Verbrechen
Innen. Arbeitszimmer. Nacht. Entlang der Wände des großzügig dimensionierten Raumes sind offene Regale und verglaste Bibliotheksschränke von unterschiedlicher Abmessung eingebaut. Auf der linken Seite, wo ein gerahmter Durchgang in ein kleines Waschkabinett führt, dienen die oberen Borde der etwa hüfthohen Regale als Standfläche für zahlreiche, aus dunklem Holz geschnitzte, teilweise bemalte afrikanische Figuren und Masken, deren unbewegte Blicke geheimnisvoll und bedrohlich wirken. Rechts, eine kassettierte Flügeltür flankierend, reichen die Fächer, in denen sich, wie auch gegenüber, dicht gedrängt ledergebundene Bücher diverser Formate reihen, bis hinauf zur Zimmerdecke; eine aus dem Regalsockel vorspringende gepolsterte Bank steht als Ablage und Sitzgelegenheit zur Verfügung. An der rückwärtigen Wand ist zwischen zwei hohen, mit einfarbigen Gardinen verhängten Fenstern eine Vitrinenschrank plaziert. Er beherbergt eine umfangreiche Sammlung menschlicher Schädel, die mannigfache Deformationen und Verletzungen, wie Großköpfigkeit oder Einschußlöcher, aufweisen. Genau in der Mitte des Raumes, rechtwinklig zu den Fenstern, steht auf einem großen orientalischen Knüpfteppich der Schreibtisch, ein wuchtiges Möbelstück im Stil der Neorenaissance, dessen schwere Platte auf quaderförmigen, mit reliefartigen Ornamenten reich verzierten Seitenteilen ruht. Die rechteckigen Flächen zweier schlichter Beistelltische mit verchromten Stahlrohrgestellen bieten Platz für eine Schreibmaschine und einen Selbstwählfernsprecher aus schwarzem Bakelit. Der Schreibtisch selbst ist fast vollständig bedeckt mit Papieren und Ordnern, Kladden und Bücherstapeln, dazu gesellen sich flache Schalen, diverse Fläschchen, exotische Skulpturen, eine dekorative Schreibgarnitur, ein Ständer für großformatige Glasdias sowie die einzige sichtbare Lichtquelle im Raum, eine Leselampe, deren mattweißer, aus mehreren ineinandergeschobenen Kugelabschnitten bestehender Schirm an einem gebogenen Messingrohr hängt. An den beiden Längsseiten des Tisches steht jeweils ein brokatbezogener Armlehnstuhl. Links sitzt ein soignierter Mann von fünfzig Jahren, der ein dezent gemustertes Jackett, ein weißes Hemd mit Kläppchenkragen und eine gepunktete Seidenkrawatte trägt. Sein schütteres graues Haar ist sorgfältig gescheitelt, die Augen sind düster umschattet, scharfe Falten durchziehen Wangen und Stirn. Vor diesem Mann, einem namhaften Nervenarzt, liegen die handschriftlichen Aufzeichnungen eines kürzlich verstorbenen Patienten, minutiöse Planungen für teuflische Verbrechen, Verbrechen, die, wie es im Manuskript heißt, niemandem Nutzen bringen, die nur den einen Sinn haben, Angst und Schrecken zu verbreiten. Der Arzt starrt mit leicht vorgeneigtem Oberkörper wie hypnotisiert auf die ihm gegenübersitzende halbtransparente Erscheinung des Verfassers der maßlosen kriminellen Projekte. Der glotzäugige Geist des zu Lebzeiten ebenso machtgierigen wie raffsüchtigen Schurken steht im Begriff, den Körper des willenlosen Arztes in Besitz zu nehmen und mit seiner unbändigen zerstörerischen Energie zu erfüllen, damit dieser die verderbenbringenden Vorhaben des Toten in die Tat umsetze.
6. Juli 2016
4. Juli 2016
Standbild (8)
Abwärts
Innen. Treppenhaus. Tag. Ein geschwungener Treppenlauf, den ein filigranes weißes Eisengeländer mit flachem schwarzen Holm säumt, führt in das oberste Stockwerk eines modernen Verlagsgebäudes. Die rechte Seite des Etagenpodestes ist vollständig verglast. Der Blick durch die bodentiefen Fenster, hinter denen sich ein sehr schmaler Balkon mit niedriger Metallbalustrade erstreckt, geht hinaus über Dächer und Türme der Stadt. Vor der Glaswand steht auf glänzend gebohnertem Linoleumboden eine Sitzgruppe, bestehend aus einem dreibeinigen Tisch und drei stoffbezogenen Cocktailsesseln. Über den Möbeln schwebt eine Reihe von Deckenleuchten in der Form fliegender Untertassen. Auf der linken Seite des lichten Raumes führt eine geöffnete Glastür in einen breiten Büroflur. An der weißen Wand neben dem Durchgang hängt ein schlicht gerahmtes Gemälde, das zwei kleine Segelschiffe vor einem venezianischen Palazzo zeigt. Die hintere, dem Treppenaustritt gegenüberliegende Raumbegrenzung ist zweigeteilt. Rechts treffen zwei unmittelbar aneinanderstoßende Flügeltüren mit Milchglasfüllung im rechten Winkel auf die Fensterfront. Auf der linken, mit Klinkerriemchen gefliesten Seite der Wand befindet sich die von einer Steinzarge eingefaßte Aufzugstür. Dorthin blicken, mit vorgeneigten Körpern und ausgestreckten rechten Armen, voller Entsetzen zwei Männer, die durch Montur und Utensilien – dunkle Einteiler, weiche Schirmmützen, klobige Arbeitsschuhe, eckige Werkzeugtaschen – als Handwerker ausgewiesen sind. Nur wenige Sekunden zuvor mußten die beiden Männer beobachten, wie ein wohlgenährter Herr, bekleidet mit hellem Wollmantel, grauen Flanellhosen, lebhaft gemustertem Halstuch und schwarzem Homburg, nach einer erfolglosen Beschwerde voller Zorn aus dem Büro des Chefredakteurs der im Gebäude beheimateten Zeitung eilend, das an der Ornamentglasscheibe der Aufzugstür hängende Schild mit der Aufschrift »Außer Betrieb« in seiner Empörung übersehend, ebendiese Tür schwungvoll aufzog und kopfüber in den leeren Fahrstuhlschacht stürzte.
Innen. Treppenhaus. Tag. Ein geschwungener Treppenlauf, den ein filigranes weißes Eisengeländer mit flachem schwarzen Holm säumt, führt in das oberste Stockwerk eines modernen Verlagsgebäudes. Die rechte Seite des Etagenpodestes ist vollständig verglast. Der Blick durch die bodentiefen Fenster, hinter denen sich ein sehr schmaler Balkon mit niedriger Metallbalustrade erstreckt, geht hinaus über Dächer und Türme der Stadt. Vor der Glaswand steht auf glänzend gebohnertem Linoleumboden eine Sitzgruppe, bestehend aus einem dreibeinigen Tisch und drei stoffbezogenen Cocktailsesseln. Über den Möbeln schwebt eine Reihe von Deckenleuchten in der Form fliegender Untertassen. Auf der linken Seite des lichten Raumes führt eine geöffnete Glastür in einen breiten Büroflur. An der weißen Wand neben dem Durchgang hängt ein schlicht gerahmtes Gemälde, das zwei kleine Segelschiffe vor einem venezianischen Palazzo zeigt. Die hintere, dem Treppenaustritt gegenüberliegende Raumbegrenzung ist zweigeteilt. Rechts treffen zwei unmittelbar aneinanderstoßende Flügeltüren mit Milchglasfüllung im rechten Winkel auf die Fensterfront. Auf der linken, mit Klinkerriemchen gefliesten Seite der Wand befindet sich die von einer Steinzarge eingefaßte Aufzugstür. Dorthin blicken, mit vorgeneigten Körpern und ausgestreckten rechten Armen, voller Entsetzen zwei Männer, die durch Montur und Utensilien – dunkle Einteiler, weiche Schirmmützen, klobige Arbeitsschuhe, eckige Werkzeugtaschen – als Handwerker ausgewiesen sind. Nur wenige Sekunden zuvor mußten die beiden Männer beobachten, wie ein wohlgenährter Herr, bekleidet mit hellem Wollmantel, grauen Flanellhosen, lebhaft gemustertem Halstuch und schwarzem Homburg, nach einer erfolglosen Beschwerde voller Zorn aus dem Büro des Chefredakteurs der im Gebäude beheimateten Zeitung eilend, das an der Ornamentglasscheibe der Aufzugstür hängende Schild mit der Aufschrift »Außer Betrieb« in seiner Empörung übersehend, ebendiese Tür schwungvoll aufzog und kopfüber in den leeren Fahrstuhlschacht stürzte.
