Die Fu-Manchu-Filme der sechziger Jahre
1965 | »The Face of Fu Manchu« von Don Sharp
»He’s cruel, callous, brilliant, and the most evil and dangerous man in the world«, sagt Scotland-Yard-Inspektor Nayland Smith (gespielt von Nigel Green, einem Inbild des britischen Stiff-upper-lip-Kolonialoffiziers) über seinen Gegenspieler: Dr. Fu Manchu (Christopher Lee), ein besonders abgefeimtes Exemplar aus der langen Galerie promovierter Erzschurken – Dr. Caligari, Dr. Mabuse, Dr. No –, greift, wie es sich für den bösartigsten Mann der Welt gehört, nach der Herrschaft über die gesamte Menschheit. Es ist die sprichwörtliche »gelbe Gefahr«, die Fu Manchu in Harry Alan Towers’ englisch-deutscher Koproduktion fratzenhaft verkörpert, der personifizierte Angsttraum des zivilisierten Westens vor der orientalischen Despotie. Nichts weniger als »the secret of universal life« will der Superverbrecher (assistiert von seiner sadistischen Tochter Lin Tang) enträtseln, besser gesagt: aus seltenen tibetischen Samenkörnern destillieren (wozu er die mehr oder weniger freiwillige Hilfe europäischer Gelehrter benötigt), wobei es ihm als großem Zerstörer um die Überwindung des irdischen Lebens geht, um »the life after this life«, kurz: um den Tod. Der Spielort des von Don Sharp mit spröder Eleganz inszenierten, im Zwischenreich von James Bond und Edgar Wallace angesiedelten Pulp-Dramas, das behaglich-graue London der 1920er Jahre, erweist sich als längst unterhöhlt von Geheimgängen und Folterkellern, und immer wieder durchzuckt das grelle Rot einer letalen Bedrohung die stolze Selbstgewißheit der Metropole des Empire. »Remember Fleetwick«, läßt Fu Manchu mit alarmierend ruhiger Stimme über Radio verlauten; kurz darauf ist eine Kleinstadt ausgelöscht – als erpresserische Ankündigung des kommenden, noch verheerenderen Unheils. Am Ende siegt das Gute, und das Böse bekundet seine Unbesiegbarkeit: »The world shall hear from me again.« (Gaststars: Joachim Fuchsberger und Karin Dor)
1966 | »The Brides of Fu Manchu« von Don Sharp
»You have no will, no mind of your own.« Fu Manchu, in giftig glänzendes Smaragdgrün gewandet, will einmal mehr die Weltherrschaft an sich reißen und erweist sich dabei als östlicher Pervertierer westlicher Fortschrittseuphorie: Seine Schergen entführen zu Erpressungszwecken die Töchter genialer (wiederum europäischer) Wissenschaftler, deren kombinierte Forschungsergebnisse die Übermittlung von Zerstörungsenergie via Radiowellen ermöglichen. Am Fuße des marokkanischen Atlasgebirges unterhält der Teufel in Chinesengestalt in einer umgenutzten antiken Tempelanlage seine hochmoderne Leitzentrale, in der zum einen die schönen Frauen als lebende (und hörige) Faustpfände einsitzen, von der aus zum anderen die tödlichen Strahlen in den Äther gefunkt werden. Abermals von Don Sharp ins Werk gesetzt, entbehrt der zweite Teil der Reihe leider sowohl der gelassenen Stilsicherheit des Vorgängers wie auch der kühl-effektvollen Ausmalung von Gefahr: Weder jene Szene, die die ostentative Zerstörung eines Dampfschiffs zeigt, noch der Angriff auf eine hochkarätig besetzte Arms Conference, deren Teilnehmer sich in der Londoner St. Paul’s Cathedral versammeln, schöpfen das vorhandene Spannungspotential auch nur ansatzweise inszenatorisch aus. »In a few moments the entire world will capitulate to me«, phantasiert Fu Manchu; seinem entschlossenen Verfolger Nayland Smith (Sherlock-Holmes-Darsteller Douglas Wilmer ersetzt Nigel Green) gelingt es, wie zu erwarten war, eben dies zu verhindern, freilich ohne das schlitzäugige Grundübel endgültig ausmerzen zu können: »The world shall hear from me again.« (Gaststars: Heinz Drache und Maria Versini)
1967 | »The Vengeance of Fu Manchu« von Jeremy Summers
»World domination? That means Fu Manchu!« Ein Film über Vergeltungsgelüste und über Organisationsstrukturen in einer sich dramatisch wandelnden Welt. Fu Manchu, der sein Hauptquartier in der nordchinesichen Provinz aufgeschlagen hat, schwört blutige Rache an seinem hartnäckigsten Gegner, dem britischen Ordnungshüter Nayland Smith. Gleichzeitig formieren sich zwei antagonistische Interessengemeinschaften: Auf der einen Seite bilden die nationalen Sicherheitskräfte eine globale Polizeibehörde (genannt: »Interpol«) zur vereinten Bekämpfung des weltweiten Verbrechens, welches auf der anderen Seite im Begriffe steht, sich unter einem gemeinsamen Führer (wem wohl?) zusammenzuschließen, um im Kollektiv vernichtende Schlagkraft zu gewinnen. Fu Manchu, das kriminelle Superhirn, das seine asiatischen Zerstörungstaten als »work of infinite pleasure« bezeichnet, plant, die Polizeichefs aller Staaten gegen hypnotisierte Doppelgänger auszutauschen, die ihrerseits brutale Straftaten verübten, wodurch sich das Gesetz gleichsam selbst untergrübe – warum einfach, wenn es auch kompliziert geht? Zum ersten Opfer ist kein anderer als Nayland Smith auserkoren, und in schöner Serientradition muß ein durch Bedrohung seiner Tochter gefügig gemachter westlicher Spezialist widerwillige Hilfsdienste leisten. Von Jeremy Summers professionell aber weitgehend ohne schöpferische Inspiration eingerichtet, läuft das Schurkenstück mit ein paar dezent-grausamen Einlagen auf das planmäßige Finale zu: Fu Manchus ehrgeizige Ideen verpuffen ebenso wie sein palastartiges Befehlszentrum, und durch quellende Rauchschwaden klingt das vertraute Schlußwort: »The world shall hear from me again.« (Gaststars: Horst Frank und Wolfgang Kieling)
1968 | »The Blood of Fu Manchu« von Jess Franco
Jess Franco meets Fu Manchu. Eine Karawane von aneinandergeketteten, in aufreizende Lumpen gehüllten Frauen wird durch den südamerikanischen Urwald gepeitscht. Kein schlechter Anfang für ein sexistisches Mystery-Abenteuer. Auch die Prämisse klingt vielversprechend: Fu Manchu nutzt ein uraltes, verderbenbringendes Geheimnis, um seine Feinde zu bekämpfen: tödliches Schlangengift, das den gekidnappten Schönen per Biß in die Kehle (oder in den Busen) verabfolgt wird, damit es über deren Blut und Lippen die wehrlosen Opfer weiblicher Reize erreiche. Nayland Smith (gespielt von Richard Greene, dem dritten und mit Abstand fadesten Darsteller des wackeren Scotland-Yard-Beamten) ist der Erste einer ganzen Reihe von hochrangigen, aber im filmischen Verlauf unsichtbar bleibenden Zielpersonen, der den Todeskuß empfängt, woraufhin er erblindet und lediglich bis zum nächsten Vollmond Zeit hat, ein wirksames Gegenmittel zu finden. Die simpel-verworrene Handlung läßt – neben den lebensgefährlichen Evastöchtern – einen taffen Archäologen, eine rotbestrumpfte Krankenschwester sowie einen feisten, unentwegt lachenden Schießbudenbanditen unzählige überflüssige Pirouetten drehen, während der chinesische Strippenzieher in einem unterirdischen Inkatempel sitzt, ohne je das Tageslicht zu sehen, ein fast bedauernswerter Gefangener seiner gekränkten Eitelkeit und der daraus resultierenden quasipubertären Allmachtsphantasie. »Everlasting death, horrible, inescapable, universal death«, wünscht Fu Manchu der gehaßten Menschheit an den Hals, doch seine toxische Botschaft bleibt ungehört. Am Ende heißt es wie gehabt: »The world shall hear from me again.« (Gaststars: Götz George und Maria Rohm)
1969 | »The Castle of Fu Manchu« von Jess Franco
»This is Fu Manchu. Once again the world is at my mercy.« Nicht nur die Welt ist der Gnade des ruchlosen Verbrechers (und seines abermaligen Regisseurs Jess Franco) ausgeliefert, sondern auch das Publikum: Das Scheusal hat sich die Geheimformel eines gewissen Professor Hercules verschafft, die es ermöglicht, das Wasser der Ozeane mittels eines kristallinen Opium-Derivats binnen Sekunden in Eis zu verwandeln. Da es noch einige chemische Probleme zu lösen gilt, der Professor jedoch an akuter Herzschwäche leidet, werden kurzerhand ein Chirurg und seine Assistentin entführt, die im Istanbuler Hauptquartier des Schurken eine rettende Organtransplantation durchführen müssen; unterdessen ist Nayland Smith darum bemüht, die Menschheit vor dem ultimativen Gefrierschock zu bewahren … Zu Beginn des Films verwurstet Franco ungeniert die Schlußsequenz des zweiten Teils der Reihe, »The Brides of Fu Manchu«, sowie blau gefärbte Ausschnitte aus dem schwarzweißen Titanic-Drama »A Night to Remember«, um sich sodann lustlos durch die törichte Handlung zu lavieren; nur einige im surrealen Ambiente des Gaudíschen Parque Güell in Barcelona gedrehte Szenen und die bavaesk illuminierte Höhlenwelt von Fu Manchus Blubberlaboratorium faszinieren durch ihr phantastisch-geschmackloses Formgefühl. So erfährt die Legende vom gelben Satan schließlich und endlich ihre Entzauberung in kinematographischem Blödsinn: The Folly of Fu Manchu oder Die Debilität des Bösen. The world shall not hear from him again. (Gaststars: Günther Stoll und Maria Perschy)
24. Mai 2014
20. Mai 2014
Unheimliche Heimat
Buch | »Nachkriegskino« von Gerhard Bliersbach (2014)
Der westdeutsche Nachkriegsfilm genießt keinen guten Ruf. Der außerordentliche Erfolg beim Publikum – 1956, als in der Bundesrepublik über 800 Millionen Kinokarten verkauft wurden, lag der Marktanteil heimischer Produktionen bei fast 50 % – hat sich für das »Schnulzenkartell« (Alexander Kluge) imagemäßig nicht bezahlt gemacht: Rezensenten, sowohl den schöngeistigen Feuilletonisten als auch den ideologiekritischen Jungtürken, galten bundesdeutsche Filme von jeher für bieder und gestrig, hastig hingepfuscht oder verstaubt inszeniert von politisch zweifelhaften Routiniers der Ufa-Schule, im internationalen künstlerischen Vergleich hoffnungslos abgehängt, etwa von den kinematographischen Entwicklungen in Italien, Polen oder Japan. Einzelne sehenswerte Werke, von Käutner, Tressler oder Wicki, bildeten danach die Ausnahmen, die die Regeln bestätigten. 1961 veröffentlichte der Journalist Joe Hembus sein Pamphlet »Der deutsche Film kann gar nicht besser sein«, während Walther Schmieding sich unter dem Titel »Kunst oder Kasse« den »Ärger mit dem deutschen Film« von der Seele schrieb, 1962 widmeten Enno Patalas und Ulrich Gregor in ihrer »Geschichte des Films« dem Kino der Ära Adenauer gerade einmal anderthalb Seiten, im gleichen Jahr erklärten 26 Nachwuchsfilmemacher »Papas Kino« für tot. Es dauerte fast 20 Jahre, bis die Gruft geöffnet und das bundesdeutsche Nachkriegskino Gegenstand interessierter – und differenzierter – filmkritischer Betrachtungen wurde: Ulrich Kurowski gab ab 1979 die dreiteilige Materialsammlung »nicht mehr fliehen« heraus, 1980 erschien Christa Bandmanns und Joe Hembus’ »Klassiker des deutschen Tonfilms«, 1987 Claudius Seidls »Der deutsche Film der fünfziger Jahre«, 1989 schließlich, begleitend zu einer Ausstellung über den westdeutschen Nachkriegsfilm im Frankfurter Filmmuseum, der umfangreiche Katalogband »Zwischen gestern und morgen«. Einer von jenen, die eine »neue Sicht« auf das Thema eröffneten, war der Psychologe Gerhard Bliersbach mit seinem 1985 publizierten Buch »So grün war die Heide«. Bliersbach erzählte, indem er rund ein Dutzend der bekanntesten Heimat-, Lustspiel-, Kriegs- und Kriminalfilme mit den Mitteln seines Fachs – sehr anschaulich und unterhaltsam – sezierte, eine Mentalitätsgeschichte der jungen Bundesrepublik, er verdeutlichte, am Beispiel von Figuren wie Lüder Lüdersen oder des Gefreiten Asch, von Kaiserin Sissi oder Professor Sauerbruch, die Seelennöte und Schuldgefühle, die Wünsche und Ängste der frischgebackenen Bundesbürger zwischen Nazi-Vergangenheit und Wirtschaftswunder. Mit »Nachkriegskino«, einer »Psychohistorie des westdeutschen Nachkriegsfilms« schließt Bliersbach an das Vorgängerwerk an und erweitert sein Untersuchungsfeld auf etwa 50 Filme aus dem Jahren zwischen 1946 und 1963. Die fünfziger Jahre erscheinen dabei nicht als erstarrte Epoche der Restauration, sondern als bewegte Zeit eines »existenziellen Ringen[s] um die Modifikation und Integration der deutschen Identität in die bundesdeutsche, westdeutsche Identität«. Unter Kapitelüberschriften wie »Beschädigungen«, »Reparaturen«, »Rechtfertigungen«, »Ausbrüche«, »Abrechnungen« forscht Bliersbach dem filmischen Widerhall dieses Transformationsprozesses nach, expliziert die Echos von Traumatisierung und Kränkung, von Schande und Verbrechen, von Beschämung und Selbstschutz. Die Analyse beginnt, nicht ganz konsequent, mit Wolfgang Staudtes »Die Mörder sind unter uns«, der als erster deutscher Nachkriegsfilm unter sowjetischer Lizenz bei der östlichen Defa entstanden war, und endet mit Harald Reinls deutsch-amerikanischem Versöhnungsmärchen »Winnetou«. Um enzyklopädische Vollständigkeit ist es Bliersbach offenkundig nicht zu tun – auf Melodramen geht er so wenig ein wie auf die Exploitationfilme eines Wolf C. Hartwig, fast unbeachtet bleiben Revuefilme und die Werke der (wenigen) Remigranten, im Namensregister fehlen unter anderem Maria Schell und O. W. Fischer, Fritz Lang und Gerd Oswald –; seine persönliche Auswahl konzentriert sich auf jene Filme, deren Schöpfer, zumeist unfreiwillig, Auskunft geben über Fragen von Schuld und Verantwortung in der nationalsozialistischen Gesellschaft, über die psychosozialen Erschütterungen der Nachkriegszeit, über die allmähliche Ausprägung eines bundesrepublikanischen Selbstverständnisses. Bliersbach, der sein (keinesfalls argloses) Vergnügen an vielen der beschriebenen Filme sympathischerweise nicht verhehlt, zieht Verbindungslinien von der Lüneburger Heide ins London der Edgar-Wallace-Reißer, von den Kasernenhöfen der Wehrmacht ins Land der Mescalero-Apachen, er entwickelt seine Hypothesen lesbar und schlüssig, so schlüssig, daß fast der Eindruck entstehen könnte, die Autoren und Regisseure des westdeutschen Nachkriegskinos hätten, freilich unbewußt, gemeinschaftlich an einer großen, wenn auch einigermaßen verdrucksten Erzählung gearbeitet.
