Manfred Krug 1937 / 2016
Störche zogen südwärts in die wärmere Welt.
Unser grünes Schilf am See verfärbte sich gelb.
Dann der Schnee ...
Fünf Lieblingsrollen:
• als jazzender Stahlschmelzer Martin Hoff in Ralf Kirstens »Auf der Sonnenseite« (1961)
• als unangepaßter Ingenieur Tom Breitsprecher in Ralf Kirstens »Beschreibung eines Sommers« (1963)
• als aufmüpfiger Brigadier Hannes Balla in Frank Beyers »Spur der Steine« (1966)
• als donjuanesker Fernfahrer Fred Stein in Roland Oehmes »Wie füttert man einen Esel« (1974)
• als götterspeiselöffelnder Rechtsanwalt Robert Liebling in Jurek Beckers »Liebling Kreuzberg« (1986 ff.)
... Erster Mai: Ich suche dein Gesicht
am Marx-Engels-Platz. Ich find es nicht.
27. Oktober 2016
25. Oktober 2016
Standbild (14)
Retorte
Innen. Salon. Nacht. Auf dem Boden des großen Raumes liegen dezent gemusterte Teppiche, klassizistisch anmutende Malereien und Stukkaturen schmücken die Wände. Rechts steht ein Schreibtisch im Stil des Rokoko mit einem dazu passenden stoffbezogenen Armlehnstuhl. Dahinter erlaubt eine offenstehende zweiflügelige Fenstertür den Blick über eine Terrasse in einen südlichen Garten. Im Hintergrund des Salons, zwischen einer mit gerafften Portieren verbrämten Kaminnische sowie einem deckenhohen Wandspiegel und dem verschlossenen Durchgang ins Nebenzimmer, sind auf einem üppig geschnitzten Konsolentisch mit exaltiert gebogenen Beinen in symmetrischer Anordnung zwei Kerzenleuchter und eine weiße Urnenvase aufgestellt. Darüber hängt ein bronzener Lüster, dessen geschwungene Arme elektrifizierte Kerzen tragen. Weiter links ist eine bauchige, mit polierten Beschlägen besetzte Kommode plaziert. Auf der Marmorplatte des dunklen Möbels steht mittig eine Figurengruppe aus Porzellan, die zwei identische birnenförmige Prunkvasen mit girlandenartigen Henkeln und kleinen Deckeln flankieren. Ebenfalls auf der linken Seite des Raumes bescheint eine Stehlampe mit hell bezogenem Schirm einen Diwan, der mit einem einfarbigen Überwurf und einer großen Menge von bestickten, rüschenbesetzten Kissen in verschiedenen Formen bedeckt ist. Auf dem Tagesbett lagert, den leicht erhobenen Oberkörper auf die angewinkelten Unterarme gestützt, eine schlanke, etwa zwanzigjährige Frau. Sie trägt einen eng um den Kopf gebundenen Turban, lange Perlenohrhänger sowie eine halsnahe Kette mit einem runden, in Brillanten gefaßten Medaillon. Der von glitzernden dünnen Straßbändern eingesäumte v-förmige Ausschnitt ihres schulterfreien Abendkleides läßt den Ansatz ihrer Brüste erkennen, deren aufgerichtete Warzen sich deutlich unter dem Stoff abzeichnen. Die übereinandergelegten Füße stecken in spitzen Pumps mit kreuzweise über den schmalen Spann gezogenen Riemchen. Kopfbedeckung, Kleid und Schuhe der Frau sind sämtlich aus schimmernder weißer Seide gefertigt. Aus lasziv halbgeschlossenen Augen blickt die schöne Liegende auf den älteren stämmigen Mann im nachtschwarzen Gesellschaftsanzug, der neben ihr auf der Seitenkante des Diwans sitzt. Sein dichtes welliges Haar ist aus der breiten Stirn gekämmt, schlitzförmige Augen und hohe Wangenknochen verleihen ihm ein beinahe asiatisches Aussehen. In der Hand seines ausgestreckten rechten Armes hält er ein silbernes Feuerzeug, mit dem er die von den leicht geschürzten Lippen der Frau gehaltene Zigarette entzündet. Der Mann, ein weltberühmter Gelehrter, eine Kapazität der Kreuzung von Erbanlagen, betrachtet sein aufreizendes Gegenüber mit finsterem Gesichtsausdruck. Noch ahnt er nicht, daß die junge Frau, die er als seine Tochter ausgibt, kurz zuvor das Geheimnis ihrer wahren Herkunft ergründet hat. Im Laboratorium des vermeintlichen Vaters als Kind eines Gehenkten und einer Dirne künstlich gezeugt, ist sie das Ergebnis des Versuchs, einen mittelalterlichen Aberglauben wissenschaftlich zu erforschen und dabei ein Wesen zu erschaffen, dessen ererbte Eigenschaften nicht durch die Gefühle der Eltern gestört werden. Die solchermaßen experimentell in die Welt Gesetzte hat geschworen, sich an ihrem Schöpfer zu rächen, indem sie ihn durch ein kaltblütig inszeniertes Wechselspiel von Verlockung und Versagung langsam um den Verstand bringt und seelisch zugrunde richtet.