27. Juni 2016
Eines Vaters Sohn
Götz George 1938 / 2016
Sieben Lieblingsrollen:
• als todgeweihter Deserteur Robert Mertens in Wolfgang Staudtes »Kirmes« (1960)
• als resistenter Todeskandidat Don Micklem in Alfred Vohrers »Wartezimmer zum Jenseits« (1964)
• als einnehmender Lude Wolfgang Karass in Zbynek Brynychs »Kommissar«-Folge »Tod einer Zeugin« (1970)
• als prahlerischer Werbefuzzi Jörg in Carl Schenkels »Abwärts« (1984)
• als kriminelles Mastermind Probek in Dominik Grafs »Die Katze« (1988)
• als nazibesessener Investigativreporter Hermann Willié (»mit Akzent auf dem E«) in Helmut Dietls »Schtonk!« (1992)
• als mitteilsamer Serienkiller Fritz Haarmann in Romuald Kamarkars »Der Totmacher« (1995)
Sieben Lieblingsrollen:
• als todgeweihter Deserteur Robert Mertens in Wolfgang Staudtes »Kirmes« (1960)
• als resistenter Todeskandidat Don Micklem in Alfred Vohrers »Wartezimmer zum Jenseits« (1964)
• als einnehmender Lude Wolfgang Karass in Zbynek Brynychs »Kommissar«-Folge »Tod einer Zeugin« (1970)
• als prahlerischer Werbefuzzi Jörg in Carl Schenkels »Abwärts« (1984)
• als kriminelles Mastermind Probek in Dominik Grafs »Die Katze« (1988)
• als nazibesessener Investigativreporter Hermann Willié (»mit Akzent auf dem E«) in Helmut Dietls »Schtonk!« (1992)
• als mitteilsamer Serienkiller Fritz Haarmann in Romuald Kamarkars »Der Totmacher« (1995)
23. Juni 2016
Standbild (7)
Marienplatz
Innen. S-Bahnhof. Verteilergeschoß. Nacht. Wände und Säulen der unterirdischen Halle sind ultramarinblau gefliest. Breite Lichtbänder stülpen sich aus der Betondecke, so daß der Eindruck eines weitgespannten Kappengewölbes entsteht. Die offen liegenden Neonröhren spiegeln sich in der hochglänzenden keramischen Wandverkleidung und sorgen für eine schattenlos kühle Beleuchtung des Raums. Im Hintergrund reihen sich vier signalblaue Fahrkartenautomaten, sechs Schaukästen mit Netz-, Zonen- und Fahrplänen des öffentlichen Nahverkehrs der Stadt sowie ein Großplakat für Zigaretten der Marke Lord Extra. Die farbenfrohe Illustration zeigt, neben einer übergroßen Packung der beworbenen Tabakware, drei gutgelaunte Personen, eine Frau und zwei Männer, rauchend auf einem Segelschiff. Über ihnen prangt auf wolkenlosem Himmel der Slogan: Genuß im Stil der neuen Zeit. Schräg links vor dem Plakat, unmittelbar neben einer der massiven runden Säulen, liegt auf dem hellgrauen Steinfliesenboden der Verteilerebene der ausgestreckte Körper eines jungen Mannes. Er trägt schwarze Schuhe, eine taubenblaue Hose, ein dunkelblaues T-Shirt und eine ausgewaschene Jeansjacke, auf deren Rücken achtundfünfzig polierte Silbernieten das Wort FOX in klaren Großbuchstaben formen. Ein wenig entfernt liegt ein leeres braunes Arzneimittelfläschchen, das laut Etikett Valium-5-Tabletten des Pharmaunternehmens Roche enthielt. Der Mann, der in Seitenlage zu schlafen scheint, hat eine Überdosis des Medikaments eingenommen, nachdem er von seinem Lebensgefährten um einen Lottogewinn in Höhe von einer halben Million D-Mark geprellt und anschließend verlassen worden war. In wenigen Augenblicken, kurz bevor zwei etwa zwölfjährige Jungen den Toten seiner letzten Habseligkeiten berauben, werden zwei zufällig vorbeikommende Bekannte des jungen Mannes, ein Antiquitätenhändler und ein Schausteller, den leblosen Körper entdecken, ihn jedoch an Ort und Stelle liegen lassen und sich fluchtartig entfernen, um nicht in mögliche Ermittlungen der Polizei verwickelt zu werden.
Innen. S-Bahnhof. Verteilergeschoß. Nacht. Wände und Säulen der unterirdischen Halle sind ultramarinblau gefliest. Breite Lichtbänder stülpen sich aus der Betondecke, so daß der Eindruck eines weitgespannten Kappengewölbes entsteht. Die offen liegenden Neonröhren spiegeln sich in der hochglänzenden keramischen Wandverkleidung und sorgen für eine schattenlos kühle Beleuchtung des Raums. Im Hintergrund reihen sich vier signalblaue Fahrkartenautomaten, sechs Schaukästen mit Netz-, Zonen- und Fahrplänen des öffentlichen Nahverkehrs der Stadt sowie ein Großplakat für Zigaretten der Marke Lord Extra. Die farbenfrohe Illustration zeigt, neben einer übergroßen Packung der beworbenen Tabakware, drei gutgelaunte Personen, eine Frau und zwei Männer, rauchend auf einem Segelschiff. Über ihnen prangt auf wolkenlosem Himmel der Slogan: Genuß im Stil der neuen Zeit. Schräg links vor dem Plakat, unmittelbar neben einer der massiven runden Säulen, liegt auf dem hellgrauen Steinfliesenboden der Verteilerebene der ausgestreckte Körper eines jungen Mannes. Er trägt schwarze Schuhe, eine taubenblaue Hose, ein dunkelblaues T-Shirt und eine ausgewaschene Jeansjacke, auf deren Rücken achtundfünfzig polierte Silbernieten das Wort FOX in klaren Großbuchstaben formen. Ein wenig entfernt liegt ein leeres braunes Arzneimittelfläschchen, das laut Etikett Valium-5-Tabletten des Pharmaunternehmens Roche enthielt. Der Mann, der in Seitenlage zu schlafen scheint, hat eine Überdosis des Medikaments eingenommen, nachdem er von seinem Lebensgefährten um einen Lottogewinn in Höhe von einer halben Million D-Mark geprellt und anschließend verlassen worden war. In wenigen Augenblicken, kurz bevor zwei etwa zwölfjährige Jungen den Toten seiner letzten Habseligkeiten berauben, werden zwei zufällig vorbeikommende Bekannte des jungen Mannes, ein Antiquitätenhändler und ein Schausteller, den leblosen Körper entdecken, ihn jedoch an Ort und Stelle liegen lassen und sich fluchtartig entfernen, um nicht in mögliche Ermittlungen der Polizei verwickelt zu werden.
21. Juni 2016
Standbild (6)
Wohngemeinschaft
Innen. Zimmer. Tag. Der karge Raum wird von einer unsichtbaren Lichtquelle gleichmäßig hell beleuchtet. Mit Ausnahme eines türkisfarbenen Streifens unterhalb der Decke sind die verputzten Wände weiß getüncht. Rechts verdeckt ein bodenlanger kobaltblauer Vorhang das Fenster. Links, neben der geschlossenen weißen Tür, stehen zwei junge Frauen. Die eine hat glattes, schulterlanges hellblondes Haar. Sie trägt knapp sitzende Bluejeans und einen waagerecht gerippten cremefarbenen Kurzarmpullover, der in Taillenhöhe von einem dünnen Gürtel gerafft wird. Die andere ist rotblond. Ein violettes Band faßt ihr dichtes Haar zu einem lockeren Zopf zusammen. Sie ist bekleidet mit rosafarbenen Shorts und einer kragenlosen schwarzen Bluse, deren spitzen Ausschnitt eine große runde Silberbrosche abschließt. Die beiden Frauen betrachten mit ausdruckslosen Mienen einen korpulenten Mann mittleren Alters in engem weißen Hemd, schmaler nachtblauer Krawatte und dunkler Hose, der mit einer roten Schnur an einen thronartigen Holzstuhl gefesselt ist. Ein straff zwischen seine Zähne gezogenes weißes Tuch hindert ihn am Schreien, seine Arme sind hinter die hohe Rückenlehne des Stuhls gebunden. Der Mann schwitzt stark. Einige Strähnen seiner grauen Haare kleben an der Stirn. Er blickt flehend zu einer weiteren jungen Frau, die eine schallgedämpfte Pistole an seine Schläfe drückt. Üppiges dunkelbraunes Haar verdeckt ihr Gesicht und fällt in sanften Wellen auf ihre Schultern. Die Bewaffnete ist ganz in Weiß gekleidet. Die enge Hose läßt die Ritze ihres Pos erkennen, unter der legeren Leinentunika zeichnen sich ihre Brustwarzen ab, um ihren Hals liegt eine Kette aus tropfenförmigen Perlmuttplättchen. Eine vierte junge Frau wendet sich mit gesenktem Kopf von der Szene ab. Sie hat kurzgelockte blonde Haare und trägt ein floral gemustertes Sommerkleid in hellen Farben. Der gefesselte Mann wird sterben. Die jungen Frauen haben die verbindliche Vereinbarung getroffen, ihre Liebhaber nach spätestens fünf Tagen zu töten.