Der westdeutsche Nachkriegsfilm genießt keinen guten Ruf. Der außerordentliche Erfolg beim Publikum – 1956, als in der Bundesrepublik über 800 Millionen Kinokarten verkauft wurden, lag der Marktanteil heimischer Produktionen bei fast 50 % – hat sich für das »Schnulzenkartell« (Alexander Kluge) imagemäßig nicht bezahlt gemacht: Rezensenten, sowohl den schöngeistigen Feuilletonisten als auch den ideologiekritischen Jungtürken, galten bundesdeutsche Filme von jeher für bieder und gestrig, hastig hingepfuscht oder verstaubt inszeniert von politisch zweifelhaften Routiniers der Ufa-Schule, im internationalen künstlerischen Vergleich hoffnungslos abgehängt, etwa von den kinematographischen Entwicklungen in Italien, Polen oder Japan. Einzelne sehenswerte Werke, von Käutner, Tressler oder Wicki, bildeten danach die Ausnahmen, die die Regeln bestätigten. 1961 veröffentlichte der Journalist Joe Hembus sein Pamphlet »Der deutsche Film kann gar nicht besser sein«, während Walther Schmieding sich unter dem Titel »Kunst oder Kasse« den »Ärger mit dem deutschen Film« von der Seele schrieb, 1962 widmeten Enno Patalas und Ulrich Gregor in ihrer »Geschichte des Films« dem Kino der Ära Adenauer gerade einmal anderthalb Seiten, im gleichen Jahr erklärten 26 Nachwuchsfilmemacher »Papas Kino« für tot. Es dauerte fast 20 Jahre, bis die Gruft geöffnet und das bundesdeutsche Nachkriegskino Gegenstand interessierter – und differenzierter – filmkritischer Betrachtungen wurde: Ulrich Kurowski gab ab 1979 die dreiteilige Materialsammlung »nicht mehr fliehen« heraus, 1980 erschien Christa Bandmanns und Joe Hembus’ »Klassiker des deutschen Tonfilms«, 1987 Claudius Seidls »Der deutsche Film der fünfziger Jahre«, 1989 schließlich, begleitend zu einer Ausstellung über den westdeutschen Nachkriegsfilm im Frankfurter Filmmuseum, der umfangreiche Katalogband »Zwischen gestern und morgen«. Einer von jenen, die eine »neue Sicht« auf das Thema eröffneten, war der Psychologe Gerhard Bliersbach mit seinem 1985 publizierten Buch »So grün war die Heide«. Bliersbach erzählte, indem er rund ein Dutzend der bekanntesten Heimat-, Lustspiel-, Kriegs- und Kriminalfilme mit den Mitteln seines Fachs – sehr anschaulich und unterhaltsam – sezierte, eine Mentalitätsgeschichte der jungen Bundesrepublik, er verdeutlichte, am Beispiel von Figuren wie Lüder Lüdersen oder des Gefreiten Asch, von Kaiserin Sissi oder Professor Sauerbruch, die Seelennöte und Schuldgefühle, die Wünsche und Ängste der frischgebackenen Bundesbürger zwischen Nazi-Vergangenheit und Wirtschaftswunder. Mit »Nachkriegskino«, einer »Psychohistorie des westdeutschen Nachkriegsfilms« schließt Bliersbach an das Vorgängerwerk an und erweitert sein Untersuchungsfeld auf etwa 50 Filme aus dem Jahren zwischen 1946 und 1963. Die fünfziger Jahre erscheinen dabei nicht als erstarrte Epoche der Restauration, sondern als bewegte Zeit eines »existenziellen Ringen[s] um die Modifikation und Integration der deutschen Identität in die bundesdeutsche, westdeutsche Identität«. Unter Kapitelüberschriften wie »Beschädigungen«, »Reparaturen«, »Rechtfertigungen«, »Ausbrüche«, »Abrechnungen« forscht Bliersbach dem filmischen Widerhall dieses Transformationsprozesses nach, expliziert die Echos von Traumatisierung und Kränkung, von Schande und Verbrechen, von Beschämung und Selbstschutz. Die Analyse beginnt, nicht ganz konsequent, mit Wolfgang Staudtes »Die Mörder sind unter uns«, der als erster deutscher Nachkriegsfilm unter sowjetischer Lizenz bei der östlichen Defa entstanden war, und endet mit Harald Reinls deutsch-amerikanischem Versöhnungsmärchen »Winnetou«. Um enzyklopädische Vollständigkeit ist es Bliersbach offenkundig nicht zu tun – auf Melodramen geht er so wenig ein wie auf die Exploitationfilme eines Wolf C. Hartwig, fast unbeachtet bleiben Revuefilme und die Werke der (wenigen) Remigranten, im Namensregister fehlen unter anderem Maria Schell und O. W. Fischer, Fritz Lang und Gerd Oswald –; seine persönliche Auswahl konzentriert sich auf jene Filme, deren Schöpfer, zumeist unfreiwillig, Auskunft geben über Fragen von Schuld und Verantwortung in der nationalsozialistischen Gesellschaft, über die psychosozialen Erschütterungen der Nachkriegszeit, über die allmähliche Ausprägung eines bundesrepublikanischen Selbstverständnisses. Bliersbach, der sein (keinesfalls argloses) Vergnügen an vielen der beschriebenen Filme sympathischerweise nicht verhehlt, zieht Verbindungslinien von der Lüneburger Heide ins London der Edgar-Wallace-Reißer, von den Kasernenhöfen der Wehrmacht ins Land der Mescalero-Apachen, er entwickelt seine Hypothesen lesbar und schlüssig, so schlüssig, daß fast der Eindruck entstehen könnte, die Autoren und Regisseure des westdeutschen Nachkriegskinos hätten, freilich unbewußt, gemeinschaftlich an einer großen, wenn auch einigermaßen verdrucksten Erzählung gearbeitet.
15. Mai 2014
Zwischen Zeiten, zwischen Welten
Die Spielfilme von Thomas Brasch
Thomas Brasch, Lyriker, Prosaist, Stückeschreiber und Filmemacher, wurde 1945 als Sohn deutscher Emigranten in England geboren. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ging die jüdische Familie in die sowjetische Besatzungszone. Der Vater, Horst Brasch, machte Karriere als SED-Funktionär, brachte es bis zum stellvertretenden Kulturminister der DDR, während sein ältester Sohn immer wieder in Konflikt mit dem realsozialistischen System geriet: Ein Journalistikstudium in Leipzig mußte Thomas Brasch aufgrund kritischer politischer Äußerungen beenden; wegen einer Protestaktion gegen die gewaltsame Beendigung des Prager Frühlings durch Truppen des Warschauer Pakts wurde er von der Babelsberger Filmhochschule relegiert und zu einer Haftstrafe verurteilt. Es folgte die obligatorische »Bewährung in der Produktion«, anschließend lebte und arbeitete Thomas Brasch als freier Schriftsteller. Eine Nummer der Lyrikheft-Reihe »Poesiealbum« blieb seine einzige Veröffentlichung im Osten Deutschland. Nach der Ausbürgerung Wolf Biermanns 1976 verließ Thomas Brasch zusammen mit seiner Lebensgefährtin Katharina Thalbach die DDR. Er lebte fortan in Westberlin, wo auch seine drei Spielfilme entstanden.
1981 | »Engel aus Eisen«
»Lieber Gott, erspar mir, in einer uninteressanten Zeit zu leben.« Am 10. November 1950 starb der 19jährige Berliner Bandenchef Werner Gladow in Frankfurt/Oder unter dem Fallbeil. Der jugendliche Verbrecher, der Al Capone zu seinem Vorbild erkoren hatte und schon zu Lebzeiten eine Legende war, wurde immer wieder zum Gegenstand künstlerischer Auseinandersetzung: Erich Loest verarbeitete die Ereignisse in seinem Roman »Die Westmark fällt weiter«, Christa Reinig verewigte den Fall in der »Ballade vom blutigen Bomme«. Der Dichter Thomas Brasch schöpft frei aus dem historischen Faktenmaterial, erzählt das Treiben der berüchtigten Bande als elegisches, symbolisch aufgeladenes Gangster-Märchen in traumhaft klarem Schwarzweiß: die Trümmer, die Stadt und der Tod. Das zerstörte Berlin, von den zerstrittenen Siegern des Weltkriegs geteilt, liegt im heißen Sommer 1948 unter dem Motorenlärm der Luftbrücke. Unaufhörliches Dröhnen der Flugzeuge, dazu Schwarzmarkt, Stromsperren und intersektorales Behördengerangel – ideale Bedingungen für jede Form von krimineller Aktivität. Gladow, ein unerbittliches Milchgesicht (Ulrich Wesselmann), das auch schon mal auf der Guillotine probeliegt, und seine Spießgesellen, darunter der ehemalige Henker Gustav Völpel (Hilmar Thate), nutzen die Gunst der Stunde: zuerst Schleichhandel und Straßenraub, später bewaffnete Überfälle. »Engel aus Eisen« verweigert die klassische Spannungsarchitektur des Genres, groovt sich – vor allem kraft Walter Lassalys grafisch stilisierter, oft geheimnisvoll entvölkerter Bilder – in einen sehr eigenwilligen, somnambulen Rhythmus. Brasch schaut mit zärtlicher Distanz auf eine zerrüttete Gesellschaft zwischen totaler Niederlage und Angst vor einem neuen Krieg, auf kaputte Menschen zwischen kläglicher Desillusion und trotziger Selbstbehauptung. »Berlin ist nicht Chicago!« ruft nach Gladows Verhaftung die empörte Volksmenge. Stimmt wahrscheinlich, aber man kann es ja mal versuchen: »Der Tote mit aufgerissenem Auge / hat weiße Strümpfe an. / Die Straße liegt still, ein heller Morgen: / So fangen die schönsten Tage an.«
1982 | »Domino«
»Das Alte geht nicht und das Neue auch nicht.« Zwölf Tage im Winter, zwölf Tage in Westberlin. Vorweihnachtlicher Trubel, Lichterglanz in nächtlichen Straßen. Am 20. Dezember setzt Lisa (Katharina Thalbach) ihre kleine Tochter in den Zug. Die kommenden Feiertage will die junge Schauspielerin in aller Ruhe verbringen. Ins Museum gehen, die Zieheltern besuchen, lesen, schlafen. Es kommt freilich ganz anders: Am Bahnhof erzählt ein Passant von »Nervenheilanstalten für welche, die das privatkapitalistische System nicht mehr aushalten«, warnt vor kommendem Krieg, später blockiert ein unverriegeltes Türschloß, in der Folge verliert Lisas Leben allmählich den Takt, ihre (Gedanken-)Welt gerät mehr und mehr aus den Fugen, am 1. Januar sitzt sie, mutterseelenallein, im verschneiten Grunewald, sieht einem Zug von Arbeitslosen nach, die in die Südsee deportiert werden sollen … Zwischen den Jahren fällt die Schauspielerin aus der Rolle, läßt sich treiben, begegnet einem abgehalfterten Theaterregisseur (Bernhard Wicki) und einem reisenden Schriftsteller, einem orientierungslosen Kohlenmann und zwei unternehmungslustigen Nutten, schläft mit einem Zufallsbekannten, spielt Domino mit ihrer toten Mutter. Wie Dominosteine legt Brasch Szene an Szene, und als würde es ihm im Laufe des Spiels immer gleichgültiger, ob die Steine aneinanderpassen, löst er, parallel zur wachsenden Verwirrung seiner Protagonistin, den logischen Sinnzusammenhang zwischen den Episoden auf, schafft Raum für Assoziationen, Träume, Erinnerungen – bis Lisa eines Abends die Vorstellung schmeißt, sich langsam abschminkt, das Theater verläßt, einfach weggeht, ohne zu wissen wohin. Gesellschaftliche Ängste und persönliche Krisen, poetisch überhöht, tödlich verzaubert vom Schnee, der die gewohnten Geräusche dämpft, der das Leben »auffallend verlangsamt, als zögerte es weiterzugehen oder wollte seine Richtung ändern. Es mag sein, daß einem in dieser Zeit leichter ein Unglück zustößt« (Robert Musil)
Ergänzend zu »Engel aus Eisen« und »Domino«, die in rascher Folge entstanden waren, plante Thomas Brasch die Realisierung des Mittelstücks einer Berlin-Trilogie. »Das Fest der Besiegten« hätte an einem einzigen Tag, dem 17. Juni 1953, gespielt und die Geschichte zweier rivalisierender Halbbrüder erzählt: Robert wird von aufständischen Arbeitern aus einem Gefängnis in Ostberlin befreit und geht auf die Suche nach Georg, der sich mit dem erbeuteten Geld aus einem gemeinsam begangenen Einbruch eine neue Existenz im Westteil der Stadt aufgebaut hat. Das »große Panorama«, das die historischen Ereignisse im Spiegel privater Konflikte (und umgekehrt) als Abfolge von dramatischen Episoden und aufwendigen Massenszenen dargeboten hätte, das »Epos über Geschichte, Auflehnung, Hoffnung und Verwirrung«, mit Giulietta Masina, Maria Schneider, Gene Hackman und Max von Sydow in Thomas Braschs Vorstellung international besetzt, wurde nicht gedreht. Auch »Der Liebesfall«, eine leicht surreale Romanze über einen jungen Mann, der Luxusautos überführt und einer verführerischen Wegelagerin verfällt, blieb unverwirklicht. Für das niederländische Fernsehen inszenierte Thomas Brasch 1984 sein eigenes Theaterstück »Mercedes«, vier Jahre später folgte sein dritter und letzter Spielfilm.