Innen. Salon. Nacht. Auf dem Boden des großen Raumes liegen dezent gemusterte Teppiche, klassizistisch anmutende Malereien und Stukkaturen schmücken die Wände. Rechts steht ein Schreibtisch im Stil des Rokoko mit einem dazu passenden stoffbezogenen Armlehnstuhl. Dahinter erlaubt eine offenstehende zweiflügelige Fenstertür den Blick über eine Terrasse in einen südlichen Garten. Im Hintergrund des Salons, zwischen einer mit gerafften Portieren verbrämten Kaminnische sowie einem deckenhohen Wandspiegel und dem verschlossenen Durchgang ins Nebenzimmer, sind auf einem üppig geschnitzten Konsolentisch mit exaltiert gebogenen Beinen in symmetrischer Anordnung zwei Kerzenleuchter und eine weiße Urnenvase aufgestellt. Darüber hängt ein bronzener Lüster, dessen geschwungene Arme elektrifizierte Kerzen tragen. Weiter links ist eine bauchige, mit polierten Beschlägen besetzte Kommode plaziert. Auf der Marmorplatte des dunklen Möbels steht mittig eine Figurengruppe aus Porzellan, die zwei identische birnenförmige Prunkvasen mit girlandenartigen Henkeln und kleinen Deckeln flankieren. Ebenfalls auf der linken Seite des Raumes bescheint eine Stehlampe mit hell bezogenem Schirm einen Diwan, der mit einem einfarbigen Überwurf und einer großen Menge von bestickten, rüschenbesetzten Kissen in verschiedenen Formen bedeckt ist. Auf dem Tagesbett lagert, den leicht erhobenen Oberkörper auf die angewinkelten Unterarme gestützt, eine schlanke, etwa zwanzigjährige Frau. Sie trägt einen eng um den Kopf gebundenen Turban, lange Perlenohrhänger sowie eine halsnahe Kette mit einem runden, in Brillanten gefaßten Medaillon. Der von glitzernden dünnen Straßbändern eingesäumte v-förmige Ausschnitt ihres schulterfreien Abendkleides läßt den Ansatz ihrer Brüste erkennen, deren aufgerichtete Warzen sich deutlich unter dem Stoff abzeichnen. Die übereinandergelegten Füße stecken in spitzen Pumps mit kreuzweise über den schmalen Spann gezogenen Riemchen. Kopfbedeckung, Kleid und Schuhe der Frau sind sämtlich aus schimmernder weißer Seide gefertigt. Aus lasziv halbgeschlossenen Augen blickt die schöne Liegende auf den älteren stämmigen Mann im nachtschwarzen Gesellschaftsanzug, der neben ihr auf der Seitenkante des Diwans sitzt. Sein dichtes welliges Haar ist aus der breiten Stirn gekämmt, schlitzförmige Augen und hohe Wangenknochen verleihen ihm ein beinahe asiatisches Aussehen. In der Hand seines ausgestreckten rechten Armes hält er ein silbernes Feuerzeug, mit dem er die von den leicht geschürzten Lippen der Frau gehaltene Zigarette entzündet. Der Mann, ein weltberühmter Gelehrter, eine Kapazität der Kreuzung von Erbanlagen, betrachtet sein aufreizendes Gegenüber mit finsterem Gesichtsausdruck. Noch ahnt er nicht, daß die junge Frau, die er als seine Tochter ausgibt, kurz zuvor das Geheimnis ihrer wahren Herkunft ergründet hat. Im Laboratorium des vermeintlichen Vaters als Kind eines Gehenkten und einer Dirne künstlich gezeugt, ist sie das Ergebnis des Versuchs, einen mittelalterlichen Aberglauben wissenschaftlich zu erforschen und dabei ein Wesen zu erschaffen, dessen ererbte Eigenschaften nicht durch die Gefühle der Eltern gestört werden. Die solchermaßen experimentell in die Welt Gesetzte hat geschworen, sich an ihrem Schöpfer zu rächen, indem sie ihn durch ein kaltblütig inszeniertes Wechselspiel von Verlockung und Versagung langsam um den Verstand bringt und seelisch zugrunde richtet.
11. Oktober 2016
Standbild (13)
Wissenschaft
Innen. Operationssaal. Nacht. Die makellos weißen Wände und der spiegelnde Linoleumboden verleihen dem hohen fensterlosen Raum eine sterile Atmosphäre. Auf der linken Seite befinden sich eine mehrteilige elektronische Schaltanlage, ein Wandschrank mit gläsernen Türen, im dem sich zahlreiche Flaschen auf schmalen Regalböden reihen, außerdem ein emailliertes Kontrollpult mit einer Vielzahl von Knöpfen und Reglern sowie ein kühlschrankgroßes Aufzeichnungsgerät, dessen breite schlitzartige Öffnung einen mit mehreren parallellaufenden Meßkurven bedruckten Papierstreifen ausgibt. Rechts steht ein etwa zwei Meter hoher, organisch gebogener Wandschirm aus halbtransparenten senkrechten Kunststofflamellen. Dahinter ist schemenhaft ein höhenverstellbarer Operationstisch zu erkennen, über dem eine halbkugelförmige, innwandig verspiegelte Lampe hängt. Die Mitte des Raumes beherrscht eine komplizierte technische Installation, deren Zentrum ein doppelstöckiges Gestell aus dünnem runden Stahlrohr bildet. Die filigrane Etagere umgeben zwei Gasflaschen und drei Stangen, an denen zylindrische, mit unterschiedlichen Substanzen gefüllte Infusionsgefäße befestigt sind. Das untere Fach des offenen Gestells enthält einen quaderförmigen Glaskasten, in dem eine wasserklare Flüssigkeit sprudelt. Dutzende von durchsichtigen Schläuchen in verschiedenen Stärken verbinden die diversen Behältnisse sowie ein bogenförmig über die obere Platte der Etagere ragendes Gebilde in der Form eines Brausekopfs mit dem in einer viereckigen Gummimanschette ruhenden Kopf eines Mannes von ungefähr siebzig Jahren. Struppige graue Haare umrahmen die fleischigen Gesichtszüge, ein kräftiger Schnauzbart überwölbt den zum Schreien geöffneten Mund. Aus aufgerissenen Augen betrachtet er sich selbst, das heißt sein vom Körper abgetrenntes Haupt, in einem hohen rechteckigen Spiegel. Links neben dem Spiegel steht, mit einem weißen Arztkittel bekleidet, ein blonder Mann mit markanten Augenbrauen, der zufrieden lächelnd auf den schreienden Kopf blickt. Der Mann in Weiß ist etwa halb so alt wie das willenlose Objekt seines Experiments, ein genialer Wissenschaftler, dem es gelungen war, den vom Rumpf geschiedenen Kopf eines Hundes in der von ihm konstruierten, mit einer Nährlösung namens »Serum Z« gespeisten Apparatur über mehrere Monate hinweg am Leben und bei Bewußtsein zu erhalten, und der nun am eigenen Leib das nämliche Schicksal erfährt.
