Tour (tour = Reise, Fahrt) nun also »The Walker«. Nach N.Y. und L.A. diesmal Washington D.C. Nach urbaner Gewalt, Prostitution und Drogen nunmehr Politik. Im Grunde immer wieder der gleiche Film – immer wieder ein Mann allein in der Welt, alleine gegen die Welt. Carter ›Car‹ Page III – künstlich bis zur Echtheit gespielt von Woody Harrelson –, unwürdiger Sproß einer Dynastie von Stützen der Gesellschaft, gerät in den Strudel einer Intrige, die ihn Freiheit und Ehre (ja, die hat er) kosten könnte. Aber Car (»I’m not naïve ... I’m super­ficial.«) wartet nicht auf Erlösung, er wehrt sich: Der schwule Verächter und scharfzüngige Profiteur des Systems wird zum letzten Moralisten im Sumpf der Interessen ... Eher um ihn herum als an seiner Seite: Kristin Scott Thomas, Lily Tomlin, Lauren Bacall – die Schranzen und Parzen des Politbetriebs. Ein seltenes Vergnügen, ihnen allen beim oberflächlich-hintergründigen Tun zuzuschauen.

Die Stadt, das Volk und der Krieg

Fünf Berlin-Filme aus der Zeit des Nationalsozialismus 

1938 | »Die vier Gesellen« von Carl Froelich

»Wir empfinden es nicht als richtig, wenn das Weib in die Welt des Mannes eindringt.« (Adolf Hitler) Was nicht paßt, wird passend gemacht – in diesem Fall eine junge Frau, die mehr vom Leben will als einen Gatten und eine Schürze. Ingrid Bergman (in ihrem ersten und letzten deutschen Film) spielt Marianne, eine Berliner Gebrauchsgrafikerin, die nach dem Studium nicht daran denkt, den gönnerhaften Kunstlehrer (Hans Söhnker) zu heiraten, sondern ihren erlernten Beruf ausüben will. Zusammen mit drei Kommilitoninnen hebt sie eine eigene Agentur aus der Taufe – »Die vier Gesellen«, die sich gegenseitig Zusammenhalt und Treue schwören: »Geschäftsinteresse geht vor Privatinteresse!« Der Weg zum Erfolg ist lang und dornig, die große Stadt erweist sich als ebenso vielversprechend wie mitleidlos. Als nach zähem Ringen endlich die Früchte der Arbeit reifen, zerfällt der Frauenbund in seine Bestandteile: Der Traum von beruflicher (≈ menschlicher) Selbstfindung und -bestimmung platzt angesichts der ewig weiblichen (≈ natürlichen) Sehnsucht nach Einordnung ins Liebes- und Eheglück. Im Gewand einer launigen Komödie über die Zähmung einer »Widerspenstigen« betreibt Carl Froelich die bemerkenswert unverstellte Glorifizierung von rabiater Dressur: Marianne, die anfangs so optimistisch ausschreitet, so siegesgewiß strahlt, kann schließlich nur mehr reumütig lächelnd ihren freien Willen zur Disposition stellen, auf daß er von einem aufgeblasenen Herrn der Schöpfung herzlich aber hart gebrochen werde.

1939 | »Silvesternacht am Alexanderplatz« von Richard Schneider-Edenkoben

Von der Liebe und den Menschen schwer enttäuscht, will Herr Reinhardt (Carl Raddatz) seinem Leben in der Silvesternacht ein Ende setzen. Notarzt Dr. Storp (Hannes Stelzer) überredet seinen daseinsmüden Freund, den Abgang um einige Stunden zu verschieben und die Jahreswende mit ihm in der Rettungsstelle am Alexanderplatz zu verbringen. In den Straßen und Kneipen, in den Wohnungen und Vergnügungsetablissements rund um die verkehrsumflutete Berolina ereignen sich mehr oder weniger dramatische Vorkommnisse, kreuzen sich mehr oder weniger alltägliche Schicksale. Autor und Regisseur Richard Schneider-Edenkoben versucht die Quadratur des Kreises, indem er einerseits kiezige Milieuechtheit und urbane Quirligkeit in den aufwendigen Studiobauten zu erzeugen versucht, andererseits aber unmißverständlich klarlegt, daß der legendäre »Alex« längst kein sozialer Brennpunkt mehr ist: Die Nutten und die Luden, die Kriminellen und die Kriminaler, die einst den rauhen Charme der Gegend ausmachten, sind verschwunden; ein Tanzlokal mit gläserner Rutschbahn bildet inzwischen den Gipfel des Verruchtheit. In diesem Umfeld behandelt Dr. Storp zwielichtige Spiritisten, bringt er herzensgute Knastbrüder auf den richtigen Weg, leistet er Geburtshilfe, tröstet er deprimierte Ehefrauen, redet er gutbürgerlichen Schluckspechten ins Gewissen; nur die eigene Eifersucht kann er nicht kurieren, was beinahe zum Bruch mit seiner Verlobten führt, die lieber mit Freunden feiert, anstatt zu Silvester alleine zu Hause zu sitzen. Trotz der kaleidoskopischen Anlage des Films, bleiben die avantgardistischen Montagetechniken eines Alfred Döblin außen vor: Anstelle des schroffen Neben- und Gegeneinanders der Metropole herrscht volksgemeinschaftliche Versöhnlichkeit in der Kleine-Leute-Welt. Hier finden auch potentielle Selbstmörder zurück ins Leben.