1988 | »Der Passagier – Welcome to Germany«
»Schlafwandler überall.« Aus Hollywood kommt der erfolgreiche Regisseur Cornfield (Tony Curtis) nach Berlin, um ein Herzensprojekt zu realisieren. Es beschreibt die Erlebnisse einer Gruppe von 13 Juden, darunter die ungleichen Freunde Baruch und Janko (Birol Ünel und Gedeon Burkhard), die 1942 aus einem Konzentrationslager geholt wurden, um Komparsenrollen in einem antisemitischen Propagandafilm des Spielleiters Körner (Matthias Habich) zu übernehmen. Nach den Dreharbeiten, so wurde den Häftlingen zugesichert, könnten sie alle in die Schweiz ausreisen. Das Versprechen erweist sich als Lüge. Baruch und Janko denken an Flucht, aber nur einer von beiden wird überleben. Es dauert nicht lange, bis klar wird, daß es Cornfields eigene Geschichte ist, die nach und nach filmische Gestalt annimmt … Inspiriert von einer tatsächlichen Begebenheit – Veit Harlan ließ für seinen Film »Jud Süß« Statisten aus einem polnischen Ghetto herbeischaffen – porträtieren Thomas Brasch und sein Koautor Jurek Becker einen Mann, der sich einer alten Schuld stellen will, jedoch unfähig ist, der schrecklichen Wahrheit ins Gesicht zu sehen. Was zunächst wie die publikumswirksame Melodramatisierung eines heiklen Themas durch einen Mainstream-Regisseur wirkt, erweist sich letzten Endes als klitternde Schönfärberei, als doppeltes menschliches Versagen: auf den ersten, realen Verrat am Freund folgt der zweite, künstlerische. Nicht ungeschickt schiebt Brasch die Zeitebenen der Erzählung ineinander, macht eindrucksvoll Parallelen zwischen Studio und Lager sichtbar, doch wie der Antiheld Cornfield, dessen Gestaltungskraft von den Gespenstern des früheren Lebens immer stärker gelähmt wird, versinkt auch sein Schöpfer zunehmend in Konfusion und Unsicherheit. Die Inszenierung verliert sich in visuell abgedroschenen Visionen, eine Nebenfigur liefert in einem papiernen Monolog die erwartbare Auflösung des biographischen Rätsels. »Destroy it«, sagt Cornfield nach Abschluß der Dreharbeiten frustriert zu seinem Assistenten. Bei aller formalen Unausgewogenheit ist »Der Passagier« ein interessanter Versuch über Kunst und Wahrheit, über Schuld und Scham, über Verdrängung und die Illusion, Vergangenheit »bewältigen« zu können.
Nach Mauerfall und Wiedervereinigung hatte Thomas Brasch keine Gelegenheit mehr zur Verwirklichung seiner Filmprojekte. Gleichwohl entwickelte er weiterhin Stoffe für Spielfilme und Fernsehserien: »Liebe oder Polizei«, eine Komödie über einen Volkspolizisten, der nach der Wende erst zum Kaufhausdetektiv wird, dann zum erfolgreichen Kriminellen, dann wieder zum braven Gesetzeshüter; »Nathans Wiederkehr« über die Abenteuer eines mehr oder weniger freiwilligen Spitzels im Theater des Jüdischen Kulturbundes während des Zweiten Weltkriegs; »Fräulein Kuckuck« über die skurrilen Erlebnisse einer Gerichtsvollzieherin. 2001 ist Thomas Brasch in Berlin gestorben.
Zu »Engel aus Eisen« und »Domino« erschienen begleitende, umfangreich bebilderte Filmbücher im Suhrkamp Verlag. Die Treatments zu den nicht realisierten Projekten wurden erstmals 2004 im »Arbeitsbuch Thomas Brasch« der Zeitschrift »Theater der Zeit« veröffentlicht. Alle Filme von Thomas Brasch sind in einer DVD-Box der Filmedition Suhrkamp versammelt.
Thomas Brasch, Lyriker, Prosaist, Stückeschreiber und Filmemacher, wurde 1945 als Sohn deutscher Emigranten in England geboren. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ging die jüdische Familie in die sowjetische Besatzungszone. Der Vater, Horst Brasch, machte Karriere als SED-Funktionär, brachte es bis zum stellvertretenden Kulturminister der DDR, während sein ältester Sohn immer wieder in Konflikt mit dem realsozialistischen System geriet: Ein Journalistikstudium in Leipzig mußte Thomas Brasch aufgrund kritischer politischer Äußerungen beenden; wegen einer Protestaktion gegen die gewaltsame Beendigung des Prager Frühlings durch Truppen des Warschauer Pakts wurde er von der Babelsberger Filmhochschule relegiert und zu einer Haftstrafe verurteilt. Es folgte die obligatorische »Bewährung in der Produktion«, anschließend lebte und arbeitete Thomas Brasch als freier Schriftsteller. Eine Nummer der Lyrikheft-Reihe »Poesiealbum« blieb seine einzige Veröffentlichung im Osten Deutschland. Nach der Ausbürgerung Wolf Biermanns 1976 verließ Thomas Brasch zusammen mit seiner Lebensgefährtin Katharina Thalbach die DDR. Er lebte fortan in Westberlin, wo auch seine drei Spielfilme entstanden.
1981 | »Engel aus Eisen«
»Lieber Gott, erspar mir, in einer uninteressanten Zeit zu leben.« Am 10. November 1950 starb der 19jährige Berliner Bandenchef Werner Gladow in Frankfurt/Oder unter dem Fallbeil. Der jugendliche Verbrecher, der Al Capone zu seinem Vorbild erkoren hatte und schon zu Lebzeiten eine Legende war, wurde immer wieder zum Gegenstand künstlerischer Auseinandersetzung: Erich Loest verarbeitete die Ereignisse in seinem Roman »Die Westmark fällt weiter«, Christa Reinig verewigte den Fall in der »Ballade vom blutigen Bomme«. Der Dichter Thomas Brasch schöpft frei aus dem historischen Faktenmaterial, erzählt das Treiben der berüchtigten Bande als elegisches, symbolisch aufgeladenes Gangster-Märchen in traumhaft klarem Schwarzweiß: die Trümmer, die Stadt und der Tod. Das zerstörte Berlin, von den zerstrittenen Siegern des Weltkriegs geteilt, liegt im heißen Sommer 1948 unter dem Motorenlärm der Luftbrücke. Unaufhörliches Dröhnen der Flugzeuge, dazu Schwarzmarkt, Stromsperren und intersektorales Behördengerangel – ideale Bedingungen für jede Form von krimineller Aktivität. Gladow, ein unerbittliches Milchgesicht (Ulrich Wesselmann), das auch schon mal auf der Guillotine probeliegt, und seine Spießgesellen, darunter der ehemalige Henker Gustav Völpel (Hilmar Thate), nutzen die Gunst der Stunde: zuerst Schleichhandel und Straßenraub, später bewaffnete Überfälle. »Engel aus Eisen« verweigert die klassische Spannungsarchitektur des Genres, groovt sich – vor allem kraft Walter Lassalys grafisch stilisierter, oft geheimnisvoll entvölkerter Bilder – in einen sehr eigenwilligen, somnambulen Rhythmus. Brasch schaut mit zärtlicher Distanz auf eine zerrüttete Gesellschaft zwischen totaler Niederlage und Angst vor einem neuen Krieg, auf kaputte Menschen zwischen kläglicher Desillusion und trotziger Selbstbehauptung. »Berlin ist nicht Chicago!« ruft nach Gladows Verhaftung die empörte Volksmenge. Stimmt wahrscheinlich, aber man kann es ja mal versuchen: »Der Tote mit aufgerissenem Auge / hat weiße Strümpfe an. / Die Straße liegt still, ein heller Morgen: / So fangen die schönsten Tage an.«
1982 | »Domino«
»Das Alte geht nicht und das Neue auch nicht.« Zwölf Tage im Winter, zwölf Tage in Westberlin. Vorweihnachtlicher Trubel, Lichterglanz in nächtlichen Straßen. Am 20. Dezember setzt Lisa (Katharina Thalbach) ihre kleine Tochter in den Zug. Die kommenden Feiertage will die junge Schauspielerin in aller Ruhe verbringen. Ins Museum gehen, die Zieheltern besuchen, lesen, schlafen. Es kommt freilich ganz anders: Am Bahnhof erzählt ein Passant von »Nervenheilanstalten für welche, die das privatkapitalistische System nicht mehr aushalten«, warnt vor kommendem Krieg, später blockiert ein unverriegeltes Türschloß, in der Folge verliert Lisas Leben allmählich den Takt, ihre (Gedanken-)Welt gerät mehr und mehr aus den Fugen, am 1. Januar sitzt sie, mutterseelenallein, im verschneiten Grunewald, sieht einem Zug von Arbeitslosen nach, die in die Südsee deportiert werden sollen … Zwischen den Jahren fällt die Schauspielerin aus der Rolle, läßt sich treiben, begegnet einem abgehalfterten Theaterregisseur (Bernhard Wicki) und einem reisenden Schriftsteller, einem orientierungslosen Kohlenmann und zwei unternehmungslustigen Nutten, schläft mit einem Zufallsbekannten, spielt Domino mit ihrer toten Mutter. Wie Dominosteine legt Brasch Szene an Szene, und als würde es ihm im Laufe des Spiels immer gleichgültiger, ob die Steine aneinanderpassen, löst er, parallel zur wachsenden Verwirrung seiner Protagonistin, den logischen Sinnzusammenhang zwischen den Episoden auf, schafft Raum für Assoziationen, Träume, Erinnerungen – bis Lisa eines Abends die Vorstellung schmeißt, sich langsam abschminkt, das Theater verläßt, einfach weggeht, ohne zu wissen wohin. Gesellschaftliche Ängste und persönliche Krisen, poetisch überhöht, tödlich verzaubert vom Schnee, der die gewohnten Geräusche dämpft, der das Leben »auffallend verlangsamt, als zögerte es weiterzugehen oder wollte seine Richtung ändern. Es mag sein, daß einem in dieser Zeit leichter ein Unglück zustößt« (Robert Musil)
Ergänzend zu »Engel aus Eisen« und »Domino«, die in rascher Folge entstanden waren, plante Thomas Brasch die Realisierung des Mittelstücks einer Berlin-Trilogie. »Das Fest der Besiegten« hätte an einem einzigen Tag, dem 17. Juni 1953, gespielt und die Geschichte zweier rivalisierender Halbbrüder erzählt: Robert wird von aufständischen Arbeitern aus einem Gefängnis in Ostberlin befreit und geht auf die Suche nach Georg, der sich mit dem erbeuteten Geld aus einem gemeinsam begangenen Einbruch eine neue Existenz im Westteil der Stadt aufgebaut hat. Das »große Panorama«, das die historischen Ereignisse im Spiegel privater Konflikte (und umgekehrt) als Abfolge von dramatischen Episoden und aufwendigen Massenszenen dargeboten hätte, das »Epos über Geschichte, Auflehnung, Hoffnung und Verwirrung«, mit Giulietta Masina, Maria Schneider, Gene Hackman und Max von Sydow in Thomas Braschs Vorstellung international besetzt, wurde nicht gedreht. Auch »Der Liebesfall«, eine leicht surreale Romanze über einen jungen Mann, der Luxusautos überführt und einer verführerischen Wegelagerin verfällt, blieb unverwirklicht. Für das niederländische Fernsehen inszenierte Thomas Brasch 1984 sein eigenes Theaterstück »Mercedes«, vier Jahre später folgte sein dritter und letzter Spielfilm.