Innen. Operationssaal. Nacht. Die makellos weißen Wände und der spiegelnde Linoleumboden verleihen dem hohen fensterlosen Raum eine sterile Atmosphäre. Auf der linken Seite befinden sich eine mehrteilige elektronische Schaltanlage, ein Wandschrank mit gläsernen Türen, im dem sich zahlreiche Flaschen auf schmalen Regalböden reihen, außerdem ein emailliertes Kontrollpult mit einer Vielzahl von Knöpfen und Reglern sowie ein kühlschrankgroßes Aufzeichnungsgerät, dessen breite schlitzartige Öffnung einen mit mehreren parallellaufenden Meßkurven bedruckten Papierstreifen ausgibt. Rechts steht ein etwa zwei Meter hoher, organisch gebogener Wandschirm aus halbtransparenten senkrechten Kunststofflamellen. Dahinter ist schemenhaft ein höhenverstellbarer Operationstisch zu erkennen, über dem eine halbkugelförmige, innwandig verspiegelte Lampe hängt. Die Mitte des Raumes beherrscht eine komplizierte technische Installation, deren Zentrum ein doppelstöckiges Gestell aus dünnem runden Stahlrohr bildet. Die filigrane Etagere umgeben zwei Gasflaschen und drei Stangen, an denen zylindrische, mit unterschiedlichen Substanzen gefüllte Infusionsgefäße befestigt sind. Das untere Fach des offenen Gestells enthält einen quaderförmigen Glaskasten, in dem eine wasserklare Flüssigkeit sprudelt. Dutzende von durchsichtigen Schläuchen in verschiedenen Stärken verbinden die diversen Behältnisse sowie ein bogenförmig über die obere Platte der Etagere ragendes Gebilde in der Form eines Brausekopfs mit dem in einer viereckigen Gummimanschette ruhenden Kopf eines Mannes von ungefähr siebzig Jahren. Struppige graue Haare umrahmen die fleischigen Gesichtszüge, ein kräftiger Schnauzbart überwölbt den zum Schreien geöffneten Mund. Aus aufgerissenen Augen betrachtet er sich selbst, das heißt sein vom Körper abgetrenntes Haupt, in einem hohen rechteckigen Spiegel. Links neben dem Spiegel steht, mit einem weißen Arztkittel bekleidet, ein blonder Mann mit markanten Augenbrauen, der zufrieden lächelnd auf den schreienden Kopf blickt. Der Mann in Weiß ist etwa halb so alt wie das willenlose Objekt seines Experiments, ein genialer Wissenschaftler, dem es gelungen war, den vom Rumpf geschiedenen Kopf eines Hundes in der von ihm konstruierten, mit einer Nährlösung namens »Serum Z« gespeisten Apparatur über mehrere Monate hinweg am Leben und bei Bewußtsein zu erhalten, und der nun am eigenen Leib das nämliche Schicksal erfährt.
10. Oktober 2016
Ewige Wiederkehr
Kino | »Miss Peregrine's Home for Peculiar Children« von Tim Burton (2016)
Ein (gar nicht so durchschnittlicher) Durchschnittsjunge unterstützt eine Gruppe von Kindern mit besonderen Fähigkeiten, die sich, unter der Obhut einer sehr verwandlungsfähigen Dame, in einer Zeitschleife vor den Nachstellungen von Monstren mit einem unstillbaren Appetit auf Augen verstecken ... Absurde Handlungsvorwürfe haben Tim Burton einstmals, von »Edward Schissorhands« bis »Sleepy Hollow«, nicht daran gehindert, außergewöhnliche Werke zu schaffen; seit geraumer Zeit scheint er sich jedoch damit zufriedenzugeben, die visuellen und erzählerischen Bausteine seiner Vorstellungswelt – mit mehr oder weniger Anstrengung – hin- und herzuräumen, wie ein Altwarenhändler, der immer mal wieder die Kuriositäten in der Auslage umstellt, um der Kundschaft den Anschein eines erneuerten Angebotes vorzugaukeln: die pastellfarbene Vorstadt und das viktorianische Spukhaus, der junge Mann ohne Freunde und die Flucht in eine düstere Fantasie. »Miss Peregrine's Home for Peculiar Children« gehört zu den gelungeneren Exemplaren dieser Arrangements (zumal Johnny Depp einmal nicht mit von der Partie ist, die extravagante Eva Green an den Lisa-Marie-Spirit vergangener Tage anknüpft und Samuel L. Jackson eine wirklich amüsante Spukgestalt abgibt), doch der beschriebene Zustand des Gefangenseins in einem time loop, der für die Eingeschlossenen gleichermaßen Fluch und Segen bedeutet, wirkt wie ein unbewußter (?) Hinweis auf Burtons eigene künstlerische Situation.
Ein (gar nicht so durchschnittlicher) Durchschnittsjunge unterstützt eine Gruppe von Kindern mit besonderen Fähigkeiten, die sich, unter der Obhut einer sehr verwandlungsfähigen Dame, in einer Zeitschleife vor den Nachstellungen von Monstren mit einem unstillbaren Appetit auf Augen verstecken ... Absurde Handlungsvorwürfe haben Tim Burton einstmals, von »Edward Schissorhands« bis »Sleepy Hollow«, nicht daran gehindert, außergewöhnliche Werke zu schaffen; seit geraumer Zeit scheint er sich jedoch damit zufriedenzugeben, die visuellen und erzählerischen Bausteine seiner Vorstellungswelt – mit mehr oder weniger Anstrengung – hin- und herzuräumen, wie ein Altwarenhändler, der immer mal wieder die Kuriositäten in der Auslage umstellt, um der Kundschaft den Anschein eines erneuerten Angebotes vorzugaukeln: die pastellfarbene Vorstadt und das viktorianische Spukhaus, der junge Mann ohne Freunde und die Flucht in eine düstere Fantasie. »Miss Peregrine's Home for Peculiar Children« gehört zu den gelungeneren Exemplaren dieser Arrangements (zumal Johnny Depp einmal nicht mit von der Partie ist, die extravagante Eva Green an den Lisa-Marie-Spirit vergangener Tage anknüpft und Samuel L. Jackson eine wirklich amüsante Spukgestalt abgibt), doch der beschriebene Zustand des Gefangenseins in einem time loop, der für die Eingeschlossenen gleichermaßen Fluch und Segen bedeutet, wirkt wie ein unbewußter (?) Hinweis auf Burtons eigene künstlerische Situation.