1942 | »Zwei in einer großen Stadt« von Volker von Collande

Menschen am Sonntag im Krieg oder 13 Stunden in Berlin. Flieger Bernd (Karl John) nutzt einen kurzen Fronturlaub, um eine alte Flamme zu besuchen, die, wie sich herausstellen wird, längst mit einem anderen verlobt ist. Aber da ist auch die spröde Rot-Kreuz-Schwester Gisela (Monika Burg), der Bernd auf dem Bahnhof Friedrichstraße begegnet, und die just an diesem Tag von der fürsorglichen Oberhelferin ›Mutti‹ (Käte Haack) zur Zwangserholung geschickt wird. Am Wannsee treffen sich die beiden wieder. Gisela mag den forschen Bernd, aber es dauert ein Weilchen, bis sie dieses Gefühl 1. sich eingestehen und 2. ihm zeigen kann. Volker von Collandes leichtgewichtige, süß verlogene Kriegsromanze will nichts vom Kriege, nichts von Angst und Schrecken wissen: »Zwei in einer großen Stadt, / die ein goldner Traum verzaubert hat, / sehen Kummer nicht und Leid, / seh’n nur ihre Seligkeit. / Und die Welt ist nicht mehr kalt und glatt.« Berlin wird wie eine Touristenbroschüre aufgeblättert, zeigt sich von der idyllischen Seite: Badespaß und Dampfertour, Droschenkenfahrt und Zoobesuch. Der friedselige (Heimat-)Film beschwört die provinzielle Gemütlichkeit einer Herz-und-Schnauze-Metropole, wo noch im dichtesten Verkehrsgewühle niemand verloren geht, wo sich alle Mißverständnisse in Wohlgefallen auflösen, wo aus Einzelgängern »Doppelgänger« werden. Stolz und Pflicht schweben wie Schäfchenwolken im Himmelsblau über den Dächern der Stadt – da fallen das Dreingeben ins Schicksal und der unvermeidliche Abschied schließlich nur noch halb so schwer.

1942 | »Die große Liebe« von Rolf Hansen

»Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n, / Und dann werden tausend Märchen wahr.« Während eines kurzen Berlin-Aufenthaltes trifft der schneidige Jagdflieger Paul (Viktor Staal) auf die extravagante Sängerin Hanna (Zarah Leander) – er sieht sie auf der Bühne, erwartet sie nach der Vorstellung, folgt ihr in die U-Bahn, begleitet sie zu einem Abendempfang, landet schließlich mit ihr im Luftschutzkeller ihres Mietshauses. Das ungleiche Paar findet sich, verliert sich, verpaßt sich immer wieder, bleibt aber, trotz ausgefallener Hochzeit und fortgesetzter Trennung, eben doch: ein Paar – »fern und doch nicht fern«, füreinander bestimmt in den (wenigen) guten und den (vielen) schweren Tagen, die der Krieg den Verliebten zu bieten hat. Zwischen Berlin und Paris, zwischen Rom und Ostfront erfüllt sich »Die große Liebe« in Opfermut und in Pflichttreue, im Warten und im Verzicht, in unverlierbarer Hoffnung auf ein Wiedersehen, irgendwann, irgendwo. Rolf Hansen mischt mit propagandistischem Geschick Romanze, Revue und Kriegsfilm, gestaltet mit emotionaler Wirkungssicherheit ein doppeltes Melodram: So wie sich Hanna nach dem fast immer abwesenden Paul verzehrt, verzehrt sich Hannas musikalischer Begleiter Alexander (Paul Hörbiger) nach der anderweitig interessierten Diva. Die Liebe (≈ das Leben) in den Zeiten des Krieges erscheint als ewiges Später, als unweigerliches Woanders, als lustvoll leidendes Durchhalten: »Davon geht die Welt nicht unter, / Sieht man sie manchmal auch grau. / Einmal wird sie wieder bunter, / Einmal wird sie wieder himmelblau.«