1988 | »Der Passagier – Welcome to Germany«
»Schlafwandler überall.« Aus Hollywood kommt der erfolgreiche Regisseur Cornfield (Tony Curtis) nach Berlin, um ein Herzensprojekt zu realisieren. Es beschreibt die Erlebnisse einer Gruppe von 13 Juden, darunter die ungleichen Freunde Baruch und Janko (Birol Ünel und Gedeon Burkhard), die 1942 aus einem Konzentrationslager geholt wurden, um Komparsenrollen in einem antisemitischen Propagandafilm des Spielleiters Körner (Matthias Habich) zu übernehmen. Nach den Dreharbeiten, so wurde den Häftlingen zugesichert, könnten sie alle in die Schweiz ausreisen. Das Versprechen erweist sich als Lüge. Baruch und Janko denken an Flucht, aber nur einer von beiden wird überleben. Es dauert nicht lange, bis klar wird, daß es Cornfields eigene Geschichte ist, die nach und nach filmische Gestalt annimmt … Inspiriert von einer tatsächlichen Begebenheit – Veit Harlan ließ für seinen Film »Jud Süß« Statisten aus einem polnischen Ghetto herbeischaffen – porträtieren Thomas Brasch und sein Koautor Jurek Becker einen Mann, der sich einer alten Schuld stellen will, jedoch unfähig ist, der schrecklichen Wahrheit ins Gesicht zu sehen. Was zunächst wie die publikumswirksame Melodramatisierung eines heiklen Themas durch einen Mainstream-Regisseur wirkt, erweist sich letzten Endes als klitternde Schönfärberei, als doppeltes menschliches Versagen: auf den ersten, realen Verrat am Freund folgt der zweite, künstlerische. Nicht ungeschickt schiebt Brasch die Zeitebenen der Erzählung ineinander, macht eindrucksvoll Parallelen zwischen Studio und Lager sichtbar, doch wie der Antiheld Cornfield, dessen Gestaltungskraft von den Gespenstern des früheren Lebens immer stärker gelähmt wird, versinkt auch sein Schöpfer zunehmend in Konfusion und Unsicherheit. Die Inszenierung verliert sich in visuell abgedroschenen Visionen, eine Nebenfigur liefert in einem papiernen Monolog die erwartbare Auflösung des biographischen Rätsels. »Destroy it«, sagt Cornfield nach Abschluß der Dreharbeiten frustriert zu seinem Assistenten. Bei aller formalen Unausgewogenheit ist »Der Passagier« ein interessanter Versuch über Kunst und Wahrheit, über Schuld und Scham, über Verdrängung und die Illusion, Vergangenheit »bewältigen« zu können.
Nach Mauerfall und Wiedervereinigung hatte Thomas Brasch keine Gelegenheit mehr zur Verwirklichung seiner Filmprojekte. Gleichwohl entwickelte er weiterhin Stoffe für Spielfilme und Fernsehserien: »Liebe oder Polizei«, eine Komödie über einen Volkspolizisten, der nach der Wende erst zum Kaufhausdetektiv wird, dann zum erfolgreichen Kriminellen, dann wieder zum braven Gesetzeshüter; »Nathans Wiederkehr« über die Abenteuer eines mehr oder weniger freiwilligen Spitzels im Theater des Jüdischen Kulturbundes während des Zweiten Weltkriegs; »Fräulein Kuckuck« über die skurrilen Erlebnisse einer Gerichtsvollzieherin. 2001 ist Thomas Brasch in Berlin gestorben.
Zu »Engel aus Eisen« und »Domino« erschienen begleitende, umfangreich bebilderte Filmbücher im Suhrkamp Verlag. Die Treatments zu den nicht realisierten Projekten wurden erstmals 2004 im »Arbeitsbuch Thomas Brasch« der Zeitschrift »Theater der Zeit« veröffentlicht. Alle Filme von Thomas Brasch sind in einer DVD-Box der Filmedition Suhrkamp versammelt.
5. Mai 2014
Look at all the lonely people
DVD | »Talking Heads« von Alan Bennett (1988/1998)
»Sprechende Köpfe« gelten in fiktionalen Formaten des Fernsehens weithin als Inbegriff des visuellen Stumpfsinns und der banalen Geschwätzigkeit: Gesprochen wird, wenn nichts zu zeigen ist. Alan Bennetts BBC-Serie »Talking Heads«, die – noch dazu in Form von Monologen! – nichts anderes bietet, als der Titel erwarten läßt, verwandelt die vermeintliche inszenatorische Un-Attraktion, mittels ironisch-tieflotender Texte und brillanter Darsteller, in delikate Bildschirmkunst. In zwei Staffeln à sechs Folgen (deren jeweilige Länge zwischen 30 und 45 Minuten schwankt) gewährt Bennett Einblicke in die Welt des kleinen und mittleren (nordenglischen) Bürgertums, läßt zwölf Personen aus ihrem Leben erzählen, aus einem Alltag, der unversehens Deformationen, Schrecken und Absurdität enthüllt. Intimität und Konzentriertheit der Stücke finden ihre gestalterische Entsprechung in den aufs Wesentliche reduzierten Dekorationen, im sparsamen Einsatz von Musik und Kamerabewegungen, im meisterlichen Underplay der Schauspielerinnen und Schauspieler. Da ist zum Beispiel der alternde Graham (Alan Bennett), dessen geistig leicht verwirrte Mutter von einem früheren Verehrer umschwärmt wird, der den Sohn aus dem Haus drängen will (»A Chip in the Sugar«); Irene (Patricia Routledge), deren einziger Kontakt zur Welt die anonymen Brief sind, mit denen sie die Nachbarschaft terrorisiert, erlebt wahre Freiheit erst im Gefängnis (»A Lady of Letters«); Susan (Maggie Smith), eine alkoholkranke Pfarrersfrau, findet vorübergehend Trost in den Armen eines jungen indischen Lebensmittelhändlers (»A Bed Among the Lentils«); Muriel (Stephanie Cole), muß nach dem Tod ihres Gatten nicht nur erleben, wie der nichtsnutzige Sohn das Erbe vernichtet, sie realisiert auch häßliche Details aus der Familiengeschichte (»Soldiering On«); die Schauspielerin Leslie (Julie Walters), die mit einem lange zurückliegenden Kurzauftritt bei Polanski renommiert, lügt sich ihre Rolle in einem (deutschen!) Softporno schön (»Her Big Chance«); Doris (Thora Hird), eine nörgelnde Seniorin mit Sauberkeitswahn, sieht sich von der Wohlfahrt in Gestalt einer nachlässigen arabischen Hauspflegerin gedemütigt (»A Cream Cracker under the Settee«). Trotz aller Anpassung und Disziplin werden die tapfer-traurigen Protagonisten zu Zeugen der Auflösung ihrer mühsam gehegten Ordnung: Nebensätze, Atempausen, insistierende Blicke deuten die stillen Katastrophen an. In der zweiten Staffel der Serie, zehn Jahre nach der ersten entstanden, wirken die geschilderten Schicksale düsterer, der Humor schwärzer. Miss Fozzard (Patricia Routledge), mit der Pflege eines schwerkranken Bruders belastet, erhält Verständnis (und finanzielles Zubrot) von einem fetischistischen Fußpfleger (»Miss Fozzards Finds Her Feet«); die gewinnsüchtige Antquitätenhändlerin Celia (Eileen Atkins) läßt sich den Fund ihres Lebens durch die Lappen gehen (»The Hand of God«); Wilfred (David Haig), ein therapierter Kinderschänder, erliegt erneut der Versuchung seiner Dämonen (»Playing Sandwiches«); Marjory (Julie Walters) hält ihr Heim in aseptischer Reinlichkeit und begreift, daß ihr Mann nicht nur ein Hundefreund sondern auch ein Serienmörder ist (»The Outside Dog«); Rosemary (Penelope Wilton), unglücklich verheiratet und subtil unterdrückt, erblüht in der kurzen Freundschaft zu einer Nachbarin, die ihren repressiven Gatten getötet hat (»Nights in the Gardens of Spain«); Violet (Thora Hird), die älteste Bewohnerin eines Seniorenheims, erwartet den Geburtstagsgruß der Queen, während sie an jenes königliche Telegramm zurückdenkt, das ihr den Tod eines geliebten Menschen auf dem Schlachtfeld verkündete (»Waiting for the Telegram«). Es sind minimalistische Sittenbilder, die Bennett ohne jede Sentimentalität ausbreitet, herzbewegende, fatale, kuriose Episoden über soziale Vereinsamung und seelische Not, dramödiantische Fälle von menschlicher Sprachlosigkeit, die ihr Ventil in intensiven Selbstgesprächen findet. Naivität ist den »Talking Heads« dabei nicht zu unterstellen: Sie alle wissen nur zu gut, welch bizarrer Wirklichkeit sie mit blumigen Umschreibungen und aparten Euphemismen einen Anschein von Normalität zu verleihen suchen.
»Sprechende Köpfe« gelten in fiktionalen Formaten des Fernsehens weithin als Inbegriff des visuellen Stumpfsinns und der banalen Geschwätzigkeit: Gesprochen wird, wenn nichts zu zeigen ist. Alan Bennetts BBC-Serie »Talking Heads«, die – noch dazu in Form von Monologen! – nichts anderes bietet, als der Titel erwarten läßt, verwandelt die vermeintliche inszenatorische Un-Attraktion, mittels ironisch-tieflotender Texte und brillanter Darsteller, in delikate Bildschirmkunst. In zwei Staffeln à sechs Folgen (deren jeweilige Länge zwischen 30 und 45 Minuten schwankt) gewährt Bennett Einblicke in die Welt des kleinen und mittleren (nordenglischen) Bürgertums, läßt zwölf Personen aus ihrem Leben erzählen, aus einem Alltag, der unversehens Deformationen, Schrecken und Absurdität enthüllt. Intimität und Konzentriertheit der Stücke finden ihre gestalterische Entsprechung in den aufs Wesentliche reduzierten Dekorationen, im sparsamen Einsatz von Musik und Kamerabewegungen, im meisterlichen Underplay der Schauspielerinnen und Schauspieler. Da ist zum Beispiel der alternde Graham (Alan Bennett), dessen geistig leicht verwirrte Mutter von einem früheren Verehrer umschwärmt wird, der den Sohn aus dem Haus drängen will (»A Chip in the Sugar«); Irene (Patricia Routledge), deren einziger Kontakt zur Welt die anonymen Brief sind, mit denen sie die Nachbarschaft terrorisiert, erlebt wahre Freiheit erst im Gefängnis (»A Lady of Letters«); Susan (Maggie Smith), eine alkoholkranke Pfarrersfrau, findet vorübergehend Trost in den Armen eines jungen indischen Lebensmittelhändlers (»A Bed Among the Lentils«); Muriel (Stephanie Cole), muß nach dem Tod ihres Gatten nicht nur erleben, wie der nichtsnutzige Sohn das Erbe vernichtet, sie realisiert auch häßliche Details aus der Familiengeschichte (»Soldiering On«); die Schauspielerin Leslie (Julie Walters), die mit einem lange zurückliegenden Kurzauftritt bei Polanski renommiert, lügt sich ihre Rolle in einem (deutschen!) Softporno schön (»Her Big Chance«); Doris (Thora Hird), eine nörgelnde Seniorin mit Sauberkeitswahn, sieht sich von der Wohlfahrt in Gestalt einer nachlässigen arabischen Hauspflegerin gedemütigt (»A Cream Cracker under the Settee«). Trotz aller Anpassung und Disziplin werden die tapfer-traurigen Protagonisten zu Zeugen der Auflösung ihrer mühsam gehegten Ordnung: Nebensätze, Atempausen, insistierende Blicke deuten die stillen Katastrophen an. In der zweiten Staffel der Serie, zehn Jahre nach der ersten entstanden, wirken die geschilderten Schicksale düsterer, der Humor schwärzer. Miss Fozzard (Patricia Routledge), mit der Pflege eines schwerkranken Bruders belastet, erhält Verständnis (und finanzielles Zubrot) von einem fetischistischen Fußpfleger (»Miss Fozzards Finds Her Feet«); die gewinnsüchtige Antquitätenhändlerin Celia (Eileen Atkins) läßt sich den Fund ihres Lebens durch die Lappen gehen (»The Hand of God«); Wilfred (David Haig), ein therapierter Kinderschänder, erliegt erneut der Versuchung seiner Dämonen (»Playing Sandwiches«); Marjory (Julie Walters) hält ihr Heim in aseptischer Reinlichkeit und begreift, daß ihr Mann nicht nur ein Hundefreund sondern auch ein Serienmörder ist (»The Outside Dog«); Rosemary (Penelope Wilton), unglücklich verheiratet und subtil unterdrückt, erblüht in der kurzen Freundschaft zu einer Nachbarin, die ihren repressiven Gatten getötet hat (»Nights in the Gardens of Spain«); Violet (Thora Hird), die älteste Bewohnerin eines Seniorenheims, erwartet den Geburtstagsgruß der Queen, während sie an jenes königliche Telegramm zurückdenkt, das ihr den Tod eines geliebten Menschen auf dem Schlachtfeld verkündete (»Waiting for the Telegram«). Es sind minimalistische Sittenbilder, die Bennett ohne jede Sentimentalität ausbreitet, herzbewegende, fatale, kuriose Episoden über soziale Vereinsamung und seelische Not, dramödiantische Fälle von menschlicher Sprachlosigkeit, die ihr Ventil in intensiven Selbstgesprächen findet. Naivität ist den »Talking Heads« dabei nicht zu unterstellen: Sie alle wissen nur zu gut, welch bizarrer Wirklichkeit sie mit blumigen Umschreibungen und aparten Euphemismen einen Anschein von Normalität zu verleihen suchen.
21. April 2014
Pierre et son Yves
Kino | »Yves Saint Laurent« von Jalil Lespert (2014)
Von Yves Saint Laurents Impressario und Lebensgefährten Pierre Bergé unterstützt und autorisiert, bebildert Jalil Lespert nicht ohne Geschmack diverse Episoden aus der bewegten Biographie eines der bedeutendsten Couturiers des 20. Jahrhunderts. Für Kreativität und Mode interessiert sich der Regisseur dabei nur in dem Maße, wie sie die ausgiebige Darstellung der manisch-depressiven Schübe, der Partyexzesse und der Beziehungsprobleme des prominenten Genies nicht stören. Über den herausragenden künstlerischen Stellenwert des Porträtierten informiert eine Schrifttafel am Ende des Films.