Innen. Zimmer. Tag. Der karge Raum wird von einer unsichtbaren Lichtquelle gleichmäßig hell beleuchtet. Mit Ausnahme eines türkisfarbenen Streifens unterhalb der Decke sind die verputzten Wände weiß getüncht. Rechts verdeckt ein bodenlanger kobaltblauer Vorhang das Fenster. Links, neben der geschlossenen weißen Tür, stehen zwei junge Frauen. Die eine hat glattes, schulterlanges hellblondes Haar. Sie trägt knapp sitzende Bluejeans und einen waagerecht gerippten cremefarbenen Kurzarmpullover, der in Taillenhöhe von einem dünnen Gürtel gerafft wird. Die andere ist rotblond. Ein violettes Band faßt ihr dichtes Haar zu einem lockeren Zopf zusammen. Sie ist bekleidet mit rosafarbenen Shorts und einer kragenlosen schwarzen Bluse, deren spitzen Ausschnitt eine große runde Silberbrosche abschließt. Die beiden Frauen betrachten mit ausdruckslosen Mienen einen korpulenten Mann mittleren Alters in engem weißen Hemd, schmaler nachtblauer Krawatte und dunkler Hose, der mit einer roten Schnur an einen thronartigen Holzstuhl gefesselt ist. Ein straff zwischen seine Zähne gezogenes weißes Tuch hindert ihn am Schreien, seine Arme sind hinter die hohe Rückenlehne des Stuhls gebunden. Der Mann schwitzt stark. Einige Strähnen seiner grauen Haare kleben an der Stirn. Er blickt flehend zu einer weiteren jungen Frau, die eine schallgedämpfte Pistole an seine Schläfe drückt. Üppiges dunkelbraunes Haar verdeckt ihr Gesicht und fällt in sanften Wellen auf ihre Schultern. Die Bewaffnete ist ganz in Weiß gekleidet. Die enge Hose läßt die Ritze ihres Pos erkennen, unter der legeren Leinentunika zeichnen sich ihre Brustwarzen ab, um ihren Hals liegt eine Kette aus tropfenförmigen Perlmuttplättchen. Eine vierte junge Frau wendet sich mit gesenktem Kopf von der Szene ab. Sie hat kurzgelockte blonde Haare und trägt ein floral gemustertes Sommerkleid in hellen Farben. Der gefesselte Mann wird sterben. Die jungen Frauen haben die verbindliche Vereinbarung getroffen, ihre Liebhaber nach spätestens fünf Tagen zu töten.
28. Mai 2016
À la recherche des parents perdus
DVD | »Avril et le monde truqué« (»April und die außergewöhnliche Welt«) von Franck Ekinci, Christian Desmares und Jacques Tardi (2015)
Was wäre, wenn ... der Deutsch-Französische Krieg von 1870/71 nicht stattgefunden hätte? Im Jahre 1941 herrschte Napoléon V. über das französische Kaiserreich, Paris gliche einer retrofuturistischen Belle-Époque-Metropole à la Jules Verne, und weil seit Jahrzehnten die besten Köpfe der Wissenschaften auf mysteriöse Weise verschwinden, wären bedeutende Entdeckungen und Erfindungen nie gemacht worden. Der fantastische Animationsfilm »Avril« spielt in einer Welt ohne moderne Physik, ohne Elektrizität, ohne Nutzung von Öl. Einzige Energiequellen sind Kohle und Holz; über unwirtlichen Städten und baumlosen Landschaften liegen Dampf und Qualm, Rauch und Ruß. Die junge Heldin, Tochter eines ebenfalls verschwundenen Forscherehepaares, wird auf der Suche nach den Eltern (die an einem Unverwundbarkeitsserum arbeiteten) zusammen mit ihrem sprechenden Kater Darwin, ihrem beherzten Großvater Pops und dem zwielichtigen Straßenjungen Julius in haarsträubende Abenteuer verwickelt, die in der unterirdischen Begegnung mit überraschend menschenähnlichen Echsen ihren dramatischen Höhepunkt finden. Comic-Künstler Jacques Tardi (»Adèle Blanc-Sec«, »Nestor Burma«, »Le cri du peuple«) (re-)mixt für das visuelle Universum seiner Steampunk-Uchronie – detailfreudig, ironisch und ohne dabei den ureigenen Stil zu verlieren – magischen Realismus, ökologische Dystopie und vergangene Zukunftsträume, die kristallklare Düsternis von Feuillade, die alptraumhaften Märchenwelten von Miyazaki und die expressiven Science-Fiction-Visionen von Fritz Lang zu einem eklektizistischen Grafiktrip der Extraklasse.
Was wäre, wenn ... der Deutsch-Französische Krieg von 1870/71 nicht stattgefunden hätte? Im Jahre 1941 herrschte Napoléon V. über das französische Kaiserreich, Paris gliche einer retrofuturistischen Belle-Époque-Metropole à la Jules Verne, und weil seit Jahrzehnten die besten Köpfe der Wissenschaften auf mysteriöse Weise verschwinden, wären bedeutende Entdeckungen und Erfindungen nie gemacht worden. Der fantastische Animationsfilm »Avril« spielt in einer Welt ohne moderne Physik, ohne Elektrizität, ohne Nutzung von Öl. Einzige Energiequellen sind Kohle und Holz; über unwirtlichen Städten und baumlosen Landschaften liegen Dampf und Qualm, Rauch und Ruß. Die junge Heldin, Tochter eines ebenfalls verschwundenen Forscherehepaares, wird auf der Suche nach den Eltern (die an einem Unverwundbarkeitsserum arbeiteten) zusammen mit ihrem sprechenden Kater Darwin, ihrem beherzten Großvater Pops und dem zwielichtigen Straßenjungen Julius in haarsträubende Abenteuer verwickelt, die in der unterirdischen Begegnung mit überraschend menschenähnlichen Echsen ihren dramatischen Höhepunkt finden. Comic-Künstler Jacques Tardi (»Adèle Blanc-Sec«, »Nestor Burma«, »Le cri du peuple«) (re-)mixt für das visuelle Universum seiner Steampunk-Uchronie – detailfreudig, ironisch und ohne dabei den ureigenen Stil zu verlieren – magischen Realismus, ökologische Dystopie und vergangene Zukunftsträume, die kristallklare Düsternis von Feuillade, die alptraumhaften Märchenwelten von Miyazaki und die expressiven Science-Fiction-Visionen von Fritz Lang zu einem eklektizistischen Grafiktrip der Extraklasse.
16. Mai 2016
Les farceurs
Fünf Filme von Philippe de Broca mit Jean-Paul Belmondo
Zunächst Wochenschaukameramann in Algerien, später Assistent von Claude Chabrol und François Truffaut, inszenierte Philippe de Broca (1933-2004) drei Lustspiele mit Jean-Pierre Cassel im Stil und Geist der Nouvelle Vague, bevor ihm die Zusammenarbeit mit Jean-Paul Belmodo (*1933) den Durchbruch beim Publikum brachte. Nach »Cartouche« (1962) drehten de Broca und sein Lieblingsstar noch eine ganze Reihe von Filmen, die das Bild Belmondos als dynamischer Held des romantisch-exotisch-komödiantischen Abenteuerkinos prägen sollten.