Tage und Nächte eines Genies
DVD | »Saint Laurent« von Bertrand Bonello (2015)
Die Filmgeschichte kennt einige dieser merkwürdigen Duplizitäten: 1955 brachten G. W. Pabst und Falk Harnack gleichzeitig die Ereignisse des 20. Juli 1944 auf die Leinwand, Ende der 1980er Jahre nahmen sich Stephen Frears und Milos Forman simultan die »Liaisons dangereuses« vor, und kürzlich nun: »Yves Saint Laurent« und »Saint Laurent«, zwei parallel produzierte Filme über Leben und Zeit des 2008 verstorbenen großen Modeschöpfers. Begnügt sich Jalil Lesperts Werk – hergestellt mit Unterstützung und Segen des Saint-Laurent-Lebensgefährten, -Geschäftspartners und -Erben Pierre Bergé – weitgehend mit dem braven Abklappern einiger biographischer Eckpunkte, versucht Bertrand Bonello etwas Interessanteres: in as- und dissoziativen erzählerischen Rück- und Voraussprüngen entwirft er das Portrait eines von seinen Dämonen gehetzten Jahrhundertkünstlers. »Begabt sein: Immer! / Genie: Nein danke! / Talent: Der Gesunde. / Genie: Das Kranke.« schrieb Robert Gernhard, und Bonello zeigt anschaulich, was es heißt (und wie anstrengend es für alle Beteiligten ist), ein Genie zu sein: rauschhafte Kreativexplosionen, Schußfahrten in die Depression, gesteigerte Sensibilität, Drang zur Selbstzerstörung, ekstatisches Verschmelzen, totale Einsamkeit. Im Rennen gegen Lespert hat Bonello auch durch die Auswahl der Schauspieler die Nase vorn: wo der feingliedrige Pierre Niney in der Titelrolle vor allem durch verblüffende Ähnlichkeit überzeugte, bringt Gaspard Ulliel eine triebhaft-erotische Note in die Darstellung ein, die, statt lediglich eine deviante Sexualität auszumalen, das Wesen von Saint Laurents Schöpferkraft erhellt, etwa wenn der Meister im Ankleideraum eine spröde Kundin (Valeria Bruni Tedeschi) gleichsam umtanzt und auflockert; Louis Garrel spielt YSLs große Liebe und Nemesis Jacques de Bascher mit der Laszivität eines verführerischen Höllenprinzen und Helmut Berger, der mit abgefuckter Grandezza den alten Saint Laurent verkörpert, steuert gleich seine eigene Legende bei: die Szene, in der sich der retirierte Couturier im Fernsehen Viscontis »Die Verdammten« mit dem jungen Helmut Berger ansieht, ist kein bloßer Cineasten-Gag sondern eine melancholische (Selbst-)Reflexion über die Vergänglichkeit von Schönheit und Ruhm.
Die Filmgeschichte kennt einige dieser merkwürdigen Duplizitäten: 1955 brachten G. W. Pabst und Falk Harnack gleichzeitig die Ereignisse des 20. Juli 1944 auf die Leinwand, Ende der 1980er Jahre nahmen sich Stephen Frears und Milos Forman simultan die »Liaisons dangereuses« vor, und kürzlich nun: »Yves Saint Laurent« und »Saint Laurent«, zwei parallel produzierte Filme über Leben und Zeit des 2008 verstorbenen großen Modeschöpfers. Begnügt sich Jalil Lesperts Werk – hergestellt mit Unterstützung und Segen des Saint-Laurent-Lebensgefährten, -Geschäftspartners und -Erben Pierre Bergé – weitgehend mit dem braven Abklappern einiger biographischer Eckpunkte, versucht Bertrand Bonello etwas Interessanteres: in as- und dissoziativen erzählerischen Rück- und Voraussprüngen entwirft er das Portrait eines von seinen Dämonen gehetzten Jahrhundertkünstlers. »Begabt sein: Immer! / Genie: Nein danke! / Talent: Der Gesunde. / Genie: Das Kranke.« schrieb Robert Gernhard, und Bonello zeigt anschaulich, was es heißt (und wie anstrengend es für alle Beteiligten ist), ein Genie zu sein: rauschhafte Kreativexplosionen, Schußfahrten in die Depression, gesteigerte Sensibilität, Drang zur Selbstzerstörung, ekstatisches Verschmelzen, totale Einsamkeit. Im Rennen gegen Lespert hat Bonello auch durch die Auswahl der Schauspieler die Nase vorn: wo der feingliedrige Pierre Niney in der Titelrolle vor allem durch verblüffende Ähnlichkeit überzeugte, bringt Gaspard Ulliel eine triebhaft-erotische Note in die Darstellung ein, die, statt lediglich eine deviante Sexualität auszumalen, das Wesen von Saint Laurents Schöpferkraft erhellt, etwa wenn der Meister im Ankleideraum eine spröde Kundin (Valeria Bruni Tedeschi) gleichsam umtanzt und auflockert; Louis Garrel spielt YSLs große Liebe und Nemesis Jacques de Bascher mit der Laszivität eines verführerischen Höllenprinzen und Helmut Berger, der mit abgefuckter Grandezza den alten Saint Laurent verkörpert, steuert gleich seine eigene Legende bei: die Szene, in der sich der retirierte Couturier im Fernsehen Viscontis »Die Verdammten« mit dem jungen Helmut Berger ansieht, ist kein bloßer Cineasten-Gag sondern eine melancholische (Selbst-)Reflexion über die Vergänglichkeit von Schönheit und Ruhm.