Von Yves Saint Laurents Impressario und Lebensgefährten Pierre Bergé unterstützt und autorisiert, bebildert Jalil Lespert nicht ohne Geschmack diverse Episoden aus der bewegten Biographie eines der bedeutendsten Couturiers des 20. Jahrhunderts. Für Kreativität und Mode interessiert sich der Regisseur dabei nur in dem Maße, wie sie die ausgiebige Darstellung der manisch-depressiven Schübe, der Partyexzesse und der Beziehungsprobleme des prominenten Genies nicht stören. Über den herausragenden künstlerischen Stellenwert des Porträtierten informiert eine Schrifttafel am Ende des Films.
16. April 2014
Offenbarungen des Johannes
Die Simmel-Filme der siebziger Jahre
Johannes Mario Simmel (1924–2009) war einer der erfolgreichsten deutschsprachigen Schriftsteller der Nachkriegszeit – weltweite Gesamtauflage: über 70 Millionen. Geboren und aufgewachsen in Wien, veröffentlichte Simmel Ende der vierziger Jahre erste literarische Arbeiten, in den fünfziger Jahren schrieb er Reportagen und Fortsetzungsromane für die Illustrierte »Quick« und verfaßte, häufig zusammen mit dem ehemaligen Brecht-Mitarbeiter Emil Burri, rund 20 Drehbücher. 1960 gelang Simmel der Durchbruch als Schriftsteller: mit dem Schauspiel »Der Schulfreund«, einer Auftragsarbeit für das Nationaltheater Mannheim, die an zahlreichen Bühnen im In- und Ausland nachgespielt wurde, vor allem aber mit dem modernen Schelmenroman »Es muß nicht immer Kaviar sein«, der schon kurz darauf, mit O. W. Fischer in der Hauptrolle, als Zweiteiler fürs Kino adaptiert wurde. In der Folge erschien durchschnittlich alle zwei Jahre ein neuer Simmel-Roman, allesamt Bestseller, immer nach der gleichen Erfolgsformel gestaltet: Verarbeitung von zeitgeschichtlich brisanten Themen mit Mitteln des Krimis und des Melodrams. Der Münchner Produzent Luggi Waldleitner sicherte sich die Filmrechte an Simmels Werken und brachte ab 1971 in rascher Folge sieben Adaptionen heraus, wobei er auf einen festen Stamm von Mitarbeitern setzte: Die Regie übernahm, mit einer Ausnahme, Alfred Vohrer; sämtliche Drehbücher schrieb Manfred Purzer; Charly Steinberger führte sechsmal die Kamera; Erich Ferstl schrieb fünfmal die Musik; Darstellerinnen und Darsteller wie Judy Winter, Doris Kunstmann, Herbert Fleischmann, Klaus Schwarzkopf, Konrad Georg und Maurice Ronet wurden jeweils in mehreren Filmen besetzt.
1971 | »Und Jimmy ging zum Regenbogen« von Alfred Vohrer
Der junge Argentinier Manuel Aranda (Alain Noury) geht in Wien auf die Spur des Mordes an seinem Vater (einem wohlhabenden Wissenschaftler, der eine brisante Erfindung machte) und verliebt sich in die schöne Nichte (Doris Kunstmann) der durch Suizid abgeschiedenen Täterin … Simmels gewiefte literarische Masche, mittels schmalziger Kolportage vom unterhaltsamen Hölzchen aufs gesellschaftskritische Stöckchen zu kommen und damit das verbrecherische Gestern im unbekümmerten Heute zu entlarven, hat der kongenialische Alfred Vohrer mit viel Fischauge und noch mehr Vaseline auf der Linse (Kamera: Charly Steinberger) in spleeniges Kinoentertainment transferiert. »Und Jimmy ging zum Regenbogen« handelt gleichzeitig vom Schicksal eines fanatisch-faschistischen Halbjudenjungen im Wien der Nazizeit sowie von der Formel eines massenvernichtenden chemischen Kampfstoffs, hinter der alle Großmächte (und solche, die sich dafür halten) im Wien der erzählerischen Gegenwart geheimdienstlich her sind. Vohrers comichafte Größe zeigt sich, wenn er die konkurrierenden Spione (Peter Pasetti, Heinz Baumann, Herbert Fleischmann) ganz einfach mittels entsprechender Fähnchenwimpel auf ihren Schreibtischen kennzeichnet. Dazu gibt es Judy Winter als unsterbliche Luxushure (und ewige Doppelagentin), Horst Frank als verliebten SD-Schergen, Horst Tappert als patenten Winkeladvokaten, Ruth Leuwerik als biedere Buchhändlerin (und Rächerin, die ein halbes Leben auf die passende Gelegenheit wartet). Ganz und gar nicht zu vergessen: der märchenhaft-lyrische Score von Erich Ferstl, der die simmelgemäß tragisch endende Liebesbeziehung zwischen den jungen Leuten unter- oder auch übermalt.
1971 | »Liebe ist nur ein Wort« von Alfred Vohrer
Eine düstere Burgruine. Strömender Regen. Eine Leiche wird abtransportiert. Schaulustige unter schwarzen Schirmen. In einer Pfütze schwimmen die Fetzen eines zerrissenen Briefs. »Liebe ist nur ein Wort«, steht in zerlaufender Schrift auf einem der Schnipsel. Auftakt zu einem süffigen Melodram … Oliver, 21, verspäteter Abiturient, charmanter Taugenichts, Sohn eines gesuchten Wirtschaftkriminellen, der mit seinen Spekulationen zu fabelhaftem Reichtum gekommen ist, verliebt sich (ernsthaft!) in die zehn Jahre ältere Verena, Gattin eines Geschäftspartners (= Komplizen) seines Vaters. Wenn auch die sozialkritischen Implikationen des Stoffes eher als modisches Dekorum dienen, entwirft der Film das Aufgehen im großen Gefühl wie ein Gegenprogramm zur schäbigen Welt des Profits und der Kabale. Eine Chance auf Erfüllung des Traumes wird freilich nicht gewährt: Zwar gönnen Simmel und Regisseur Alfred Vohrer den füreinander entbrannten Protagonisten, dem jugendfrisch-hitzigen Mann und der befangen-aufgewühlten Frau (gespielt von Malte Thorsten und Judy Winter) Momente des schablonierten Glücks (sommerliche Blumenwiese, verlassener Bergfried, luxuriöses Hotelzimmer), doch letztlich bleiben dem, der nicht mitspielt, der die gesellschaftlichen Machenschaften nicht akzeptiert, nur der Weg in die Klapsmühle (wie etwa Olivers Mutter die in ihrer Umnachtung frappierende Gedichte schreibt: »Das Leben ist überraschend, / und manchmal denkt man es etwas klein. / Aber in Ewigkeit ist es sehr schön.«) oder aber: der Tod im strömenden Regen.
1972 | »Der Stoff, aus dem die Träume sind« von Alfred Vohrer
Schon der knallharte Gegenschnitt von einem tödlich endenden Fluchtversuch an der deutsch-tschechischen Grenze (kurz nach dem Prager Frühling) auf eine Revolverblatt-Redaktionskonferenz zum Thema Verkaufsförderung durch Tittentitel (mit jeder Menge marktforscherisch präzise aufbereitetem Anschauungsmaterial) gleich zu Beginn des Films läßt Alfred Vohrers souverän-triviale Meisterschaft erkennen. In der Romanvorlage verarbeitete Simmel seine langjährigen Erfahrungen als rasender Reporter und Allesschreiber der Illustrierten »Quick« zu einer (hypo-)kritischen Abrechnung mit den Boulevardmedien und ihrem unstillbaren Hunger auf menschliches Schicksal. »Der Stoff, aus dem die Träume sind« verbindet – vor allem Dank der delirierenden (Hand-)Kamera von Charly Steinberger – ohne große Anstrengung Themen wie Schizophrenie, Spionage, Scheckbuchjournalismus, sexuelle Befreiung, politischen Mord, ideologischen Verrat und Nackttanz zu einem filmischen Quodlibet der Sonderklasse. Dazu kommen eine Reihe eindrücklicher Schauspielerleistungen: Neben alten Kämpen wie Arno Assmann, Paul Edwin Roth oder Walter Buschhoff geht insbesondere Edith Heerdegen als betagte Jugendpflegerin mit dem zweiten Gesicht zu Herzen – ihr stimmenhörendes, langsam in ein (hoffentlich) besseres Jenseits abdriftendes Fräulein Luise bleibt als eine der spukhaftesten Erscheinungen der deutschen Filmgeschichte im Gedächtnis.
1973 | »Alle Menschen werden Brüder« von Alfred Vohrer
Zwei Brüder, zwischen ihnen eine Frau und die Schatten der deutschen Vergangenheit. Der Film beginnt exotisch, mit einem Schwenk über den Marktplatz von Marrakesch, die untergehende Sonne streut Lichtflecke in die Linse. Zwei Europäer unterwegs in der Stadt. Verfolgung durch die Souks. Einer der Männer wird in seinem Hotelzimmer ermordet, der andere reist zurück in die Heimat, wird noch am Flughafen verhaftet. Seine Geschichte führt aus den sechziger Jahren in die Nachkriegszeit. Zwei Brüder, zwei Schriftsteller: Werner (Harald Leipnitz), einst mit den Nazis im Bunde, darf nicht mehr schreiben; Richard (Rainer von Artenfels), als Dolmetscher für die Amerikaner (Roberto Blanco als Besatzungsoffizier!) tätig, fehlt es an Talent. Die beiden arrangieren sich zum gegenseitigen Vorteil, entzweien sich jedoch über die verführerische Lillian (Doris Kunstmann). Werner »hilft« fortan alten Kameraden in der westdeutschen Provinz, Richard betreibt mit einem jüdischen KZ-Überlebenden ein Bumslokal in Frankfurt (wo sich Elisabeth Volkmann nackt zum Gesang von Ingrid van Bergen räkelt). Zwei Brüder, zwei Todfeinde: Alfred Vohrer und Johannes Mario Simmel erzählen von Schuld und Schwäche, von Haß und Rache, von offenen Rechnungen und manipulierten Gefühlen, von stetig blubbernden braunen Sümpfen und immer wieder enttäuschter Hoffnung, sie leuchten ins Niemandsland zwischen Gut und Böse, berichten aus einer Welt, in der Brüderlichkeit nur ein frommer Wunsch ist – oder ein spitzer Dolch, der sich in einen Rücken bohrt.
1973 | »Gott schützt die Liebenden« von Alfred Vohrer
Wer kennt schon den anderen? Wer kennt schon sich selbst? Paul Holland (Harald Leipnitz) liebt Sybille Loredo (Gila von Weitershausen), macht ihr einen Heiratsantrag. Als Paul von einer Geschäftsreise nach Hause zurückkehrt, ist Sybille verschwunden, und als er sie wiederfindet, ist sie nicht mehr Sybille … Ein Drama des Mißtrauens und der Täuschung, ein Todesspiel der verwirrten Gefühle und der verwischten Identitäten: Sybille heißt eigentlich Viktoria Brunswick, war Undercover-Ermittlerin, angesetzt auf eine berüchtigte Familie von Drogenhändlern. Mamma Trenti residiert in einer nordspanischen Bergfestung, ihre drei Söhne erledigen das Tagesgeschäft. Viktoria verliebt sich in Emilio, den Jüngsten (Nino Castelnuovo), der auch der Liebling seiner Mutter ist und der Verlobte von Laura, die sich wiederum, von Emilio verlassen, in Anna verwandelt, äußerlich eine Hure mit Herz, innerlich ein Engel der Rache, bereit kaputtzumachen, was sie kaputtmacht … Nach und nach werden sämtliche Beteiligten vom heißlaufenden Karussell der Doppelungen ins Aus geschleudert, während Alfred Vohrer, alle Handlungsfäden souverän in der Hand haltend, die ungemütlichen Abseiten von Berlin, Wien und Barcelona erkundet. Mit Glaubensfragen oder Religiosität hat der Film, anders als der Titel nahelegt, kaum etwas zu tun. Zwar versteckt sich Sybille/Viktoria auf ihrer Flucht vor der Vergangenheit vorübergehend in einem Nonnenkloster, aber Gott, macht Simmel glauben, schützt in dieser unseren Welt niemanden mehr. Er scheint nicht nur tot zu sein, man könnte fast meinen, es habe ihn nie gegeben.
1974 | »Die Antwort kennt nur der Wind« von Alfred Vohrer
Die Welt der Schönen und Reichen und Gemeinen. Cannes: Palmen, Villen, Strand, Meer, eine explodierende Luxusyacht. Der in die Luft geflogene Eigner war ein Bankier in Geldnöten, sein Schiff war hoch versichert. Assekuranz-Detektiv Robert Lucas (Maurice Ronet), desillusioniert und herzkrank, reist an, um die Hintergründe der Tat aufzuklären: Mord oder Suizid? Unterstützung erfährt der Ermittler durch die attraktive Prominenten-Malerin Angela (!) (Marthe Keller), die ihm nicht nur die Bluse öffnet sondern auch den Zugang zu den pompösen Salons der durch und durch verlotterten Gesellschaft … Nach Gelde drängt, am Gelde hängt doch alles. Simmel (der einen Cameo-Auftritt als Nabob im weißen Smoking absolviert) zeigt mit ausgestrecktem Finger auf die bösen Finanzkapitalisten, die die Welt ausleeren wie eine Flasche Champagner (1964er Krug); Alfred Vohrer inszeniert Simmels Anklage straff und geradlinig, mit Gefühl für melodramatische Effekte und Sympathie für den Weg des fragwürdigen Helden: Auch Robert will sein Stück vom Kuchen. Warum alles den gewissenlosen Spekulanten überlassen? Warum nicht auch Handel treiben? Warum nicht ein paar gewonnene Informationen nutzbringend verwenden? Warum nicht selbst ein Nummernkonto (Kennwort: »Angela«) in der Schweiz eröffnen? Doch ganz so einfach ist es nicht. Die Schweine bleiben lieber unter sich, tun alles, um ihren exklusiven Club zu schützen: Attentate, Bestechung, Autobomben. Kein Wunder, wenn ob dieser Schlechtigkeit irgendwann das gebrochene Herz stehen bleibt. Einfach so.