1962 | »Cartouche« (»Cartouche, der Bandit«)
»Vivre vite et heureux!« Die Aktivitäten des ausgebufften Langfingers Dominique (Hansdampf in allen Gassen: Belmondo), der sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts unter dem Namen Cartouche zum Anführer der Pariser Unterwelt aufschwingt, lassen eine Vorahnung der großen Revolution aufscheinen. Cartouche, der mit seiner bunten Truppe – darunter die treuen Hauptleute La Douceur (bärig: Jess Hahn) und La Taupe (pfiffig: Jean Rochefort) sowie die schöne Diebin Vénus (Claudia Cardinale) – von den Reichen nimmt, während er die Armen verschont, geht es freilich weniger um gesellschaftliche denn um finanzielle Partizipation, vor allem aber um die Unterminierung von Herrschaftssystemen, egal ob es sich um die raffgierige Despotie des Bandenchefs Malichot oder um das sadistische Regime des Polizeipräfekten de Ferrussac handelt. Nachdem er in der ersten Hälfte des Films die galanten Unverschämtheiten des anarchistischen Rebellen mit viel Lust an akrobatischer Körperkomik und ironischen Sottisen gegen jede Form von Obrigkeit ausgemalt hat, wechselt de Broca fast unmerklich die Tonlage der Erzählung: In zunehmender Verdüsterung wandelt sich das flotte Mantel-und-Degen-Stück zur melancholischen Romanze in Moll (in die auch die ätherische Madame de Ferrussac verwickelt ist). Nach einer bitteren Schlußwendung geht der Held nicht nur seiner großen Liebe verlustig, er muß auch die Unmöglichkeit einer spielerischen Systemveränderung erkennen. Vor ihm und seinen Getreuen liegen kalte Nächte und ein vorhersehbares Ende: »Dans les mains du bourreau.« – »Oui, et que ça aille vite.«
1964 | »L’homme de Rio« (»Abenteuer in Rio«)
»Quelle aventure!« Die Mutter aller Abenteuerkomödien: Belmondo zu Lande, zu Wasser und in der Luft auf der Jagd nach dem sagenumwobenen Schatz der Malteken. Die von de Broca fröhlich entfesselte Hatz beginnt in Paris, führt den Soldaten Adrien Dufourquet über Rio und Brasília (das sich gerade als weißer Traum der Moderne aus dem roten Staub des Nirgendwo erhebt) an den Amazonas und in den (noch) dichten südamerikanischen Regenwald – um, genau nach einer Woche (»huit jours de perme«), dort zu enden, wo alles begann: auf einem Bahnhof in der französischen Kapitale. »L’homme de Rio« ist der schönste Comic, den Hergé nie gezeichnet hat, ist ein fröhlicher Alptraum aus glücklicher Zeit, ist ein Schau- und Staunstück der ungedrosselten filmischen Phantasie, ist eine fulminante Schnitzeljagd durch alle Klischees des Genres – eine exaltierte Frau und ein überrumpelter Held, ein polternder Superreicher und ein verschlagener Professor, tödliches Pfeilgift und gefräßige Krokodile, eine romantische Nacht am Strand und ein millionenschweres Geheimnis – kurzum, »L’homme de Rio« gleicht einem Assortiment luftiger Macarons: süß und verlockend, künstlich bunt und unwiderstehlich lecker; und als Himbeere obendrauf gibt es die einzigartige (auf ewig in der überschwenglichen Schönheit ihrer zwanziger Jahre bewahrte) Françoise Dorléac. Für die kinematographischen Zuckerbäcker (für Regisseur, Schauspieler, Autoren und nicht zuletzt für den verträumt-aufgekratzten Komponisten George Delerue) sollte man ein Monument errichten: in rosa mit grünen Sternen.
1965 | »Les tribulations d’un Chinois en Chine« (»Die tollen Abenteuer des Monsieur L.«)
Belmondo als poor little rich boy Arthur Lempereur, der von seinem sorgenfreien aber glücklosen Leben zu Tode gelangweilt ist und einfach nur sterben möchte. Weil alle Suizidversuche kläglich scheitern, beauftragt der Daseinsmüde einen wohlmeinenden Freund, die Vollstreckung seines letalen Wunsches zu organisieren. Just zu diesem Zeitpunkt verliebt sich Arthur in die hinreißende Alexandrine (Ursula Andress als unternehmungslustige Stripteasetänzerin) – wodurch sich dem Milliardär Wert und Sinn der menschlichen Existenz urplötzlich erschließen. Die nun folgende halsbrecherische Flucht (bzw. Jagd) vor (bzw. nach) den Killern, die ihn von seinem Seelenleiden befreien sollten, führt den Todeskandidaten – nebst taffer Flamme und würdevollem Butler Léon (Jean Rochefort) – von Hongkong nach Indien, hoch hinauf in den Himalaya und tief in den asiatischen Dschungel, hinaus aufs Meer zu tropischen Inseln und wieder zurück in den heimischen Hafen. Frei nach einem Roman von Jules Verne (und mit reichlich Anspielungen auf die gefahrvollen Abenteuer von Tim und Struppi versehen) entzündet de Broca ein chinesisches Feuerwerk des tollkühnen Slapstick und der possenhaften Nervenkitzel, ohne allerdings die saloppe Leichtigkeit des brillanten Vorgängers »L’homme de Rio« noch einmal zu erreichen.
1973 | »Le magnifique« (»Der Teufelskerl«)
Comment détruire la réputation du plus célèbre agent secret du monde? … Die Zerstörung der Reputation des berühmtesten Geheimagenten der Welt – Bob Saint-Clar (mondän-machistisch: Belmondo) – findet statt in der bescheidenen Wohnung des Pariser Pulp-Schriftstellers François Merlin (romantisch-verschlampt: Belmondo), der im Auftrag eines schmierigen Schundverlegers (Vittorio Caprioli), umwölkt vom Rauch ungezählter Zigaretten, bereits 42 Abenteuer des umwerfenden Supermanns in seine klapprige Schreibmaschine gehackt hat … De Broca serviert einen Cocktail aus schrillbunter Actionfarce und zauberhafter Sozialburleske, ein amüsant-gewitztes Lust- und Frustspiel voller doppelter Erzählböden und fließender Übergänge zwischen Fiktion und Traum, Wille und Wahn: Immer wieder geraten dem zunehmend entnervten Zeilenschinder dichterische Erfindung und triste Wirklichkeit durcheinander, etwa wenn eine reale Putzfrau den Staubsauger plötzlich durch ein imaginiertes Feuergefecht am Strand von Mexiko schiebt, wenn sich der fiese Verlagsleiter in den mit allen Wassern der Bosheit gewaschenen albanischen Geheimdienstchef Karpov verwandelt, oder – in Sonderheit – wenn die von François heimlich angeschwärmte Studentin Christine (sexy-charmant: Jacqueline Bisset) zur rasanten Topspionin Tatiana (blasiert-betörend: Jacqueline Bisset) mutiert. Zum glücklichen Schluß läßt der Autor sein präpotentes Alter Ego genüßlich über die literarische Klinge springen – gleichermaßen ein Akt künstlerischer Emanzipation wie auch ein Abschied von virtualen Wunscherfüllungswelten.
1975 | »L’incorrigible« (»Der Unverbesserliche«)
Kaum aus dem Gefängnis entlassen, geht Victor Vauthier (ungehemmt: Belmondo) schon wieder seinen zwielichtigen Geschäften nach. Ob er zum x-ten Mal das Luxusappartement einer betuchten Geliebten verscherbelt oder nichtexistierende Waffen an kriegslüsterne afrikanische Generäle losschlägt, vor keiner Escroquerie schreckt der spitzbüberische Lebenskünstler zurück. Gleich Fantômas ein Meister der Maske, liegt dem charmanten Tausendsassa jedoch jede Bosheit fern. De Broca zeigt den professionellen Bluff als genuines Lebensmodell im entwickelten Kapitalismus und präsentiert mit Victor nicht nur einen turbomotorisch-unverbesserlichen Hochstapler und fröhlich-asozialen Trickbetrüger sondern vor allem einen erfindungsreichen Impressario des eigenen Lebens und fantasievollen Verführer, dessen famose Gaunereien auch scheinbar gefestigte Charaktere in halbseidene Welten zu entführen vermögen – wie zum Beispiel die pflichteifrige Bewährungshelferin Marie-Charlotte Pontalec (Geneviève Bujold), die eher zufällig, aber durchaus geneigt die Freuden der Gesetzlosigkeit entdeckt. Die kriminelle Erweckung der jungen Frau ist – Ironie des schwindlerischen Schicksals! – zugleich der Moment, da der Mann für alle Fälle an die Grenzen seines Improvisationstalents stößt.