1943 | »Großstadtmelodie« von Wolfgang Liebeneiner

Einen »Berlin-Film« annonciert der Untertitel, und in der Tat dient die dünn gezwirbelte Handlung vor allem als Aufhänger für vielerlei stimmungsvolle Großstadtimpressionen. Wolfgang Liebeneiner inszeniert den in sonniger Vorkriegszeit spielenden Film um seine Ehefrau Hilde Krahl in der Rolle einer ambitionierten Nachwuchsfotografin: Nachdem sie es mit einer zufällig geschossenen Reportageaufnahme aufs Titelblatt der ›Berliner Illustrirten Zeitung‹ brachte, beschließt Renate, die Enge ihres süddeutschen Heimatstädtchens zu verlassen, um berufliches (und privates) Glück in der großen Stadt zu suchen – und schwupp steht sie mit Tirolerhütchen mitten im Verkehrstrubel auf dem Potsdamer Platz: Straßenbahnen von links, Busse von rechts, Autos von überall. Die Metropole hat nicht auf die Neuzugängerin gewartet, gibt sich hektisch, kaltschnäuzig, abweisend, will erobert werden. Renate nimmt die Herausforderung an, trotzt allen Widerständen, setzt sich durch, indem sie, peu à peu, einen eigenen Blick auf die Stadt entwickelt, wird somit zur Berlinerin. In der selbstverständlichen Anerkennung weiblicher Autonomie bewahrt die Erzählung eine Ahnung von urbaner Modernität, indes sich die filmische Betrachtung Berlins weitgehend mit der Aneinanderreihung von Oberflächenreizen begnügt: Renates Auge und das Objektiv der Kamera sehen keinen komplexen Organismus sondern ein Potpourri poetischer Motive: Berlin am Wasser, Berlin bei Nacht und, immer wieder, (glückliche) Gesichter in der Menge: begeisterte Zuschauer beim Sechstagerennen, versonnene Arbeiter bei einem Fabrikkonzert der Philharmoniker, jubelnde Menschen bei einer Goebbels-Rede. Liebeneiners beschwingte Melodie der Großstadt ist frei von Dissonanzen, damit letztlich auch frei von Realität – daß zum Zeitpunkt der Uraufführung bereits Zehntausende von jüdischen Berlinern deportiert worden waren, daß schon Dutzende von Bombenangriffen das Antlitz Berlins ramponiert hatten, scheint eine gleichnamige Stadt in einem Paralleluniversum zu betreffen.

Play it again

Zwei dreiste Klassiker-Remakes von Jonathan Demme

2002 | »The Truth About Charlie«

Wenn »Charade« Givenchy ist, dann ist »The Truth About Charlie« Tati – allerdings nicht Jacques sondern das rosa-weiß karierte Pariser Billig­kauf­haus. Aber auch das hat seine Meriten – genau wie Demmes hektische Paraphrase über Stanley Donens geschmackvolle 1963er Thriller-Romcom. Demme packt seine ganze Liebe zur französischen Hauptstadt und zur Nouvelle Vague in diesen Film, und wie jede große Liebe macht ihn auch seine gelegentlich blind – blind für ein paar tiefe Löcher in der Story, blind für die schwache Motivation einiger Charaktere. Andererseits öffnet seine Liebe ihm (und dem geneigten Zuschauer) die Augen für wundevolle Kinomomen­te: wie Thandie Newton (in der Audrey-Hepburn-Rolle) und Mark Wahlberg (als Cary-Grant-Aushilfe) im Taxi Rotwein trinken, wie Tim Robbins (als überzeugender Walter-Matthau-Ersatz) der bedripsten Newton im Riesenrad (nicht) die (ganze) Wahrheit über ihren Mann Charlie sagt, wie Charles Aznavour plötzlich im Zimmer steht und ein Liebeslied singt, wie die zeitlose Années-soixante-Legende Anna Karina eine Disco rockt. Ein Gespür für Eleganz kann man Demme nicht nachsagen, aber sein Film hat die brutale Lebendigkeit einer Meute am Wühltisch.