1975 | »Bis zur bitteren Neige« von Gerd Oswald
Vor 20 Jahren war Paul Jordan (Maurice Ronet) ein großer Hollywood-Star, dann heiratete er eine reiche Frau (Suzy Kendall), verfiel dem Alkohol, schwängert schließlich seine Stieftochter (Susanne Uhlen). Der abgehalfterte Mime will wieder spielen, um sowohl dem noblen Elend wie auch den emotionalen Familienverwicklungen zu entfliehen; er akzeptiert das Angebot eines europäischen Nachwuchsregisseurs, fährt nach Wien, wo er die Hauptrolle in einem Film mit dem beziehungsreichen Titel »Oppression« übernehmen soll … Gerd Oswald, der sich aller formalen Manierismen der frühen Vohrerschen Simmel-Verfilmungen konsequent enthält, und Manfred Purzer, dessen Bearbeitung die im Roman beschriebene lastende Schuld aus der Backstory des Protagonisten tilgt, destillieren aus der sentimentalen Säuferkolportage eine surreal-existenzialistische Studie über Schwermut und Stolz, über Sucht und die Suche nach dem Glück im Vergessen. Ronets erbarmenswert verlebte Weltläufigkeit beschwört in mehr als einer Szene die Erinnerung an seine Performance in Louis Malles Depressionsdrama »Le feu follet« herauf: Ebensowenig wie Alain Leroy taugt Paul Jordan zum Sympathieträger, und erweckt doch in seiner verzweifelten Hilf-, Halt- und Hoffnungslosigkeit, so etwas wie unwillkürliches Mitleid. Der Gegensatz zwischen der kühlen, bisweilen mokanten Distanz der Inszenierung und der eigentümlichen, fast desorientierenden Sprunghaftigkeit des Handlungsverlaufs verbindet anschaulich die Schilderung äußerer und innerer Zustände um und in einem Helden von der besonders traurigen Gestalt.
Aufgrund des enttäuschenden Einspielergebnisses von »Bis zur bitteren Neige« beendete Luggi Waldleitner die Vorbereitungen zu zwei weiteren von ihm geplanten Simmel-Verfilmungen, »Niemand ist eine Insel« und »Lieb Vaterland, magst ruhig sein«. Letzteres Projekt übernahm der Produzent Bernd Eichinger.
1976 | »Lieb Vaterland magst ruhig sein« von Roland Klick
Mauer, Tote, Sensationen, deutsch-deutsche Kolportage, politische Puppenkiste – Roland Klicks zupackendes Händchen für genrehaft-lebenspralle Kinounterhaltung prädestiniert ihn geradezu für die Adaption eines Simmel-Romans. Seine stark verknappte Bearbeitung des Mammutwerks über ost-westlichen Menschenhandel und großschnauzigen Gossenjournalismus, über geheimdienstliche Intrigen und tödliche Doppelspiele der Liebe ist ein melancholisch-schöner, schlagzeilig-lokalkolorierter Berlin-Film, der zwar Straßen, Plätze und Menschen der geteilten Stadt keine Sekunde lang so aussehen läßt wie 1964 (Zeitpunkt der Spielhandlung des knalligen Fluchthilfemelodrams), aber vom unwirklichen Fluidum der zerschundenen, zerschnittenen Metropole durchströmt ist wie kaum ein anderes Werk der Epoche. Das bunt zusammengewürfelte Ensemble wird zum Abbild einer gespaltenen Gesellschaft: Günter Pfitzmann als jovialer Westberliner Kommissar, Rudolf Wessely als zwielichtiger Stasi-Mann, Rolf Zacher als schnoddrig-charmanter Kleinkrimineller, Margot Werner als abgeklärte Nutte, Catherine Allégret als hingebungsvolle Verräterin, Georg Marischka als fetter Händler der Freiheit und: der lakonische Anti-Held Heinz Domez (ein ehemaliger Hamburger Kiezmatador, der schon in Klicks St.-Pauli-Sozialactioner »Supermarkt« einen Zuhälter gab) als archetypischer »kleiner Mann«, der zwischen die Stühle, Betten und Zellen der Ideologien gerät. Streckenweise wirkt das Groschenepos wie die ruppige Skizze eines Films, immer wieder jedoch schwingt sich Jost Vacanos Kamera, unterstützt von Jürgen Kniepers pathetischem Score, zu großen, schrägen Kinobildern auf.
Zwei weitere Simmel-Werke wurden in den achtziger Jahren für die große Leinwand bearbeitet. Günter Rohrbach produzierte 1983 mit großem Aufwand die Verfilmung des Romans »Hurra, wir leben noch«. Nach dem Tod des ursprünglich für die Regie vorgesehenen Rainer Werner Fassbinder wurde Peter Zadek mit der Inszenierung betraut. Wegen heftiger Proteste des Autors kam der Film unter dem veränderten Titel »Die wilden Fünfziger« in die Kinos. 1986 unternahm Luggi Waldleitner den vergeblichen Versuch, mit der Adaption von »Bitte laßt die Blumen leben« (Regie: Duccio Tessari) an seine großen Kassenerfolge der siebziger Jahre anzuknüpfen.
Johannes Mario Simmel (1924–2009) war einer der erfolgreichsten deutschsprachigen Schriftsteller der Nachkriegszeit – weltweite Gesamtauflage: über 70 Millionen. Geboren und aufgewachsen in Wien, veröffentlichte Simmel Ende der vierziger Jahre erste literarische Arbeiten, in den fünfziger Jahren schrieb er Reportagen und Fortsetzungsromane für die Illustrierte »Quick« und verfaßte, häufig zusammen mit dem ehemaligen Brecht-Mitarbeiter Emil Burri, rund 20 Drehbücher. 1960 gelang Simmel der Durchbruch als Schriftsteller: mit dem Schauspiel »Der Schulfreund«, einer Auftragsarbeit für das Nationaltheater Mannheim, die an zahlreichen Bühnen im In- und Ausland nachgespielt wurde, vor allem aber mit dem modernen Schelmenroman »Es muß nicht immer Kaviar sein«, der schon kurz darauf, mit O. W. Fischer in der Hauptrolle, als Zweiteiler fürs Kino adaptiert wurde. In der Folge erschien durchschnittlich alle zwei Jahre ein neuer Simmel-Roman, allesamt Bestseller, immer nach der gleichen Erfolgsformel gestaltet: Verarbeitung von zeitgeschichtlich brisanten Themen mit Mitteln des Krimis und des Melodrams. Der Münchner Produzent Luggi Waldleitner sicherte sich die Filmrechte an Simmels Werken und brachte ab 1971 in rascher Folge sieben Adaptionen heraus, wobei er auf einen festen Stamm von Mitarbeitern setzte: Die Regie übernahm, mit einer Ausnahme, Alfred Vohrer; sämtliche Drehbücher schrieb Manfred Purzer; Charly Steinberger führte sechsmal die Kamera; Erich Ferstl schrieb fünfmal die Musik; Darstellerinnen und Darsteller wie Judy Winter, Doris Kunstmann, Herbert Fleischmann, Klaus Schwarzkopf, Konrad Georg und Maurice Ronet wurden jeweils in mehreren Filmen besetzt.
1971 | »Und Jimmy ging zum Regenbogen« von Alfred Vohrer
Der junge Argentinier Manuel Aranda (Alain Noury) geht in Wien auf die Spur des Mordes an seinem Vater (einem wohlhabenden Wissenschaftler, der eine brisante Erfindung machte) und verliebt sich in die schöne Nichte (Doris Kunstmann) der durch Suizid abgeschiedenen Täterin … Simmels gewiefte literarische Masche, mittels schmalziger Kolportage vom unterhaltsamen Hölzchen aufs gesellschaftskritische Stöckchen zu kommen und damit das verbrecherische Gestern im unbekümmerten Heute zu entlarven, hat der kongenialische Alfred Vohrer mit viel Fischauge und noch mehr Vaseline auf der Linse (Kamera: Charly Steinberger) in spleeniges Kinoentertainment transferiert. »Und Jimmy ging zum Regenbogen« handelt gleichzeitig vom Schicksal eines fanatisch-faschistischen Halbjudenjungen im Wien der Nazizeit sowie von der Formel eines massenvernichtenden chemischen Kampfstoffs, hinter der alle Großmächte (und solche, die sich dafür halten) im Wien der erzählerischen Gegenwart geheimdienstlich her sind. Vohrers comichafte Größe zeigt sich, wenn er die konkurrierenden Spione (Peter Pasetti, Heinz Baumann, Herbert Fleischmann) ganz einfach mittels entsprechender Fähnchenwimpel auf ihren Schreibtischen kennzeichnet. Dazu gibt es Judy Winter als unsterbliche Luxushure (und ewige Doppelagentin), Horst Frank als verliebten SD-Schergen, Horst Tappert als patenten Winkeladvokaten, Ruth Leuwerik als biedere Buchhändlerin (und Rächerin, die ein halbes Leben auf die passende Gelegenheit wartet). Ganz und gar nicht zu vergessen: der märchenhaft-lyrische Score von Erich Ferstl, der die simmelgemäß tragisch endende Liebesbeziehung zwischen den jungen Leuten unter- oder auch übermalt.
1971 | »Liebe ist nur ein Wort« von Alfred Vohrer
Eine düstere Burgruine. Strömender Regen. Eine Leiche wird abtransportiert. Schaulustige unter schwarzen Schirmen. In einer Pfütze schwimmen die Fetzen eines zerrissenen Briefs. »Liebe ist nur ein Wort«, steht in zerlaufender Schrift auf einem der Schnipsel. Auftakt zu einem süffigen Melodram … Oliver, 21, verspäteter Abiturient, charmanter Taugenichts, Sohn eines gesuchten Wirtschaftkriminellen, der mit seinen Spekulationen zu fabelhaftem Reichtum gekommen ist, verliebt sich (ernsthaft!) in die zehn Jahre ältere Verena, Gattin eines Geschäftspartners (= Komplizen) seines Vaters. Wenn auch die sozialkritischen Implikationen des Stoffes eher als modisches Dekorum dienen, entwirft der Film das Aufgehen im großen Gefühl wie ein Gegenprogramm zur schäbigen Welt des Profits und der Kabale. Eine Chance auf Erfüllung des Traumes wird freilich nicht gewährt: Zwar gönnen Simmel und Regisseur Alfred Vohrer den füreinander entbrannten Protagonisten, dem jugendfrisch-hitzigen Mann und der befangen-aufgewühlten Frau (gespielt von Malte Thorsten und Judy Winter) Momente des schablonierten Glücks (sommerliche Blumenwiese, verlassener Bergfried, luxuriöses Hotelzimmer), doch letztlich bleiben dem, der nicht mitspielt, der die gesellschaftlichen Machenschaften nicht akzeptiert, nur der Weg in die Klapsmühle (wie etwa Olivers Mutter die in ihrer Umnachtung frappierende Gedichte schreibt: »Das Leben ist überraschend, / und manchmal denkt man es etwas klein. / Aber in Ewigkeit ist es sehr schön.«) oder aber: der Tod im strömenden Regen.
1972 | »Der Stoff, aus dem die Träume sind« von Alfred Vohrer
Schon der knallharte Gegenschnitt von einem tödlich endenden Fluchtversuch an der deutsch-tschechischen Grenze (kurz nach dem Prager Frühling) auf eine Revolverblatt-Redaktionskonferenz zum Thema Verkaufsförderung durch Tittentitel (mit jeder Menge marktforscherisch präzise aufbereitetem Anschauungsmaterial) gleich zu Beginn des Films läßt Alfred Vohrers souverän-triviale Meisterschaft erkennen. In der Romanvorlage verarbeitete Simmel seine langjährigen Erfahrungen als rasender Reporter und Allesschreiber der Illustrierten »Quick« zu einer (hypo-)kritischen Abrechnung mit den Boulevardmedien und ihrem unstillbaren Hunger auf menschliches Schicksal. »Der Stoff, aus dem die Träume sind« verbindet – vor allem Dank der delirierenden (Hand-)Kamera von Charly Steinberger – ohne große Anstrengung Themen wie Schizophrenie, Spionage, Scheckbuchjournalismus, sexuelle Befreiung, politischen Mord, ideologischen Verrat und Nackttanz zu einem filmischen Quodlibet der Sonderklasse. Dazu kommen eine Reihe eindrücklicher Schauspielerleistungen: Neben alten Kämpen wie Arno Assmann, Paul Edwin Roth oder Walter Buschhoff geht insbesondere Edith Heerdegen als betagte Jugendpflegerin mit dem zweiten Gesicht zu Herzen – ihr stimmenhörendes, langsam in ein (hoffentlich) besseres Jenseits abdriftendes Fräulein Luise bleibt als eine der spukhaftesten Erscheinungen der deutschen Filmgeschichte im Gedächtnis.