Nach ihrem fünften gemeinsamen Film entzweiten sich de Broca und Belmondo, der inzwischen zu seinem eigenen (Ko-)Produzenten geworden war. Im Jahr 2000 nahmen Regisseur und Schauspieler ihre künstlerische Beziehung noch einmal auf, doch »Amazone« fand weder Anklang beim Publikum noch das Wohlwollen der Kritik.
Zunächst Wochenschaukameramann in Algerien, später Assistent von Claude Chabrol und François Truffaut, inszenierte Philippe de Broca (1933-2004) drei Lustspiele mit Jean-Pierre Cassel im Stil und Geist der Nouvelle Vague, bevor ihm die Zusammenarbeit mit Jean-Paul Belmodo (*1933) den Durchbruch beim Publikum brachte. Nach »Cartouche« (1962) drehten de Broca und sein Lieblingsstar noch eine ganze Reihe von Filmen, die das Bild Belmondos als dynamischer Held des romantisch-exotisch-komödiantischen Abenteuerkinos prägen sollten.
1962 | »Cartouche« (»Cartouche, der Bandit«)
»Vivre vite et heureux!« Die Aktivitäten des ausgebufften Langfingers Dominique (Hansdampf in allen Gassen: Belmondo), der sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts unter dem Namen Cartouche zum Anführer der Pariser Unterwelt aufschwingt, lassen eine Vorahnung der großen Revolution aufscheinen. Cartouche, der mit seiner bunten Truppe – darunter die treuen Hauptleute La Douceur (bärig: Jess Hahn) und La Taupe (pfiffig: Jean Rochefort) sowie die schöne Diebin Vénus (Claudia Cardinale) – von den Reichen nimmt, während er die Armen verschont, geht es freilich weniger um gesellschaftliche denn um finanzielle Partizipation, vor allem aber um die Unterminierung von Herrschaftssystemen, egal ob es sich um die raffgierige Despotie des Bandenchefs Malichot oder um das sadistische Regime des Polizeipräfekten de Ferrussac handelt. Nachdem er in der ersten Hälfte des Films die galanten Unverschämtheiten des anarchistischen Rebellen mit viel Lust an akrobatischer Körperkomik und ironischen Sottisen gegen jede Form von Obrigkeit ausgemalt hat, wechselt de Broca fast unmerklich die Tonlage der Erzählung: In zunehmender Verdüsterung wandelt sich das flotte Mantel-und-Degen-Stück zur melancholischen Romanze in Moll (in die auch die ätherische Madame de Ferrussac verwickelt ist). Nach einer bitteren Schlußwendung geht der Held nicht nur seiner großen Liebe verlustig, er muß auch die Unmöglichkeit einer spielerischen Systemveränderung erkennen. Vor ihm und seinen Getreuen liegen kalte Nächte und ein vorhersehbares Ende: »Dans les mains du bourreau.« – »Oui, et que ça aille vite.«
1964 | »L’homme de Rio« (»Abenteuer in Rio«)
»Quelle aventure!« Die Mutter aller Abenteuerkomödien: Belmondo zu Lande, zu Wasser und in der Luft auf der Jagd nach dem sagenumwobenen Schatz der Malteken. Die von de Broca fröhlich entfesselte Hatz beginnt in Paris, führt den Soldaten Adrien Dufourquet über Rio und Brasília (das sich gerade als weißer Traum der Moderne aus dem roten Staub des Nirgendwo erhebt) an den Amazonas und in den (noch) dichten südamerikanischen Regenwald – um, genau nach einer Woche (»huit jours de perme«), dort zu enden, wo alles begann: auf einem Bahnhof in der französischen Kapitale. »L’homme de Rio« ist der schönste Comic, den Hergé nie gezeichnet hat, ist ein fröhlicher Alptraum aus glücklicher Zeit, ist ein Schau- und Staunstück der ungedrosselten filmischen Phantasie, ist eine fulminante Schnitzeljagd durch alle Klischees des Genres – eine exaltierte Frau und ein überrumpelter Held, ein polternder Superreicher und ein verschlagener Professor, tödliches Pfeilgift und gefräßige Krokodile, eine romantische Nacht am Strand und ein millionenschweres Geheimnis – kurzum, »L’homme de Rio« gleicht einem Assortiment luftiger Macarons: süß und verlockend, künstlich bunt und unwiderstehlich lecker; und als Himbeere obendrauf gibt es die einzigartige (auf ewig in der überschwenglichen Schönheit ihrer zwanziger Jahre bewahrte) Françoise Dorléac. Für die kinematographischen Zuckerbäcker (für Regisseur, Schauspieler, Autoren und nicht zuletzt für den verträumt-aufgekratzten Komponisten George Delerue) sollte man ein Monument errichten: in rosa mit grünen Sternen.
1965 | »Les tribulations d’un Chinois en Chine« (»Die tollen Abenteuer des Monsieur L.«)
Belmondo als poor little rich boy Arthur Lempereur, der von seinem sorgenfreien aber glücklosen Leben zu Tode gelangweilt ist und einfach nur sterben möchte. Weil alle Suizidversuche kläglich scheitern, beauftragt der Daseinsmüde einen wohlmeinenden Freund, die Vollstreckung seines letalen Wunsches zu organisieren. Just zu diesem Zeitpunkt verliebt sich Arthur in die hinreißende Alexandrine (Ursula Andress als unternehmungslustige Stripteasetänzerin) – wodurch sich dem Milliardär Wert und Sinn der menschlichen Existenz urplötzlich erschließen. Die nun folgende halsbrecherische Flucht (bzw. Jagd) vor (bzw. nach) den Killern, die ihn von seinem Seelenleiden befreien sollten, führt den Todeskandidaten – nebst taffer Flamme und würdevollem Butler Léon (Jean Rochefort) – von Hongkong nach Indien, hoch hinauf in den Himalaya und tief in den asiatischen Dschungel, hinaus aufs Meer zu tropischen Inseln und wieder zurück in den heimischen Hafen. Frei nach einem Roman von Jules Verne (und mit reichlich Anspielungen auf die gefahrvollen Abenteuer von Tim und Struppi versehen) entzündet de Broca ein chinesisches Feuerwerk des tollkühnen Slapstick und der possenhaften Nervenkitzel, ohne allerdings die saloppe Leichtigkeit des brillanten Vorgängers »L’homme de Rio« noch einmal zu erreichen.
1973 | »Le magnifique« (»Der Teufelskerl«)
Comment détruire la réputation du plus célèbre agent secret du monde? … Die Zerstörung der Reputation des berühmtesten Geheimagenten der Welt – Bob Saint-Clar (mondän-machistisch: Belmondo) – findet statt in der bescheidenen Wohnung des Pariser Pulp-Schriftstellers François Merlin (romantisch-verschlampt: Belmondo), der im Auftrag eines schmierigen Schundverlegers (Vittorio Caprioli), umwölkt vom Rauch ungezählter Zigaretten, bereits 42 Abenteuer des umwerfenden Supermanns in seine klapprige Schreibmaschine gehackt hat … De Broca serviert einen Cocktail aus schrillbunter Actionfarce und zauberhafter Sozialburleske, ein amüsant-gewitztes Lust- und Frustspiel voller doppelter Erzählböden und fließender Übergänge zwischen Fiktion und Traum, Wille und Wahn: Immer wieder geraten dem zunehmend entnervten Zeilenschinder dichterische Erfindung und triste Wirklichkeit durcheinander, etwa wenn eine reale Putzfrau den Staubsauger plötzlich durch ein imaginiertes Feuergefecht am Strand von Mexiko schiebt, wenn sich der fiese Verlagsleiter in den mit allen Wassern der Bosheit gewaschenen albanischen Geheimdienstchef Karpov verwandelt, oder – in Sonderheit – wenn die von François heimlich angeschwärmte Studentin Christine (sexy-charmant: Jacqueline Bisset) zur rasanten Topspionin Tatiana (blasiert-betörend: Jacqueline Bisset) mutiert. Zum glücklichen Schluß läßt der Autor sein präpotentes Alter Ego genüßlich über die literarische Klinge springen – gleichermaßen ein Akt künstlerischer Emanzipation wie auch ein Abschied von virtualen Wunscherfüllungswelten.