2004 | »The Manchurian Candidate«

Demme präsentiert eine nicht ungeschickte Modernisierung des besten, weil (neben Kubricks »Dr. Strangelove«) sarkastischsten Politthrillers der 1960er Jahre, auch wenn es seiner Fassung sowohl am hämischen Witz als auch an der expressiven Ästhetik gebricht, die John Frankenheimers geniale Adaption der Vorlage von Richard Condon auszeichnen. Demme verlegt den Rahmen der Erzählung von Korea in den Irak und ersetzt die äußere Bedrohung der freien (?) Welt durch eine innere: Der »candidate« wird nicht mehr, wie zur Zeit des Kalten Krieges, von den bösen Kommunisten ferngesteuert sondern vom militärisch-industriellen Komplex der USA selbst. Statt ironisch die Wirkungsweise eines lebensgefährlichen politischen Virus (und die damit einhergehende paranoide Hypochondrie) zu beschreiben, schildert »The Manchurian Candidate« 2004 mithin eine lebensgefährliche institutionelle Autoimmunerkrankung – und versucht so, Eisenhowers prophetische Warnung vor einer Aushöhlung der Demokratie durch die konspirative Vernetzung von Machteliten filmisch auf den Punkt zu bringen. Die Darstellung der Verschwörung wird überragt von der Darstellerleistung Meryl Streeps (in der 1962 von Angela Lansbury verkörperten Mutterrolle), die ihren vordersten Tabellenplatz in der Liga der außer­ordentlichen (und hochintelligenten) Komödiantinnen einmal mehr glanzvoll verteidigt.

Berliner Luft, Luft, Luft

Zwei Dokumentarfilme von Leo de Laforgue 

1950 | »Symphonie einer Weltstadt – Berlin, wie es war«

Der Titel läßt Walther Ruttmanns »Sinfonie einer Großstadt« anklingen, und wie das epochale Dokumentarfilmexperiment von 1927 spannt auch Leo de Laforgue einen kinematographischen Bogen zwischen Morgen und Abend der Metropole. Damit sind die Gemeinsamkeiten auch schon erschöpft. Wo Ruttmann, Maler und Architekt, Gegenwart und Dynamik der Viereinhalbmillionenstadt in ausdrucksstarken Bildern und virtuosen Montagen erfaßt, reiht Laforgue, Kameramann (unter anderem für Leni Riefenstahl) und Kulturfilmer, mehr oder weniger gelungene Schnappschüsse aus sentimental beschworener Vergangenheit aneinander. Im Jahre 1950 sind die in den 30er und 40er Jahren gesammelten Impressionen von Stadtschloß und Sechstagerennen, von Alexanderplatz und Siemens­werken nur noch Souvenirs an ein zertrümmertes Gestern. Warum dies alles in Schutt und Asche sank, wird indes geflissentlich außen vor gelassen – in einer einzigen Einstellung des Films sind im Hintergrund Hakenkreuze zu erahnen. Zu den Klängen flott arrangierter Gassenhauer ruft Kommentator Friedrich Luft mit sonorer Feuilletonistenstimme die Weltläufigkeit des Kurfürstendamms und die pittoreske Atmosphäre von Alt-Cölln ins Gedächtnis, schwärmt von der Anmut Potsdams und den Tieren im Zoologischen Garten, erinnert mit keinem Wort an völkischen Größenwahn, dem dies alles und noch viel mehr zum Opfer fiel. So soll denn auch das (ebenfalls bei Ruttmann entliehene) Schlußfeuerwerk der Symphonie nicht den hellen Schein der Bombennächte evozieren, sondern die festliche Ouvertüre bilden zu einem besseren, friedlicheren Kapitel in den Annalen der Stadt. Laforgues geschichtsvergessene historische Rückschau dürfte dazu kaum einen wesentlichen Beitrag geleistet haben.

1964 | »Gigant Berlin – Die erregendste Stadt der Welt«

Leo de Laforgues zweite, Ende der 50er, Anfang der 60er Jahre in Farbe gedrehte, Weltstadtsymphonie nimmt ungeniert Motive des Vorgängerwerkes auf: Und es ward Morgen, und es ward Abend, und dazwischen ereignet sich dieses und jenes. Wieder zeigt die Kamera den Funkturm und Autorennen auf der Avus, den wochenendlichen Badespaß am Wannsee und mondänen Betrieb auf dem Kurfürstendamm. Mehr noch als Laforgues erste Metropolenrevue gleicht »Gigant Berlin« einem Sammelsurium des oberflächlich Interessanten. Hektische Schnittfolgen simulieren urbane Vitalität, ein bräsiger Kommentar versucht, großstädtisches Tempo zu machen, Elektronenklänge wechseln mit orchestraler Filmmusik. Aber statt filmischer Kontrastwirkung stellt sich X-Beliebigkeit ein, statt des intendierten audiovisuellen Querschnitts wuchert ein willkürliches Bild- und Tonkuddelmuddel zwischen bewegter Werbebroschüre (Wiederaufbau! Wirtschaftswunder! Westliche Modernität!) und politischer Wochenschau. Ins kunterbunte Allerlei der Eindrücke von Menschen, Häusern und Straßen werden ungeschickt historische Reminiszenzen und reportageartige Aufbereitungen bedeutungsvoller Zeitereignisse eingeklinkt: 20. Juli, Mauerbau, Kennedybesuch. Der dokumentarische Wert einiger Sequenzen ist evident, aber die Montage erreicht bestenfalls das Niveau eines provinziellen Bildspaziergangs.