1973 | »Alle Menschen werden Brüder« von Alfred Vohrer
Zwei Brüder, zwischen ihnen eine Frau und die Schatten der deutschen Vergangenheit. Der Film beginnt exotisch, mit einem Schwenk über den Marktplatz von Marrakesch, die untergehende Sonne streut Lichtflecke in die Linse. Zwei Europäer unterwegs in der Stadt. Verfolgung durch die Souks. Einer der Männer wird in seinem Hotelzimmer ermordet, der andere reist zurück in die Heimat, wird noch am Flughafen verhaftet. Seine Geschichte führt aus den sechziger Jahren in die Nachkriegszeit. Zwei Brüder, zwei Schriftsteller: Werner (Harald Leipnitz), einst mit den Nazis im Bunde, darf nicht mehr schreiben; Richard (Rainer von Artenfels), als Dolmetscher für die Amerikaner (Roberto Blanco als Besatzungsoffizier!) tätig, fehlt es an Talent. Die beiden arrangieren sich zum gegenseitigen Vorteil, entzweien sich jedoch über die verführerische Lillian (Doris Kunstmann). Werner »hilft« fortan alten Kameraden in der westdeutschen Provinz, Richard betreibt mit einem jüdischen KZ-Überlebenden ein Bumslokal in Frankfurt (wo sich Elisabeth Volkmann nackt zum Gesang von Ingrid van Bergen räkelt). Zwei Brüder, zwei Todfeinde: Alfred Vohrer und Johannes Mario Simmel erzählen von Schuld und Schwäche, von Haß und Rache, von offenen Rechnungen und manipulierten Gefühlen, von stetig blubbernden braunen Sümpfen und immer wieder enttäuschter Hoffnung, sie leuchten ins Niemandsland zwischen Gut und Böse, berichten aus einer Welt, in der Brüderlichkeit nur ein frommer Wunsch ist – oder ein spitzer Dolch, der sich in einen Rücken bohrt.
1973 | »Gott schützt die Liebenden« von Alfred Vohrer
Wer kennt schon den anderen? Wer kennt schon sich selbst? Paul Holland (Harald Leipnitz) liebt Sybille Loredo (Gila von Weitershausen), macht ihr einen Heiratsantrag. Als Paul von einer Geschäftsreise nach Hause zurückkehrt, ist Sybille verschwunden, und als er sie wiederfindet, ist sie nicht mehr Sybille … Ein Drama des Mißtrauens und der Täuschung, ein Todesspiel der verwirrten Gefühle und der verwischten Identitäten: Sybille heißt eigentlich Viktoria Brunswick, war Undercover-Ermittlerin, angesetzt auf eine berüchtigte Familie von Drogenhändlern. Mamma Trenti residiert in einer nordspanischen Bergfestung, ihre drei Söhne erledigen das Tagesgeschäft. Viktoria verliebt sich in Emilio, den Jüngsten (Nino Castelnuovo), der auch der Liebling seiner Mutter ist und der Verlobte von Laura, die sich wiederum, von Emilio verlassen, in Anna verwandelt, äußerlich eine Hure mit Herz, innerlich ein Engel der Rache, bereit kaputtzumachen, was sie kaputtmacht … Nach und nach werden sämtliche Beteiligten vom heißlaufenden Karussell der Doppelungen ins Aus geschleudert, während Alfred Vohrer, alle Handlungsfäden souverän in der Hand haltend, die ungemütlichen Abseiten von Berlin, Wien und Barcelona erkundet. Mit Glaubensfragen oder Religiosität hat der Film, anders als der Titel nahelegt, kaum etwas zu tun. Zwar versteckt sich Sybille/Viktoria auf ihrer Flucht vor der Vergangenheit vorübergehend in einem Nonnenkloster, aber Gott, macht Simmel glauben, schützt in dieser unseren Welt niemanden mehr. Er scheint nicht nur tot zu sein, man könnte fast meinen, es habe ihn nie gegeben.
1974 | »Die Antwort kennt nur der Wind« von Alfred Vohrer
Die Welt der Schönen und Reichen und Gemeinen. Cannes: Palmen, Villen, Strand, Meer, eine explodierende Luxusyacht. Der in die Luft geflogene Eigner war ein Bankier in Geldnöten, sein Schiff war hoch versichert. Assekuranz-Detektiv Robert Lucas (Maurice Ronet), desillusioniert und herzkrank, reist an, um die Hintergründe der Tat aufzuklären: Mord oder Suizid? Unterstützung erfährt der Ermittler durch die attraktive Prominenten-Malerin Angela (!) (Marthe Keller), die ihm nicht nur die Bluse öffnet sondern auch den Zugang zu den pompösen Salons der durch und durch verlotterten Gesellschaft … Nach Gelde drängt, am Gelde hängt doch alles. Simmel (der einen Cameo-Auftritt als Nabob im weißen Smoking absolviert) zeigt mit ausgestrecktem Finger auf die bösen Finanzkapitalisten, die die Welt ausleeren wie eine Flasche Champagner (1964er Krug); Alfred Vohrer inszeniert Simmels Anklage straff und geradlinig, mit Gefühl für melodramatische Effekte und Sympathie für den Weg des fragwürdigen Helden: Auch Robert will sein Stück vom Kuchen. Warum alles den gewissenlosen Spekulanten überlassen? Warum nicht auch Handel treiben? Warum nicht ein paar gewonnene Informationen nutzbringend verwenden? Warum nicht selbst ein Nummernkonto (Kennwort: »Angela«) in der Schweiz eröffnen? Doch ganz so einfach ist es nicht. Die Schweine bleiben lieber unter sich, tun alles, um ihren exklusiven Club zu schützen: Attentate, Bestechung, Autobomben. Kein Wunder, wenn ob dieser Schlechtigkeit irgendwann das gebrochene Herz stehen bleibt. Einfach so.
1975 | »Bis zur bitteren Neige« von Gerd Oswald
Vor 20 Jahren war Paul Jordan (Maurice Ronet) ein großer Hollywood-Star, dann heiratete er eine reiche Frau (Suzy Kendall), verfiel dem Alkohol, schwängert schließlich seine Stieftochter (Susanne Uhlen). Der abgehalfterte Mime will wieder spielen, um sowohl dem noblen Elend wie auch den emotionalen Familienverwicklungen zu entfliehen; er akzeptiert das Angebot eines europäischen Nachwuchsregisseurs, fährt nach Wien, wo er die Hauptrolle in einem Film mit dem beziehungsreichen Titel »Oppression« übernehmen soll … Gerd Oswald, der sich aller formalen Manierismen der frühen Vohrerschen Simmel-Verfilmungen konsequent enthält, und Manfred Purzer, dessen Bearbeitung die im Roman beschriebene lastende Schuld aus der Backstory des Protagonisten tilgt, destillieren aus der sentimentalen Säuferkolportage eine surreal-existenzialistische Studie über Schwermut und Stolz, über Sucht und die Suche nach dem Glück im Vergessen. Ronets erbarmenswert verlebte Weltläufigkeit beschwört in mehr als einer Szene die Erinnerung an seine Performance in Louis Malles Depressionsdrama »Le feu follet« herauf: Ebensowenig wie Alain Leroy taugt Paul Jordan zum Sympathieträger, und erweckt doch in seiner verzweifelten Hilf-, Halt- und Hoffnungslosigkeit, so etwas wie unwillkürliches Mitleid. Der Gegensatz zwischen der kühlen, bisweilen mokanten Distanz der Inszenierung und der eigentümlichen, fast desorientierenden Sprunghaftigkeit des Handlungsverlaufs verbindet anschaulich die Schilderung äußerer und innerer Zustände um und in einem Helden von der besonders traurigen Gestalt.
Aufgrund des enttäuschenden Einspielergebnisses von »Bis zur bitteren Neige« beendete Luggi Waldleitner die Vorbereitungen zu zwei weiteren von ihm geplanten Simmel-Verfilmungen, »Niemand ist eine Insel« und »Lieb Vaterland, magst ruhig sein«. Letzteres Projekt übernahm der Produzent Bernd Eichinger.
1976 | »Lieb Vaterland magst ruhig sein« von Roland Klick
Mauer, Tote, Sensationen, deutsch-deutsche Kolportage, politische Puppenkiste – Roland Klicks zupackendes Händchen für genrehaft-lebenspralle Kinounterhaltung prädestiniert ihn geradezu für die Adaption eines Simmel-Romans. Seine stark verknappte Bearbeitung des Mammutwerks über ost-westlichen Menschenhandel und großschnauzigen Gossenjournalismus, über geheimdienstliche Intrigen und tödliche Doppelspiele der Liebe ist ein melancholisch-schöner, schlagzeilig-lokalkolorierter Berlin-Film, der zwar Straßen, Plätze und Menschen der geteilten Stadt keine Sekunde lang so aussehen läßt wie 1964 (Zeitpunkt der Spielhandlung des knalligen Fluchthilfemelodrams), aber vom unwirklichen Fluidum der zerschundenen, zerschnittenen Metropole durchströmt ist wie kaum ein anderes Werk der Epoche. Das bunt zusammengewürfelte Ensemble wird zum Abbild einer gespaltenen Gesellschaft: Günter Pfitzmann als jovialer Westberliner Kommissar, Rudolf Wessely als zwielichtiger Stasi-Mann, Rolf Zacher als schnoddrig-charmanter Kleinkrimineller, Margot Werner als abgeklärte Nutte, Catherine Allégret als hingebungsvolle Verräterin, Georg Marischka als fetter Händler der Freiheit und: der lakonische Anti-Held Heinz Domez (ein ehemaliger Hamburger Kiezmatador, der schon in Klicks St.-Pauli-Sozialactioner »Supermarkt« einen Zuhälter gab) als archetypischer »kleiner Mann«, der zwischen die Stühle, Betten und Zellen der Ideologien gerät. Streckenweise wirkt das Groschenepos wie die ruppige Skizze eines Films, immer wieder jedoch schwingt sich Jost Vacanos Kamera, unterstützt von Jürgen Kniepers pathetischem Score, zu großen, schrägen Kinobildern auf.
Zwei weitere Simmel-Werke wurden in den achtziger Jahren für die große Leinwand bearbeitet. Günter Rohrbach produzierte 1983 mit großem Aufwand die Verfilmung des Romans »Hurra, wir leben noch«. Nach dem Tod des ursprünglich für die Regie vorgesehenen Rainer Werner Fassbinder wurde Peter Zadek mit der Inszenierung betraut. Wegen heftiger Proteste des Autors kam der Film unter dem veränderten Titel »Die wilden Fünfziger« in die Kinos. 1986 unternahm Luggi Waldleitner den vergeblichen Versuch, mit der Adaption von »Bitte laßt die Blumen leben« (Regie: Duccio Tessari) an seine großen Kassenerfolge der siebziger Jahre anzuknüpfen.
14. April 2014
Stick together
Kino | »The Lego Movie« von Phil Lord und Chris Miller (2014)
»Everything is awesome!« Es ist die gute alte, wieder und wieder erzählte Messias-Geschichte: Einer wird kommen und die Welt vor dem Verderben retten, einer wie alle anderen, der ein ganz Besonderer ist, kein Superheld mit Superkräften, sondern einer, der unbezwingbare Stärke entwickelt, indem er zu sich selber findet. Emmett, der einfache Arbeiter, das kleine Rädchen im Getriebe, ist der von der Prophezeiung des weisen Vitruvius (!) angekündigte »Special«, der antritt, das Lego-Universum, diesen unendlich variablen Kosmos frei kombinierbarer Bausteine dem Zugriff des Bösen in Gestalt des dämonischen Lord Business zu entziehen, nach dessen Willen alles Veränderliche in kalter Perfektion erstarren soll … Experiment gegen Anleitung, Imagination gegen Konformismus. Die geist-, tempo- und anspielungsreiche Heilsmission führt Emmett und seine Mitstreiter durch zahlreiche noppige Parallelwelten, durch Städte, Wüsten, Himmel, Meereswogen, Feuerwalzen und Mahlströme aus Myriaden von bunten Klötzchen, durch ein Reich, dessen Schönheit im ewigen Wandel liegt, nicht in der Vollendung.
»Everything is awesome!« Es ist die gute alte, wieder und wieder erzählte Messias-Geschichte: Einer wird kommen und die Welt vor dem Verderben retten, einer wie alle anderen, der ein ganz Besonderer ist, kein Superheld mit Superkräften, sondern einer, der unbezwingbare Stärke entwickelt, indem er zu sich selber findet. Emmett, der einfache Arbeiter, das kleine Rädchen im Getriebe, ist der von der Prophezeiung des weisen Vitruvius (!) angekündigte »Special«, der antritt, das Lego-Universum, diesen unendlich variablen Kosmos frei kombinierbarer Bausteine dem Zugriff des Bösen in Gestalt des dämonischen Lord Business zu entziehen, nach dessen Willen alles Veränderliche in kalter Perfektion erstarren soll … Experiment gegen Anleitung, Imagination gegen Konformismus. Die geist-, tempo- und anspielungsreiche Heilsmission führt Emmett und seine Mitstreiter durch zahlreiche noppige Parallelwelten, durch Städte, Wüsten, Himmel, Meereswogen, Feuerwalzen und Mahlströme aus Myriaden von bunten Klötzchen, durch ein Reich, dessen Schönheit im ewigen Wandel liegt, nicht in der Vollendung.