1975 | »L’incorrigible« (»Der Unverbesserliche«)
Kaum aus dem Gefängnis entlassen, geht Victor Vauthier (ungehemmt: Belmondo) schon wieder seinen zwielichtigen Geschäften nach. Ob er zum x-ten Mal das Luxusappartement einer betuchten Geliebten verscherbelt oder nichtexistierende Waffen an kriegslüsterne afrikanische Generäle losschlägt, vor keiner Escroquerie schreckt der spitzbüberische Lebenskünstler zurück. Gleich Fantômas ein Meister der Maske, liegt dem charmanten Tausendsassa jedoch jede Bosheit fern. De Broca zeigt den professionellen Bluff als genuines Lebensmodell im entwickelten Kapitalismus und präsentiert mit Victor nicht nur einen turbomotorisch-unverbesserlichen Hochstapler und fröhlich-asozialen Trickbetrüger sondern vor allem einen erfindungsreichen Impressario des eigenen Lebens und fantasievollen Verführer, dessen famose Gaunereien auch scheinbar gefestigte Charaktere in halbseidene Welten zu entführen vermögen – wie zum Beispiel die pflichteifrige Bewährungshelferin Marie-Charlotte Pontalec (Geneviève Bujold), die eher zufällig, aber durchaus geneigt die Freuden der Gesetzlosigkeit entdeckt. Die kriminelle Erweckung der jungen Frau ist – Ironie des schwindlerischen Schicksals! – zugleich der Moment, da der Mann für alle Fälle an die Grenzen seines Improvisationstalents stößt.
Nach ihrem fünften gemeinsamen Film entzweiten sich de Broca und Belmondo, der inzwischen zu seinem eigenen (Ko-)Produzenten geworden war. Im Jahr 2000 nahmen Regisseur und Schauspieler ihre künstlerische Beziehung noch einmal auf, doch »Amazone« fand weder Anklang beim Publikum noch das Wohlwollen der Kritik.
11. März 2016
Licence to style
Ken Adam 1921 / 2016
Den Oscar für »Barry Lyndon« empfand er als »blanke Ironie«. Die Auszeichnung eines Schöpfers visionärer Studiowelten ausgerechnet für das production design eines akribisch recherchierten Historienfilms, der vollständig on location gedreht wurde, spricht in der Tat für ein gewisses Maß von (sicherlich wohlmeinendem) Ignorantentum. Wie kaum ein anderer Filmarchitekt zelebrierte Ken Adam (vor allem in den sieben von ihm designten James-Bond-Filmen) einen ungehemmten, ans Surreale grenzenden Modernismus (den er pikanterweise fast ausschließlich mit dem Bösen konnotierte), wie kaum ein anderer production designer brachte er mit seinen im Atelier gebauten Fantasien die Wirklichkeit auf den Punkt: Der riesige runde Pokertisch vor den blinkenden Weltkarten im War Room von »Dr. Strangelove« wurde nicht nur zum visuellen Inbegriff des Kalten Krieges sondern zum Sinnbild für die Absurdität von Globalpolitik überhaupt ... Doch anstatt weiter die üblichen Verdächtigen aus Ken Adams umfangreicher Filmographie zu rühmen, sei hier an einige weniger bekannte, aber nicht weniger hervorragende Arbeiten des in Berlin geborenen Briten erinnert:
1966 | »Funeral in Berlin« … Spy next door statt glamour agent: Für Guy Hamilton und seinen lakonischen Anti-Bond Harry Palmer setzt Adam die Hauptstadt der Kalten Krieges als trostlosen Ort zwischen den Welten und zwischen den Zeiten in Szene.
1972 | »Sleuth« … Für Joseph L. Mankiewicz’ fintenreiches Katz-und-Maus-Mörderspiel entwirft Adam ein vollgestopftes englisches Herrenhaus, ein klaustrophobisch-labyrinthisches Kabinett der Irreführung und der Hinterlist.
1976 | »Salon Kitty« … Adams Bauten für Tinto Brass’ All-singing-all-dancing-Geschichtsgroteske wirken wie eine späte Rache an jenen, die ihn und seine Familie aus Deutschland vertrieben haben: Berlin als Nazi-Puff im Reichskanzleistil.
1981 | »Pennies from Heaven« … Für Herbert Ross’ Great-Depression-Musical (eine brillante Leinwandadaption der gleichnamigen BBC-Serie von Dennis Potter) verbindet Adam MGM-Eskapismus und Edward-Hopper-Tristesse zu einer Szenerie von glanzvoller Düsternis.
1995 erhielt Ken Adam einen zweiten Oscar, wiederum für die Ausstattung eines Historienfilms (Nicholas Hytners gediegener Alan-Bennett-Verfilmung »The Madness of King George«). Die Academy kann ihrem unfaßbaren Ratschluß manchmal gnadenlos sein.
Den Oscar für »Barry Lyndon« empfand er als »blanke Ironie«. Die Auszeichnung eines Schöpfers visionärer Studiowelten ausgerechnet für das production design eines akribisch recherchierten Historienfilms, der vollständig on location gedreht wurde, spricht in der Tat für ein gewisses Maß von (sicherlich wohlmeinendem) Ignorantentum. Wie kaum ein anderer Filmarchitekt zelebrierte Ken Adam (vor allem in den sieben von ihm designten James-Bond-Filmen) einen ungehemmten, ans Surreale grenzenden Modernismus (den er pikanterweise fast ausschließlich mit dem Bösen konnotierte), wie kaum ein anderer production designer brachte er mit seinen im Atelier gebauten Fantasien die Wirklichkeit auf den Punkt: Der riesige runde Pokertisch vor den blinkenden Weltkarten im War Room von »Dr. Strangelove« wurde nicht nur zum visuellen Inbegriff des Kalten Krieges sondern zum Sinnbild für die Absurdität von Globalpolitik überhaupt ... Doch anstatt weiter die üblichen Verdächtigen aus Ken Adams umfangreicher Filmographie zu rühmen, sei hier an einige weniger bekannte, aber nicht weniger hervorragende Arbeiten des in Berlin geborenen Briten erinnert:
1966 | »Funeral in Berlin« … Spy next door statt glamour agent: Für Guy Hamilton und seinen lakonischen Anti-Bond Harry Palmer setzt Adam die Hauptstadt der Kalten Krieges als trostlosen Ort zwischen den Welten und zwischen den Zeiten in Szene.
1972 | »Sleuth« … Für Joseph L. Mankiewicz’ fintenreiches Katz-und-Maus-Mörderspiel entwirft Adam ein vollgestopftes englisches Herrenhaus, ein klaustrophobisch-labyrinthisches Kabinett der Irreführung und der Hinterlist.
1976 | »Salon Kitty« … Adams Bauten für Tinto Brass’ All-singing-all-dancing-Geschichtsgroteske wirken wie eine späte Rache an jenen, die ihn und seine Familie aus Deutschland vertrieben haben: Berlin als Nazi-Puff im Reichskanzleistil.
1981 | »Pennies from Heaven« … Für Herbert Ross’ Great-Depression-Musical (eine brillante Leinwandadaption der gleichnamigen BBC-Serie von Dennis Potter) verbindet Adam MGM-Eskapismus und Edward-Hopper-Tristesse zu einer Szenerie von glanzvoller Düsternis.
1995 erhielt Ken Adam einen zweiten Oscar, wiederum für die Ausstattung eines Historienfilms (Nicholas Hytners gediegener Alan-Bennett-Verfilmung »The Madness of King George«). Die Academy kann ihrem unfaßbaren Ratschluß manchmal gnadenlos sein.
7. März 2016
Playtime in Moskau und Tiflis
Kurzfilme von Michail Kobachidse
Michail Kobachidse (englische Umschrift: Mikheil Kobakhidze), geboren 1939 in der georgischen Hauptstadt Tiflis, studierte von 1959 bis 1965 an der Moskauer Filmhochschule, u. a. bei Sergei Gerassimow und Tamara Makarowa. Zwischen 1961 und 1969 realisierte Kobachidse fünf Kurzfilme, allesamt ohne Dialog, nur mit Musik und Geräuschen unterlegt. Das letzte dieser Werke (»Musikanten«) war ursprünglich (unter dem Titel »Krieg und Frieden«) als Episode seines ersten Langfilmprojektes »Hoppla!« geplant. Doch nachdem die sowjetische Zensur seiner Arbeit Formalismus und die völlige Abwesenheit sozialistischer Ideologie attestiert hatte (bereits sein Film »Achteinhalb« war 1963 aus nämlichen Gründen verboten und vernichtet worden), durfte der Regisseur keine weiteren Filme mehr in seiner Heimat drehen. Kobachidse verlegte sich in der Folgezeit auf das Schreiben von Animationsfilmen und mußte immer wieder Gelegenheitsjobs annehmen, um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. 1996 wurde eine Retrospektive seines schmalen Gesamtwerks auf den Filmfestspielen von Venedig gezeigt. Im selben Jahr übersiedelte Kobachidse nach Frankreich, wo 2003 sein sechster und bis heute letzter Kurzfilm »En chemin« entstand.