6. Oktober 2016
Standbild (12)
Schiffbruch
Außen. Meer. Tag. Die leicht bewegte Wasseroberfläche breitet sich bis zum fernen Horizont unter einem milchig bedeckten Himmel. Inmitten der Wellen treibt das etwa drei mal drei Meter großes Bruchstück einer hölzernen Kajütenverkleidung. Auf der rechten Seite der in leichter Schräglage schwimmenden Fläche ragen die spärlichen Reste der zerborstenen Bodenbeplankung empor. Am anderen Rand des behelfsmäßigen Floßes liegt, neben einer kreisrunden Fensterluke, ein dunkelhaariger junger Mann mit geschlossenen Augen auf dem Rücken. Ein locker um den Bauch geschlungenes Schiffstau sichert den reglosen Körper gegen das Hinabgleiten ins Wasser. Die Kleidung des Mannes ist schmutzig und durchnäßt. Faustgroße Löcher durchziehen seinen ärmelloser Wollsweater, unter zerfetzen Hosenbeinen schauen seine bloßen Füße hervor. Ohne Versorgung mit Trinkwasser und Proviant gibt es für den einzigen Überlebenden der Besatzung eines schrottreifen Frachters, der von den Eignern in der Absicht, die Versicherungssumme zu kassieren, auf hoher See versenkt wurde, keine Aussicht auf Rettung.
Außen. Meer. Tag. Die leicht bewegte Wasseroberfläche breitet sich bis zum fernen Horizont unter einem milchig bedeckten Himmel. Inmitten der Wellen treibt das etwa drei mal drei Meter großes Bruchstück einer hölzernen Kajütenverkleidung. Auf der rechten Seite der in leichter Schräglage schwimmenden Fläche ragen die spärlichen Reste der zerborstenen Bodenbeplankung empor. Am anderen Rand des behelfsmäßigen Floßes liegt, neben einer kreisrunden Fensterluke, ein dunkelhaariger junger Mann mit geschlossenen Augen auf dem Rücken. Ein locker um den Bauch geschlungenes Schiffstau sichert den reglosen Körper gegen das Hinabgleiten ins Wasser. Die Kleidung des Mannes ist schmutzig und durchnäßt. Faustgroße Löcher durchziehen seinen ärmelloser Wollsweater, unter zerfetzen Hosenbeinen schauen seine bloßen Füße hervor. Ohne Versorgung mit Trinkwasser und Proviant gibt es für den einzigen Überlebenden der Besatzung eines schrottreifen Frachters, der von den Eignern in der Absicht, die Versicherungssumme zu kassieren, auf hoher See versenkt wurde, keine Aussicht auf Rettung.
22. August 2016
Totgesagte leben länger
Buch | »Geliebt und verdrängt – Das Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland von 1949 bis 1963« herausgegeben von Claudia Dillmann und Olaf Möller (2016)
2012 fragte das Berliner Zeughauskino in einer Filmreihe unter dem Titel »Papas Kino?«, ob der Film der jungen Bundesrepublik tatsächlich »ein Kino der Uninspirierten und Unengagierten« gewesen sei; im gleichen Jahr hat sich das Hamburger Cinefest unter dem Motto »Kalter Krieg und Filmfrühling« der Ansätze zu inhaltlicher und ästhetischer Neuorientierung innerhalb des etablierten Produktionsapparats im deutschen Kino der frühen 1960er angenommen – zwei verdienstvolle Versuche, jenen Teil der deutschen Filmgeschichte (neu) zu erschließen, dem 1962 in Oberhausen ganz pauschal der Totenschein ausgestellt wurde. Im Sommer 2016 widmete sich nun das Filmfestival Locarno in einer umfangreichen, von Olaf Möller zusammengestellten Retrospektive dem bundesdeutschen Film der Ära Adenauer. Der großzügig bebilderte Begleitband versammelt 32 Artikel über Schauspieler und Regisseure, Genres und Motive des bundesdeutschen Nachkriegskinos. Ko-Herausgeberin Claudia Dillmann, Direktorin des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main und schon im Jahr 1990 Kuratorin einer Ausstellung über den Berliner Produzenten Artur Brauner und die CCC-Film, schreibt über das Publikums- und Starkino der Nachkriegszeit: »Dieses Kino ist lange tot, überall in Europa. Doch nur in der BRD wurde sein Tod als Triumph gefeiert.« Wie überaus lohnend es ist, den Toten einer qualifizierten Leichenschau zu unterziehen, beweisen die Autoren des Buches – unter ihnen Dominik Graf, der über »Männerbilder und ihre Darstellungsstile im westdeutschen Nachkriegsfilm« reflektiert, Rainer Knepperges, der angesichts bemerkenswerter Frauenfiguren und faszinierender Schauspielerinnen dazu anregt, nicht von »Papas« sondern von »Mamas Kino« zu sprechen, und Werner Sudendorf, der sich in leicht ironischem Tonfall den zahlreichen Rührstücken der Zeit widmet. Andere Beiträge beschäftigen sich mit Kriegs- und Heimatfilmen, werfen Seitenblicke auf das damalige filmische Geschehen in der DDR, hinterfragen den Mythos, der bundesdeutsche Film hätte in den 1950er Jahren keinerlei internationale Beachtung gefunden, analysieren das Bild der jungen BRD im amerikanischen, englischen und italienischen Kino, würdigen die Regisseure Victor Vicas (»Weg ohne Umkehr«) und Frank Wisbar (»Hunde, wollt ihr ewig leben«), den Animationsfilmer Hans Fischerkoesen, der unter anderem einen an Hitchcocks »Vertigo«-Alptraum erinnernden Underberg-Spot produzierte, und den jüdischen Regisseur Raphael Nussbaum, der deutsch-israelische Abenteuerfilme drehte. Das Buch erinnert an ein mutwillig weggeschobenes, außerordentlich vielschichtiges kulturelles Erbe, bietet eine Fülle spannender Entdeckungen und überraschender Einsichten, läßt ohne nostalgische Blindgläubigkeit dem Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland und seinen Machern filmhistorische Gerechtigkeit widerfahren