7. April 2014
Damals im Fernsehen
TV | »Es werde Stadt!« von Martin Farkas und Dominik Graf (2014)
»Was haben wir das Fernsehen einst geliebt.« Anläßlich der 50. Vergabe des Marler Grimme-Preises schauen Regisseur Dominik Graf und Kameramann Martin Farkas nicht nur zurück in die Annalen des Fernsehens, sie ziehen Bilanz, erörtern den Stand der Dinge, wagen einen (betrübten) Ausblick – und: sie verbinden, indem sie ein aufmerksam-gefühlvolles Portrait der Stadt Marl zeichnen, am Beispiel eines Gemeinwesens die Geschichte des Mediums mit der Geschichte der Bundesrepublik. Beide, so vermitteln die Autoren, haben einst zu Hoffnungen Anlaß gegeben, beide sind in die Jahre gekommen, beide sehen einer höchst ungewissen Zukunft entgegen. Marl, eine Planstadt für das Personal des Wirtschaftswunders, ein provinzstolzes Brasilia am Nordrand des Ruhrgebietes, und das Fernsehen der frühen Jahre, ein Laboratorium zur Verschmelzung von Avantgarde und Popularität – zwei visionäre Ideen der Nachkriegsmoderne, zwei Freiräume, in denen Geld und Geist keine Gegensätze darstellen, Orte des Aufbruchs, der Bildung und der Kultur: neue Architektur, neue Medien, neue Menschen. Der schöne Traum ist nicht von langer Dauer: Die dramatischen Veränderungen der wirtschaftlichen Strukturen lassen mit dem gesellschaftlichen Reichtum auch die Basis für Offenheit und Vielfalt, für Freiheit und Experimente schwinden. Das Ende von Bergbau und Industrie macht aus Marl eine bevölkerte Geisterstadt, so fern und so rätselhaft schön wie eine antike Tempelanlage; die Einführung des kommerziellen Fernsehens – in der Lesart des Films eine gezielte politische Maßnahme zur Brechung des aufklärerischen Willens der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten – verwandelt die Medienlandschaft in einen umkämpften Markt, führt in der Folge zu Formatierung und Standardisierung von Programmen, zum Verlust des Selbstbewußtseins von Redaktionen und Produzenten, zu massivem Quotendruck und einer fast neurotischen Angst vor jedem inhaltlichen oder formalen Wagnis. Farkas und Graf verzichten zur Untermauerung ihrer Kernthese (»Wir waren schon einmal mit allem wesentlich weiter.«) fast völlig auf Sendeausschnitte, nennen einfach nur Namen, die an das einstige künstlerische Niveau erinnern: Heinrich Breloer, Roman Brodmann, Helmut Dietl, Rainer Erler, Eberhard Fechner, Rolf Hädrich, Peter Lilienthal, Helmut Käutner, Horst Königstein, Egon Monk, Michael Pfleghar, Edgar Reitz, Georg Stefan Troller, Bernhard Wicki. Zudem kommen zahlreiche Fernsehmacher, -kritiker und -funktionäre zu Wort, die über Vergangenheit und Gegenwart des Mediums reflektieren. Das Konzert der Stimmen, die Aufeinanderfolge der sprechenden Köpfe rückt »Es werde Stadt!«, stärker als Dominik Grafs frühere Essayfilme, in die Nähe konventioneller TV-Dokumentationen; wie ein bewußter, spielerischer Bruch mutet da die eingefügte Geschichte der vergessenen Fernsehansagerin Inger Stolz an, die als Allegorie eines vormaligen, geradezu erotischen Verhältnisses zwischen Machern und Publikum, zwischen Sender und Empfänger figuriert. Heute, nach dem Zerfall von Stadt- und Medienutopien, nachdem die Kunst ihre Funktion als Sinnstifterin und Verständigungsmittel der Gegenwartskultur weitgehend verloren hat, erscheint das »Dschungelcamp« Grimme-Preis-würdig: als getreues Abbild der real-existierenden postindustriellen (Konsum- und Konkurrenz-)Gesellschaft. »Aber«, fragt Graf in seiner unnachahmlich raunenden, ironisch-melancholischen Artikulation, »wer hat diese Gesellschaft eigentlich gewollt?« Den Glauben an die Kraft des Mediums zur »Verbesserung der Welt« mag der zehnfache Grimme-Preisträger dennoch nicht aufgeben. Viel Zeit bleibt ihm und uns nicht mehr: »Haltet euch ran, Freunde.«
»Was haben wir das Fernsehen einst geliebt.« Anläßlich der 50. Vergabe des Marler Grimme-Preises schauen Regisseur Dominik Graf und Kameramann Martin Farkas nicht nur zurück in die Annalen des Fernsehens, sie ziehen Bilanz, erörtern den Stand der Dinge, wagen einen (betrübten) Ausblick – und: sie verbinden, indem sie ein aufmerksam-gefühlvolles Portrait der Stadt Marl zeichnen, am Beispiel eines Gemeinwesens die Geschichte des Mediums mit der Geschichte der Bundesrepublik. Beide, so vermitteln die Autoren, haben einst zu Hoffnungen Anlaß gegeben, beide sind in die Jahre gekommen, beide sehen einer höchst ungewissen Zukunft entgegen. Marl, eine Planstadt für das Personal des Wirtschaftswunders, ein provinzstolzes Brasilia am Nordrand des Ruhrgebietes, und das Fernsehen der frühen Jahre, ein Laboratorium zur Verschmelzung von Avantgarde und Popularität – zwei visionäre Ideen der Nachkriegsmoderne, zwei Freiräume, in denen Geld und Geist keine Gegensätze darstellen, Orte des Aufbruchs, der Bildung und der Kultur: neue Architektur, neue Medien, neue Menschen. Der schöne Traum ist nicht von langer Dauer: Die dramatischen Veränderungen der wirtschaftlichen Strukturen lassen mit dem gesellschaftlichen Reichtum auch die Basis für Offenheit und Vielfalt, für Freiheit und Experimente schwinden. Das Ende von Bergbau und Industrie macht aus Marl eine bevölkerte Geisterstadt, so fern und so rätselhaft schön wie eine antike Tempelanlage; die Einführung des kommerziellen Fernsehens – in der Lesart des Films eine gezielte politische Maßnahme zur Brechung des aufklärerischen Willens der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten – verwandelt die Medienlandschaft in einen umkämpften Markt, führt in der Folge zu Formatierung und Standardisierung von Programmen, zum Verlust des Selbstbewußtseins von Redaktionen und Produzenten, zu massivem Quotendruck und einer fast neurotischen Angst vor jedem inhaltlichen oder formalen Wagnis. Farkas und Graf verzichten zur Untermauerung ihrer Kernthese (»Wir waren schon einmal mit allem wesentlich weiter.«) fast völlig auf Sendeausschnitte, nennen einfach nur Namen, die an das einstige künstlerische Niveau erinnern: Heinrich Breloer, Roman Brodmann, Helmut Dietl, Rainer Erler, Eberhard Fechner, Rolf Hädrich, Peter Lilienthal, Helmut Käutner, Horst Königstein, Egon Monk, Michael Pfleghar, Edgar Reitz, Georg Stefan Troller, Bernhard Wicki. Zudem kommen zahlreiche Fernsehmacher, -kritiker und -funktionäre zu Wort, die über Vergangenheit und Gegenwart des Mediums reflektieren. Das Konzert der Stimmen, die Aufeinanderfolge der sprechenden Köpfe rückt »Es werde Stadt!«, stärker als Dominik Grafs frühere Essayfilme, in die Nähe konventioneller TV-Dokumentationen; wie ein bewußter, spielerischer Bruch mutet da die eingefügte Geschichte der vergessenen Fernsehansagerin Inger Stolz an, die als Allegorie eines vormaligen, geradezu erotischen Verhältnisses zwischen Machern und Publikum, zwischen Sender und Empfänger figuriert. Heute, nach dem Zerfall von Stadt- und Medienutopien, nachdem die Kunst ihre Funktion als Sinnstifterin und Verständigungsmittel der Gegenwartskultur weitgehend verloren hat, erscheint das »Dschungelcamp« Grimme-Preis-würdig: als getreues Abbild der real-existierenden postindustriellen (Konsum- und Konkurrenz-)Gesellschaft. »Aber«, fragt Graf in seiner unnachahmlich raunenden, ironisch-melancholischen Artikulation, »wer hat diese Gesellschaft eigentlich gewollt?« Den Glauben an die Kraft des Mediums zur »Verbesserung der Welt« mag der zehnfache Grimme-Preisträger dennoch nicht aufgeben. Viel Zeit bleibt ihm und uns nicht mehr: »Haltet euch ran, Freunde.«
2. April 2014
Herzschmerz 3.0
Kino | »Her« von Spike Jonze (2013)
»Worte, Worte, nichts als Worte.« (Robert Gernhardt) Der hoch-/spät-/postmoderne Mensch und seine Schwierigkeiten mit sich und den Zeitgenossen: Liebesnöte und Beziehungsstreß, Kuschelsucht und Distanzierungspanik, Suche nach dem idealen Gegenüber und unausweichliche Enttäuschung, das einsame, entfremdete Ich unter lauter anderen einsamen, entfremdeten Ichs – Antonioni, ick hör dir trapsen. In Spike Jonzes futuristisch-melancholischer Beziehungskomödie »Her« sind Einsamkeit und Entfremdung appetitlich durchgestaltet, so als hätte sich Tyler Brûlé die nahe Zukunft ausgedacht, und: Es wird nicht verstockt geschwiegen, sondern (was auf das Gleiche hinauskommt) ununterbrochen geschwätzt. Theodore (mit modisch-ironischem Schnauzer: Joaquin Phoenix), der seinen gehobenen Lebensstil (à la Cyrano de Bergerac) mit dem Verfassen von gefühlvollen Liebesbriefen für andere Leute verdient, verfällt mit Haut und Haar (und Zunge) seinem neuen, künstlich beseelten, mit sexy Stimme (Scarlett Johansson) plaudernden Betriebssystem Samantha. (»I love you, Samantha / And my love will never die«, schmachtete ja schon weiland Bing Crosby.) Aus der originellen Konstellation zieht Jonze keine besonders originellen erzählerischen Konsequenzen: Mensch und Maschine durchlaufen lediglich wohlbekannte Beziehungsstadien: Romantik und Rausch, Krise und Herzbruch. »Her« ist so schick, so glatt, so flach wie ein State-of-the-art-Touchscreen, den Protagonisten des Films eignen denn auch keine besonderen Eigenschaften: zwei redselige Monaden des Informationszeitalters auf ewig getrennten Wegen.
»Worte, Worte, nichts als Worte.« (Robert Gernhardt) Der hoch-/spät-/postmoderne Mensch und seine Schwierigkeiten mit sich und den Zeitgenossen: Liebesnöte und Beziehungsstreß, Kuschelsucht und Distanzierungspanik, Suche nach dem idealen Gegenüber und unausweichliche Enttäuschung, das einsame, entfremdete Ich unter lauter anderen einsamen, entfremdeten Ichs – Antonioni, ick hör dir trapsen. In Spike Jonzes futuristisch-melancholischer Beziehungskomödie »Her« sind Einsamkeit und Entfremdung appetitlich durchgestaltet, so als hätte sich Tyler Brûlé die nahe Zukunft ausgedacht, und: Es wird nicht verstockt geschwiegen, sondern (was auf das Gleiche hinauskommt) ununterbrochen geschwätzt. Theodore (mit modisch-ironischem Schnauzer: Joaquin Phoenix), der seinen gehobenen Lebensstil (à la Cyrano de Bergerac) mit dem Verfassen von gefühlvollen Liebesbriefen für andere Leute verdient, verfällt mit Haut und Haar (und Zunge) seinem neuen, künstlich beseelten, mit sexy Stimme (Scarlett Johansson) plaudernden Betriebssystem Samantha. (»I love you, Samantha / And my love will never die«, schmachtete ja schon weiland Bing Crosby.) Aus der originellen Konstellation zieht Jonze keine besonders originellen erzählerischen Konsequenzen: Mensch und Maschine durchlaufen lediglich wohlbekannte Beziehungsstadien: Romantik und Rausch, Krise und Herzbruch. »Her« ist so schick, so glatt, so flach wie ein State-of-the-art-Touchscreen, den Protagonisten des Films eignen denn auch keine besonderen Eigenschaften: zwei redselige Monaden des Informationszeitalters auf ewig getrennten Wegen.
19. März 2014
23. Juni 1975, 8 Uhr abends
Schau mit beiden Augen, schau. (Kein Film.)
Zum vierten oder fünften Mal in meinem Leben habe ich »Das Leben Gebrauchsanweisung« von Georges Perec gelesen. Das Innere eines Pariser Mietshauses, die Fassade abgerollt wie von einer Sardinendose, zehn Geschosse in der Höhe mal zehn Räume in der Breite, ein Setzkasten von Dingen und Menschen, von Geschichten und Beobachtungen, von Erfindungen und Zitaten, ein Katalog, ein Puzzle, ein Album, ein Labyrinth, ein Zettelkasten, ein Archiv, ein Roman, viele Romane. Liebe und Tod, Sehnsucht und Haß, Hoffnung und Scheitern, Sein und Zeit, Sammeln und Zerstreuen, Vergänglichkeit und Ewigkeit. Perec kreuzt Spiel und Plan, manische Ordnung und verschwenderische Phantasie. Warum überhaupt noch ein eigenes Leben leben, wenn doch schon alles in diesem Buch steht? Vielleicht weil das letzte Stück im letzten Puzzle nicht paßt, vielleicht weil das letzte, das einhundertste Kapitel fehlt, weil es immer wieder aufs Neue gilt, das passende Stück zu finden, das fehlende Kapitel zu schreiben, zu leben.
Zum vierten oder fünften Mal in meinem Leben habe ich »Das Leben Gebrauchsanweisung« von Georges Perec gelesen. Das Innere eines Pariser Mietshauses, die Fassade abgerollt wie von einer Sardinendose, zehn Geschosse in der Höhe mal zehn Räume in der Breite, ein Setzkasten von Dingen und Menschen, von Geschichten und Beobachtungen, von Erfindungen und Zitaten, ein Katalog, ein Puzzle, ein Album, ein Labyrinth, ein Zettelkasten, ein Archiv, ein Roman, viele Romane. Liebe und Tod, Sehnsucht und Haß, Hoffnung und Scheitern, Sein und Zeit, Sammeln und Zerstreuen, Vergänglichkeit und Ewigkeit. Perec kreuzt Spiel und Plan, manische Ordnung und verschwenderische Phantasie. Warum überhaupt noch ein eigenes Leben leben, wenn doch schon alles in diesem Buch steht? Vielleicht weil das letzte Stück im letzten Puzzle nicht paßt, vielleicht weil das letzte, das einhundertste Kapitel fehlt, weil es immer wieder aufs Neue gilt, das passende Stück zu finden, das fehlende Kapitel zu schreiben, zu leben.
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