1961 | »Molodaja ljubow« (»Junge Liebe«)
Kobachidses Debüt, eine filmstudentische Fingerübung. Die jungen Liebenden bewohnen gemeinsam eine winzige Wohnung. Er versteckt sich hinter dem Schrank, sie kommt nach Hause, er spielt ihr harmlose Streiche, läßt Dinge verschwinden und wieder auftauchen, sie zweifelt an ihrem Verstand, bemerkt seine Anwesenheit und revanchiert sich. Ein kleines Ballett des Neckens und Narrens, ein Possenspiel von Liebe und Leichtsinn, eine minimalistische Marivaudage ohne Worte.
1962 | »Karuseli« (»Das Karussell«)
Junge Leute in der Stadt. Kobachidse setzt die Bewegungen eines Jungen und eines Mädchens, ihr Tändeln und Bändeln, ihr Nachstellen und Ausweichen, ihr mäanderndes Vor-, Hinter- und Nebeneinanderlaufen auf den Straßen und im Vergnügungspark gegen den durchorganisierten Gleichtakt der Masse. Expressive Arrangements und poetische Alltagsbeobachtungen, dazu die charmante Spielerei mit Geräuschen: das Vogelgezwitscher des Pärchens, das Löwengebrüll eines Aufschneiders, der bekommt, was er verdient. Ein kurzer Moment der Achtlosigkeit bereitet der scheuen Romanze ein vorzeitiges Ende, und eine melancholischen Totale ver(sinn)bildlicht die Flüchtigkeit des Glücks.
1965 | »Qortsili« (»Die Hochzeit«)
Eine Etüde über Wunsch und Wirklichkeit. Ein junger Mann sieht im Bus eine junge Frau. Er flirtet sie an, sie lächelt zurück, er fühlt sich ermutigt, sie läßt ihn zappeln, ihre Mutter schaut ungehalten auf das heitere Geplänkel. Wiederum kombiniert Kobachidse, ohne Dialoge, Impressionen des gewöhnlichen Lebens mit tatiesker Situationskomik. Der junge Mann imaginiert seine Zukunft mit der jungen Frau, plant die Bezirzung der mürrischen Alten. Doch die Realität kommt der Vision in die Quere, die Utopie wird von den Gegebenheiten besiegt.
1967 | »Qolga« (»Der Regenschirm«)
Eine karstige Berglandschaft, durch die sich eine Bahnstrecke windet, bildet den Schauplatz dieser pantomimischen Beziehungsdramödie über die Nähe von Seligkeit und Wehmut. Der Wärter einer winzigen Blockstelle bezaubert eine Frau mit seinem Flötenspiel. Ein weißer Schirm fliegt herbei, tanzt durch die Luft, nimmt Fühlung auf, umkreist das Paar, entschwebt wieder. Kobachidses Spielanordnung wird abstrakter und symbolischer zugleich: Das Flugobjekt scheint ein Zeichen für den Zauber der Liebe wie auch für ihre Ungewißheit zu sein. Ein anderer Mann tritt auf, fängt den Schirm, hält ihn über die Frau, die es sich gefallen läßt. Egal für wen sie sich entscheiden wird – ein Schatten des Zweifels ist auf die Reinheit des Glücks gefallen.
1969 | »Musikobesi« (»Die Musikanten«)
Zwei Männer in einem weißen Raum. Sie bemerken sich, sie rennen begeistert aufeinander zu, sie tanzen vor Freude, endlich einen anderen gefunden zu haben. Bald schon geraten sie in Streit, sie verfolgen sich, sie fechten, sie bekriegen sich. Kobachidse nähert sich dem Trickfilm: Seine brüderlich-feindlichen Protagonisten wirken wie Figuren in einem animierten Slapstick. Das Musizieren bringt die Männer wieder zusammen, sie rennen begeistert aufeinander zu, sie tanzen in Eintracht, schließlich bewegen sie sich in entgegengesetzten Richtungen aus dem Bild. Eine klinisch-burleske Studie über die (Un-)Möglichkeiten menschlichen Zusammenlebens.
Michail Kobachidse (englische Umschrift: Mikheil Kobakhidze), geboren 1939 in der georgischen Hauptstadt Tiflis, studierte von 1959 bis 1965 an der Moskauer Filmhochschule, u. a. bei Sergei Gerassimow und Tamara Makarowa. Zwischen 1961 und 1969 realisierte Kobachidse fünf Kurzfilme, allesamt ohne Dialog, nur mit Musik und Geräuschen unterlegt. Das letzte dieser Werke (»Musikanten«) war ursprünglich (unter dem Titel »Krieg und Frieden«) als Episode seines ersten Langfilmprojektes »Hoppla!« geplant. Doch nachdem die sowjetische Zensur seiner Arbeit Formalismus und die völlige Abwesenheit sozialistischer Ideologie attestiert hatte (bereits sein Film »Achteinhalb« war 1963 aus nämlichen Gründen verboten und vernichtet worden), durfte der Regisseur keine weiteren Filme mehr in seiner Heimat drehen. Kobachidse verlegte sich in der Folgezeit auf das Schreiben von Animationsfilmen und mußte immer wieder Gelegenheitsjobs annehmen, um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. 1996 wurde eine Retrospektive seines schmalen Gesamtwerks auf den Filmfestspielen von Venedig gezeigt. Im selben Jahr übersiedelte Kobachidse nach Frankreich, wo 2003 sein sechster und bis heute letzter Kurzfilm »En chemin« entstand.
1961 | »Molodaja ljubow« (»Junge Liebe«)
1962 | »Karuseli« (»Das Karussell«)
Junge Leute in der Stadt. Kobachidse setzt die Bewegungen eines Jungen und eines Mädchens, ihr Tändeln und Bändeln, ihr Nachstellen und Ausweichen, ihr mäanderndes Vor-, Hinter- und Nebeneinanderlaufen auf den Straßen und im Vergnügungspark gegen den durchorganisierten Gleichtakt der Masse. Expressive Arrangements und poetische Alltagsbeobachtungen, dazu die charmante Spielerei mit Geräuschen: das Vogelgezwitscher des Pärchens, das Löwengebrüll eines Aufschneiders, der bekommt, was er verdient. Ein kurzer Moment der Achtlosigkeit bereitet der scheuen Romanze ein vorzeitiges Ende, und eine melancholischen Totale ver(sinn)bildlicht die Flüchtigkeit des Glücks.
1965 | »Qortsili« (»Die Hochzeit«)
Eine Etüde über Wunsch und Wirklichkeit. Ein junger Mann sieht im Bus eine junge Frau. Er flirtet sie an, sie lächelt zurück, er fühlt sich ermutigt, sie läßt ihn zappeln, ihre Mutter schaut ungehalten auf das heitere Geplänkel. Wiederum kombiniert Kobachidse, ohne Dialoge, Impressionen des gewöhnlichen Lebens mit tatiesker Situationskomik. Der junge Mann imaginiert seine Zukunft mit der jungen Frau, plant die Bezirzung der mürrischen Alten. Doch die Realität kommt der Vision in die Quere, die Utopie wird von den Gegebenheiten besiegt.
1967 | »Qolga« (»Der Regenschirm«)
Eine karstige Berglandschaft, durch die sich eine Bahnstrecke windet, bildet den Schauplatz dieser pantomimischen Beziehungsdramödie über die Nähe von Seligkeit und Wehmut. Der Wärter einer winzigen Blockstelle bezaubert eine Frau mit seinem Flötenspiel. Ein weißer Schirm fliegt herbei, tanzt durch die Luft, nimmt Fühlung auf, umkreist das Paar, entschwebt wieder. Kobachidses Spielanordnung wird abstrakter und symbolischer zugleich: Das Flugobjekt scheint ein Zeichen für den Zauber der Liebe wie auch für ihre Ungewißheit zu sein. Ein anderer Mann tritt auf, fängt den Schirm, hält ihn über die Frau, die es sich gefallen läßt. Egal für wen sie sich entscheiden wird – ein Schatten des Zweifels ist auf die Reinheit des Glücks gefallen.