2012 fragte das Berliner Zeughauskino in einer Filmreihe unter dem Titel »Papas Kino?«, ob der Film der jungen Bundesrepublik tatsächlich »ein Kino der Uninspirierten und Unengagierten« gewesen sei; im gleichen Jahr hat sich das Hamburger Cinefest unter dem Motto »Kalter Krieg und Filmfrühling« der Ansätze zu inhaltlicher und ästhetischer Neuorientierung innerhalb des etablierten Produktionsapparats im deutschen Kino der frühen 1960er angenommen – zwei verdienstvolle Versuche, jenen Teil der deutschen Filmgeschichte (neu) zu erschließen, dem 1962 in Oberhausen ganz pauschal der Totenschein ausgestellt wurde. Im Sommer 2016 widmete sich nun das Filmfestival Locarno in einer umfangreichen, von Olaf Möller zusammengestellten Retrospektive dem bundesdeutschen Film der Ära Adenauer. Der großzügig bebilderte Begleitband versammelt 32 Artikel über Schauspieler und Regisseure, Genres und Motive des bundesdeutschen Nachkriegskinos. Ko-Herausgeberin Claudia Dillmann, Direktorin des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main und schon im Jahr 1990 Kuratorin einer Ausstellung über den Berliner Produzenten Artur Brauner und die CCC-Film, schreibt über das Publikums- und Starkino der Nachkriegszeit: »Dieses Kino ist lange tot, überall in Europa. Doch nur in der BRD wurde sein Tod als Triumph gefeiert.« Wie überaus lohnend es ist, den Toten einer qualifizierten Leichenschau zu unterziehen, beweisen die Autoren des Buches – unter ihnen Dominik Graf, der über »Männerbilder und ihre Darstellungsstile im westdeutschen Nachkriegsfilm« reflektiert, Rainer Knepperges, der angesichts bemerkenswerter Frauenfiguren und faszinierender Schauspielerinnen dazu anregt, nicht von »Papas« sondern von »Mamas Kino« zu sprechen, und Werner Sudendorf, der sich in leicht ironischem Tonfall den zahlreichen Rührstücken der Zeit widmet. Andere Beiträge beschäftigen sich mit Kriegs- und Heimatfilmen, werfen Seitenblicke auf das damalige filmische Geschehen in der DDR, hinterfragen den Mythos, der bundesdeutsche Film hätte in den 1950er Jahren keinerlei internationale Beachtung gefunden, analysieren das Bild der jungen BRD im amerikanischen, englischen und italienischen Kino, würdigen die Regisseure Victor Vicas (»Weg ohne Umkehr«) und Frank Wisbar (»Hunde, wollt ihr ewig leben«), den Animationsfilmer Hans Fischerkoesen, der unter anderem einen an Hitchcocks »Vertigo«-Alptraum erinnernden Underberg-Spot produzierte, und den jüdischen Regisseur Raphael Nussbaum, der deutsch-israelische Abenteuerfilme drehte. Das Buch erinnert an ein mutwillig weggeschobenes, außerordentlich vielschichtiges kulturelles Erbe, bietet eine Fülle spannender Entdeckungen und überraschender Einsichten, läßt ohne nostalgische Blindgläubigkeit dem Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland und seinen Machern filmhistorische Gerechtigkeit widerfahren
1. August 2016
Aus der Geschichte der Finsternis
Kurzfilme von Ryszard Czekała
1968 | »Ptak« (»Der Vogel«)
Die Hauptfigur könnte ein Nachfahre des »Letzten Mannes« von Murnau sein; zwischen der Herrentoilette, wo er arbeitet, und der kargen Wohnung, in der er lebt, führt ihn sein Weg immer wieder an einer Tierhandlung vorbei. Der Mann, dessen Existenz keine Freiheiten kennt, träumt davon, einen Vogel zu kaufen; dafür spart er jeden Groschen, den er verdient. Czekałas aus vorwiegend dunkel schraffierten Flächen gefügter Legetrick veranschaulicht einen Zustand von Entfremdung durch die eindrückliche Schilderung alltäglicher Verrichtungen: Brot schneiden, Geld zählen, Klobecken putzen, lange Gänge durch die Straßen der abweisenden Stadt.
1970 | »Syn« (»Der Sohn«)
In dieser illusionslosen Betrachtung über das Verhältnis von Alt und Jung, Stadt und Land, Gestern und Heute forciert Czekała seinen künstlerischen Ausdruck: Figuren und Settings erscheinen zugleich abstrakter und einprägsamer, radikale Bildanschnitte, Schärfenverlagerungen zwischen den Ebenen und sparsamer Einsatz von Geräuschen schaffen Szenen von poetischer Expressivität. Der Sohn, der in der modernen Welt Karriere gemacht hat und ein flottes Auto fährt, ist der ganze Stolz seiner Eltern, die geblieben sind, was sie immer waren: einfache Bauersleute, die tagsüber das Feld bestellen und abends ihre Suppe essen. Auch wenn die Generationen noch gemeinsam am Tisch sitzen, haben sie sich doch nichts mehr zu sagen.
1970 | »Apel« (»Appell«)
Appell in einem Konzentrationslager. Die Handlung des Nachtstücks läuft in Echtzeit ab. Der Kommandant tritt vor die Häftlinge und brüllt: »Nieder! … Auf! … Nieder! … Auf!« Er brüllt es so lange, bis einer der Häftlinge stehenbleibt. Dann brüllt der Kommandant: »Feuer!« Eine Studie der organisierten Grausamkeit, so dämonisch wie lakonisch. Czekała nutzt die eindringliche Schilderung des monströsen Ereignisses zur Erweiterung seiner bildnerischen Formensprache um dramatische Licht- und Schatteneffekte.
1971 | »Wypadek« (»Der Unfall«)
Der letzte Tag eines einsamen Mannes. Schwerfällig erhebt er sich vom Tisch, schafft Ordnung im verwahrlosten Zimmer, wäscht und rasiert sich, repariert einen kaputten Schuh, näht einen abgerissenen Knopf ans Hemd, kleidet sich an, schließt das Fenster, verläßt die Wohnung. Wenig später liegt der Mann tot auf dem Straßenpflaster, und für einen Augenblick wird er zum Gegenstand des allgemeinen Interesses. Czekała inszeniert seinen ersten Realfilm wie die vorangegangen Animationen: das Gesamtbild des Geschehens setzt sich aus einer Folge von, einzeln betrachtet fast ungegenständlich wirkenden, präzisen Details zusammen.
1973 | »Sekcja zwłok« (»Die Autopsie«)
Eine Junge wird blind geboren, tastet sich hilflos durch die Welt. Die Mutter kann das Leid nicht ertragen, macht ihm ein Ende. Erlöst sie sich oder das Kind? Der Priester erteilt die Absolution, vor der Kirche wartet die Polizei. Bresson scheint Pate gestanden zu haben bei diesem Versuch der unmöglichen Klärung einer Schuldfrage. Erstmals arbeitet Czekała in Farbe, seine Palette bleibt freilich so eingeschränkt wie die Möglichkeiten seiner vom Unheil befallenen Protagonisten.
1973 | »Dzień« (»Ein Tag«)
Auch in seinem zweiten Realfilm, einer Reflexion über das Vergehen der Zeit, variiert Czekała die in den Trickfilmen entwickelten Mittel, montiert aus dem Dunkel auftauchende Einzelheiten zur anschaulichen Beschreibung einer konkreten (Lebens-)Situation. Nach einem schweren Gewitter erklingt im Zimmer heitere Musik vom Grammophon. An den Wänden hängen Bilder eines starken Mannes, der zahlreiche Preise, Orden und Pokale gewonnen hat, Erinnerungen an Jugend, Kraft und Ruhm. Viele Jahre sind seit damals vergangen. Ein Schatten zieht langsam durch den Raum, neben dem Bett stehen die Krücken.
12. Juli 2016
Standbild (11)
Fahndung
Außen. Straße. Tag. Der Bürgersteig, belegt mit einem Band aus diagonal angeordneten quadratischen Kunststeinplatten, das von breiten Mosaikpflasterstreifen eingefaßt wird, führt an einem Haus mit massivem Rustikasockel entlang. Vis-à-vis einem über drei Stufen zu erreichenden Eingangsportal, das die strenge Abgeschlossenheit des Gebäudes durchbricht, ist auf der Straßenseite des Gehwegs eine Litfaßsäule aufgestellt, deren zylindrischer Korpus sich in zwei, von wulstigen Simsen akzentuierten Absätzen nach oben hin verschlankt. Auf Stoß geklebte Plakate annoncieren unter anderem ein Streichkonzert, ein Massenkonzert mit 150 Musikern im Luna Park sowie mehrere Boxkämpfe in den Spichern-Sälen. Vor der Säule steht ein etwa achtjähriges Mädchen mit schulterlangen, welligen Haaren. Es trägt schwarze Schnallenschuhe, wollene Strumpfhosen, die sich in den Kniekehlen kräuseln, und einen kurzen einfarbigen Mantel mit hellem Plüschkragen und aufgesetzten Taschen aus kariertem Stoff. Vor der Brust des Kindes hängt eine Brottasche, auf seinen Rücken ist ein Schulranzen geschnallt. In den Händen hält es einen kleinen zweifarbigen Gummiball, den es mehrfach gegen einen, über seiner Kopfhöhe angebrachten, amtlichen Anschlag geworfen hat. Ein dicker Rand umrahmt den Text in gebrochener Schrift. Die dreizeilige, fettgedruckte Überschrift lautet: »10000 Mk. Belohnung! Wer ist der Mörder?« Darunter sind sechs, in kleinerer Type gesetzte Zeilen zu lesen: »Seit Montag, dem 11. Juni ds. Js., werden vermißt: Der Schüler Kurt Klawitzky und dessen Schwester Klara, wohnhaft gewesen Müllerstr. 470. Aus verschiedenen Anzeichen ist zu schließen, daß die Kinder einem ähnlichen Verbrechen zum Opfer gefallen sind, wie im Herbst vorigen Jahres die Geschwister Doering.« »Besonders wichtig«, heißt es weiter in noch kleinerer, magerer Schrift, »ist die Beantwortung folgender Fragen: Wer hat die Kinder um die oben angegebene Zeit noch auf der Straße oder sonstwo beobachtet? Sind sie irgendwie in Begleitung gesehen worden? Was war das für eine Begleitung – Mann oder Frau? Wer hat Hilferufe oder sonstige Laute gehört, die darauf schließen lassen, daß sich Kinder in höchster Angst oder Not befanden? Wo? Zu welcher Tageszeit?« Auf das Plakat fällt der Schatten des leicht vorgeneigten Oberkörpers eines Mannes mit breitkrempigem Hut. Deutlich sind seine langen Wimpern und die vorspringenden Lippen des zum Sprechen geöffneten Mundes zu erkennen. Es handelt sich um den Schatten des gesuchten Mörders, der sich über sein nächstes Opfer beugt.