1969 | »Musikobesi« (»Die Musikanten«)
Zwei Männer in einem weißen Raum. Sie bemerken sich, sie rennen begeistert aufeinander zu, sie tanzen vor Freude, endlich einen anderen gefunden zu haben. Bald schon geraten sie in Streit, sie verfolgen sich, sie fechten, sie bekriegen sich. Kobachidse nähert sich dem Trickfilm: Seine brüderlich-feindlichen Protagonisten wirken wie Figuren in einem animierten Slapstick. Das Musizieren bringt die Männer wieder zusammen, sie rennen begeistert aufeinander zu, sie tanzen in Eintracht, schließlich bewegen sie sich in entgegengesetzten Richtungen aus dem Bild. Eine klinisch-burleske Studie über die (Un-)Möglichkeiten menschlichen Zusammenlebens.
22. Februar 2016
Es ist, wie es ist
Kino | »Rudolf Thome – Überall Blumen« von Serpil Turhan (2016)
Die Cahiers du cinéma bezeichneten ihn 1980 als »le plus important des cinéastes allemands encore inconnus« – das Wort vom wichtigsten unbekannten deutschen Filmemacher entwickelte sich zum beliebten Rudolf-Thome-Klischee, das bis heute fleißig (und unoriginellerweise nun auch an dieser Stelle) reproduziert wird. Thome, Jahrgang 1939, hat zwischen 1964 und 2012 28 Spielfilme und sechs Kurzfilme gedreht; er hat mit Hanns Zischler und Bruno Ganz gearbeitet; Uschi Obermaier und Hannelore Elsner standen vor seiner Kamera; Marquard Bohm war bei Thome so cool wie Belmondo bei Godard und Iris Berben so sexy wie Elsa Martinelli bei Howard Hawks. Warum ist Thome, dessen Werk ein halbes Jahrhundert umspannt, der so kontinuierlich produzieren konnte wie wenige andere seiner Altersgenossen, jenseits einer überschaubaren Gruppe bewundernder Kritiker und Fans, letztlich ein, wenn auch wichtiger, Unbekannter geblieben? Zu lakonisch? Zu märchenhaft? Zu kompromißlos? Man weiß es nicht. Man versteht es nicht. Es ist, wie es ist. Nun also ein Film über ihn. Einen weiteren Film von ihm wird es vermutlich nicht geben. Nach einem Personalwechsel bei der ARD-Tochter Degeto, die lange Zeit die Herstellung seiner schmal budgetierten Filme ermöglichte, ist Thomes Finanzierungsmodell praktisch von heute auf morgen weggebrochen. Im Frühjahr 2014 will er einen letzten Versuch unternehmen: noch einmal ein Drehbuch schreiben, vielleicht ein Crowfunding-Projekt wagen. Anlaß für Serpil Turhan (die als Schauspielerin und Regieassistentin mehrfach mit Thome zusammenarbeitete), ein seit längerem geplantes Filmporträt des Regisseurs in Angriff zu nehmen. Turhan besucht Thome auf seinem Bauernhof in Brandenburg, sie filmt ihn beim Schreiben des Drehbuchs, führt Gespräche mit ihm, über das Leben, die Liebe, das Älterwerden, das Filmemachen, vor allem aber begleitet sie ihn bei alltäglichen Verrichtungen: beim Rasieren und beim Radfahren, beim Beobachten von Rotschwänzchen (»Das begeistert mich!«) und beim Stibitzen von Schneeglöckchen (»Ich fühle mich wie ein Schuljunge, der etwas Verbotenes tut.«), beim Skypen mit seiner Tochter und beim regelmäßigen Befüllen seines Blogs, der über die Jahre von der begleitenden Arbeitsdokumentation peu à peu zum Hauptwerk wurde. In diesen zärtlich-insistierenden Blicken auf das Gewöhnliche, das ja bei genauer Betrachtung immer auch das Besondere ist, kommt Turhan nicht nur dem Menschen Rudolf Thome, seinem Eigensinn, seiner Ironie, seiner Begeisterungsfähigkeit, bemerkenswert nahe, sie fängt damit auch etwas vom inneren Wesen seines Schaffens ein. Den Filmemacher Thome wird sie mit ihrer (sehr konsequenten) Herangehensweise dennoch wohl nicht bekannter machen: Bis auf zwei kurze Ausschnitte spart Turhan Thomes (umfang-)reiches Œuvre radikal aus; eingehend setzt sie dagegen jene Scheune ins Bild, wo in einem melancholisch stimmenden Durcheinander Filmklappen, Requisiten, Kostüme und rostende Filmdosen lagern. Der Film endet im Spätherbst 2014 mit Thomes Entschluß, sein letztes Drehbuch »Überall Blumen« nicht zu realisieren. Eine gewisse Traurigkeit liegt in der Schneeluft, aber auch eine Art Zufriedenheit darüber, eine vernünftige Entscheidung souverän treffen zu können. Es ist, wie es ist.
Die Cahiers du cinéma bezeichneten ihn 1980 als »le plus important des cinéastes allemands encore inconnus« – das Wort vom wichtigsten unbekannten deutschen Filmemacher entwickelte sich zum beliebten Rudolf-Thome-Klischee, das bis heute fleißig (und unoriginellerweise nun auch an dieser Stelle) reproduziert wird. Thome, Jahrgang 1939, hat zwischen 1964 und 2012 28 Spielfilme und sechs Kurzfilme gedreht; er hat mit Hanns Zischler und Bruno Ganz gearbeitet; Uschi Obermaier und Hannelore Elsner standen vor seiner Kamera; Marquard Bohm war bei Thome so cool wie Belmondo bei Godard und Iris Berben so sexy wie Elsa Martinelli bei Howard Hawks. Warum ist Thome, dessen Werk ein halbes Jahrhundert umspannt, der so kontinuierlich produzieren konnte wie wenige andere seiner Altersgenossen, jenseits einer überschaubaren Gruppe bewundernder Kritiker und Fans, letztlich ein, wenn auch wichtiger, Unbekannter geblieben? Zu lakonisch? Zu märchenhaft? Zu kompromißlos? Man weiß es nicht. Man versteht es nicht. Es ist, wie es ist. Nun also ein Film über ihn. Einen weiteren Film von ihm wird es vermutlich nicht geben. Nach einem Personalwechsel bei der ARD-Tochter Degeto, die lange Zeit die Herstellung seiner schmal budgetierten Filme ermöglichte, ist Thomes Finanzierungsmodell praktisch von heute auf morgen weggebrochen. Im Frühjahr 2014 will er einen letzten Versuch unternehmen: noch einmal ein Drehbuch schreiben, vielleicht ein Crowfunding-Projekt wagen. Anlaß für Serpil Turhan (die als Schauspielerin und Regieassistentin mehrfach mit Thome zusammenarbeitete), ein seit längerem geplantes Filmporträt des Regisseurs in Angriff zu nehmen. Turhan besucht Thome auf seinem Bauernhof in Brandenburg, sie filmt ihn beim Schreiben des Drehbuchs, führt Gespräche mit ihm, über das Leben, die Liebe, das Älterwerden, das Filmemachen, vor allem aber begleitet sie ihn bei alltäglichen Verrichtungen: beim Rasieren und beim Radfahren, beim Beobachten von Rotschwänzchen (»Das begeistert mich!«) und beim Stibitzen von Schneeglöckchen (»Ich fühle mich wie ein Schuljunge, der etwas Verbotenes tut.«), beim Skypen mit seiner Tochter und beim regelmäßigen Befüllen seines Blogs, der über die Jahre von der begleitenden Arbeitsdokumentation peu à peu zum Hauptwerk wurde. In diesen zärtlich-insistierenden Blicken auf das Gewöhnliche, das ja bei genauer Betrachtung immer auch das Besondere ist, kommt Turhan nicht nur dem Menschen Rudolf Thome, seinem Eigensinn, seiner Ironie, seiner Begeisterungsfähigkeit, bemerkenswert nahe, sie fängt damit auch etwas vom inneren Wesen seines Schaffens ein. Den Filmemacher Thome wird sie mit ihrer (sehr konsequenten) Herangehensweise dennoch wohl nicht bekannter machen: Bis auf zwei kurze Ausschnitte spart Turhan Thomes (umfang-)reiches Œuvre radikal aus; eingehend setzt sie dagegen jene Scheune ins Bild, wo in einem melancholisch stimmenden Durcheinander Filmklappen, Requisiten, Kostüme und rostende Filmdosen lagern. Der Film endet im Spätherbst 2014 mit Thomes Entschluß, sein letztes Drehbuch »Überall Blumen« nicht zu realisieren. Eine gewisse Traurigkeit liegt in der Schneeluft, aber auch eine Art Zufriedenheit darüber, eine vernünftige Entscheidung souverän treffen zu können. Es ist, wie es ist.
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