Außen. Straße. Tag. Der Bürgersteig, belegt mit einem Band aus diagonal angeordneten quadratischen Kunststeinplatten, das von breiten Mosaikpflasterstreifen eingefaßt wird, führt an einem Haus mit massivem Rustikasockel entlang. Vis-à-vis einem über drei Stufen zu erreichenden Eingangsportal, das die strenge Abgeschlossenheit des Gebäudes durchbricht, ist auf der Straßenseite des Gehwegs eine Litfaßsäule aufgestellt, deren zylindrischer Korpus sich in zwei, von wulstigen Simsen akzentuierten Absätzen nach oben hin verschlankt. Auf Stoß geklebte Plakate annoncieren unter anderem ein Streichkonzert, ein Massenkonzert mit 150 Musikern im Luna Park sowie mehrere Boxkämpfe in den Spichern-Sälen. Vor der Säule steht ein etwa achtjähriges Mädchen mit schulterlangen, welligen Haaren. Es trägt schwarze Schnallenschuhe, wollene Strumpfhosen, die sich in den Kniekehlen kräuseln, und einen kurzen einfarbigen Mantel mit hellem Plüschkragen und aufgesetzten Taschen aus kariertem Stoff. Vor der Brust des Kindes hängt eine Brottasche, auf seinen Rücken ist ein Schulranzen geschnallt. In den Händen hält es einen kleinen zweifarbigen Gummiball, den es mehrfach gegen einen, über seiner Kopfhöhe angebrachten, amtlichen Anschlag geworfen hat. Ein dicker Rand umrahmt den Text in gebrochener Schrift. Die dreizeilige, fettgedruckte Überschrift lautet: »10000 Mk. Belohnung! Wer ist der Mörder?« Darunter sind sechs, in kleinerer Type gesetzte Zeilen zu lesen: »Seit Montag, dem 11. Juni ds. Js., werden vermißt: Der Schüler Kurt Klawitzky und dessen Schwester Klara, wohnhaft gewesen Müllerstr. 470. Aus verschiedenen Anzeichen ist zu schließen, daß die Kinder einem ähnlichen Verbrechen zum Opfer gefallen sind, wie im Herbst vorigen Jahres die Geschwister Doering.« »Besonders wichtig«, heißt es weiter in noch kleinerer, magerer Schrift, »ist die Beantwortung folgender Fragen: Wer hat die Kinder um die oben angegebene Zeit noch auf der Straße oder sonstwo beobachtet? Sind sie irgendwie in Begleitung gesehen worden? Was war das für eine Begleitung – Mann oder Frau? Wer hat Hilferufe oder sonstige Laute gehört, die darauf schließen lassen, daß sich Kinder in höchster Angst oder Not befanden? Wo? Zu welcher Tageszeit?« Auf das Plakat fällt der Schatten des leicht vorgeneigten Oberkörpers eines Mannes mit breitkrempigem Hut. Deutlich sind seine langen Wimpern und die vorspringenden Lippen des zum Sprechen geöffneten Mundes zu erkennen. Es handelt sich um den Schatten des gesuchten Mörders, der sich über sein nächstes Opfer beugt.
8. Juli 2016
Standbild (10)
Umleitung
Außen. Autobahn. Nacht. Die Scheinwerfer eines Fahrzeugs beleuchten mehrere, in kurzen Abständen schräg hintereinander aufgestellte Absperrschranken, die den zweispurigen Fahrdamm der Fernstraße blockieren. Die breiten, diagonal gestreiften, mit grell aufscheinenden Reflektoren besetzten Schilder sind auf Metallpfosten befestigt, die in kegelförmigen Betonfüßen stecken. Über der zweiten Barriere wurden zusätzlich drei Verkehrszeichen montiert: zuoberst ein rundes Schild, weiß mit dunklem Kreisrand, das die Durchfahrt verbietet, darunter zwei nach rechts gerichtete Pfeile mit den Aufschriften »Detour« und »Umleitung«. Diese beiden Hinweistafeln zeigen nicht nur in Richtung des schmalen, als Ersatzfahrspur dienenden Seitenstreifens, sondern auch auf eine vor der Absperrung stehende junge Frau, die, dezent geschminkt, direkt in das Frontlicht des vor ihr haltenden Wagens blickt. Sie trägt einen hellen Popelinemantel, hochhackige schwarze Schuhe und einen zum Kopftuch gebundenen, unter dem Kinn geknoteten Seidenschal, der ihr aus der Stirn gekämmtes blondes Haar bis zur Kopfmitte sichtbar läßt. Links neben ihr liegt ein prall gefüllter Rucksack mit zwei aufgesetzten Taschen auf dem Asphaltboden. Der Fahrer des Schwerlasters, dessen Scheinwerfer die junge Frau anstrahlen, ein verheirateter Mann mittleren Alters, wird, nachdem er kurz vorher einem Unfalltoten zwanzigtausend Mark abgenommen hat, die attraktive nächtliche Anhalterin mitnehmen, ein Verhältnis mit ihr beginnen, von ihrem Gefährten zur Mittäterschaft bei Schmuggelgeschäften erpreßt werden, um sich schließlich der Polizei zu stellen und reumütig zu seiner Gattin zurückzukehren.
Außen. Autobahn. Nacht. Die Scheinwerfer eines Fahrzeugs beleuchten mehrere, in kurzen Abständen schräg hintereinander aufgestellte Absperrschranken, die den zweispurigen Fahrdamm der Fernstraße blockieren. Die breiten, diagonal gestreiften, mit grell aufscheinenden Reflektoren besetzten Schilder sind auf Metallpfosten befestigt, die in kegelförmigen Betonfüßen stecken. Über der zweiten Barriere wurden zusätzlich drei Verkehrszeichen montiert: zuoberst ein rundes Schild, weiß mit dunklem Kreisrand, das die Durchfahrt verbietet, darunter zwei nach rechts gerichtete Pfeile mit den Aufschriften »Detour« und »Umleitung«. Diese beiden Hinweistafeln zeigen nicht nur in Richtung des schmalen, als Ersatzfahrspur dienenden Seitenstreifens, sondern auch auf eine vor der Absperrung stehende junge Frau, die, dezent geschminkt, direkt in das Frontlicht des vor ihr haltenden Wagens blickt. Sie trägt einen hellen Popelinemantel, hochhackige schwarze Schuhe und einen zum Kopftuch gebundenen, unter dem Kinn geknoteten Seidenschal, der ihr aus der Stirn gekämmtes blondes Haar bis zur Kopfmitte sichtbar läßt. Links neben ihr liegt ein prall gefüllter Rucksack mit zwei aufgesetzten Taschen auf dem Asphaltboden. Der Fahrer des Schwerlasters, dessen Scheinwerfer die junge Frau anstrahlen, ein verheirateter Mann mittleren Alters, wird, nachdem er kurz vorher einem Unfalltoten zwanzigtausend Mark abgenommen hat, die attraktive nächtliche Anhalterin mitnehmen, ein Verhältnis mit ihr beginnen, von ihrem Gefährten zur Mittäterschaft bei Schmuggelgeschäften erpreßt werden, um sich schließlich der Polizei zu stellen und reumütig zu seiner Gattin zurückzukehren.
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