Der Mensch als Frage in der Welt

DVD | »Derrick« von Herbert Reinecker (Folgen 46 bis 60 1978/1979)

Nach längerer Zeit die Fortsetzung der »Derrick«-Retrospektive. Wie kaum ein anderer Autor wußte Herbert Reinecker Sozialpsychologie und Surrealismus, Mordphantasien und Moralphilosophie zum trivial-absurden Welttheater zu verschmelzen.

»Nichts ist mir am Menschen fremd.« (Herbert Reinecker)

R Regie | K Kamera | M Musik | D Darsteller (in allen Folgen: Horst Tappert und Fritz Wepper) | E Erstausstrahlung | +++ ausgezeichnet | ++ sehenswert | + mäßig

Kaffee mit Beate
R Alfred Vohrer K Rolf Kästel M Frank Duval D Helga Anders (Beate Schill), Agnes Fink (Frau Pacha), Peter Pasetti (Herr Serball), Christian Quadflieg (Herr Herwig), Tilly Lauenstein (Frau Wollak), Klaus Herm (Herr Pacha) E 14. Juli 1978 | Beate ist das Herz der Wohngemeinschaft. Alle lieben sie. Alle. Herr Serball, der aufbrausende Geschäftsführer eines Supermarktes. Herr Herwig, der ironische Architekturstudent kurz vor dem Examen. Herr Pacha, der romantische Sachbuchlektor. Pachas Schwester, die selbstbewußte Hauptmieterin. Nicht einmal deren Freundin Frau Wollak, eine verschnapste Scheidungswitwe, kann die Ausstrahlung der jungen Schauspielerin leugnen. Beate ist liebenswürdig, sie ist süß, sie ist reizend, sie hat einen ganz besonderen Charme. Alle lieben sie. Alle. Aber wer will Beate ermorden? Wer legte ihr vergiftete Cognacbohnen ins Zimmer? Beate hat alle Männer verrückt gemacht. Sie hat mit allen Männern Kaffee getrunken. Sie hat für alle Männer mexikanisch gekocht. So scharf, daß es einem die Zunge verbrennt. Muß es einen Grund dafür geben, glücklich zu sein? Oder traurig? Nicht für Beate. Es ergebe sich einfach, sagt sie. Und die Wahrheit liegt im Hintergrund. Wie eine vergiftete Cognacbohne. | +++

Solo für Margarete
R Michael Braun K Dietmar Graf M Klaus Doldinger D Horst Buchholz (Alexis), Lisa Kreutzer (Ursula Wenk / Margarete Wenk), Jacques Breuer, Susanne Beck E 4. August 1978 | Sie liebte ihn. Er liebte sie. Sie wollte ihm helfen. Er kriegte die Panik. Deshalb mußte sie sterben. Margaretes Leiche wird auf dem Müllplatz gefunden. Die Spur führt in einen Beatschuppen. Zu einer angesagten Band. Zu einem umschwärmten Gitarristen. Der heroinsüchtige Musiker Alexis verliert die Beherrschung, als er das Foto der Toten sieht, und er leugnet ab, Margarete je begegnet zu sein. Eine Frau mischt sich unter das Publikum, eine Frau, die der Ermordeten gleicht bis aufs Haar. Das Auftauchen der doppelgängerischen Schwester, sozusagen die Rückkehr der Verstorbenen als körperliche Erscheinung, wirkt wie die jenseitige Mahnung an den gebrochenen Künstler, sein Gewissen zu erleichtern, bietet ihm aber auch eine zweite, ganz greifbare, Chance, seine Sucht zu überwinden und dennoch den eigenen Ton nicht zu verlieren. | ++

Lissas Vater
R Alfred Vohrer K Rolf Kästel M Frank Duval D Ullrich Haupt (Georg Hassler), Heinz Bennent (Ludwig Heimer), Anne Bennent (Lissa), Christine Wodetzky (Elsa Hassler), Helen Vita, Thomas Astan E 25. August 1978 | »Sag, daß du deinen Vater gesehen hast!« Lissa hat zwei Väter. Ihr leiblicher Vater Ludwig Heimer, vom Pech verfolgt, vom Alkohol zerrüttet, drangsaliert Tochter und Exfrau mit Vorwürfen und einer Liebe, die niemand mehr haben will; immer wieder zurückgewiesen, droht er schließlich mit Gewalt. Georg Hassler, der zweite Mann von Lissas Mutter, erfolgreicher Unternehmer, ein Musterbild bürgerlicher Ordnung, bietet den Seinen ein stabiles Zuhause und familiäre Behütung. Eines Nachts fallen vor Hasslers Haus Schüsse. Hasslers Buchhalter stirbt, von drei Kugeln getroffen. Sind die Sicherungen des verzweifelten Heimer durchgebrannt? Hat er im Dunkeln den Falschen getötet? Lissa hat alles beobachtet. Oder hat sie geträumt? Sie schweigt verstört. »Sag, daß du deinen Vater gesehen hast!« | +++

Der Spitzel
R Zbynek Brynych K Rolf Kästel M diverse D Klaus Behrendt (Henze), Götz George (Georg Lukas), Stefan Behrens, Ute Willing, Ulli Kinalzik, Kai Fischer E 22. September 1978 | Daß Georg Lukas etwas vorhat, merkt der Zivilfahnder sofort: Lukas trinkt nicht. Er trinkt nie etwas, bevor er auf Raubzug geht. Tatsächlich überfallen wenig später drei Maskierte ein Antiquitätengeschäft, und der Zivilfahnder kommt gewaltsam zu Tode. Nur ungern bedienen sich die Ermittler eines Zuträgers, um die Untersuchung voranzubringen. Henze, ein kleines Licht, ein Mann, von dem gesagt wird, der große Lukas halte ihn sich wie einen Hund, soll spitzeln und rückt sich vor allem selbst ins Zwielicht. Um die eigene Person fände es Henze wohl nicht allzu schade, aber um keinen Preis will er seine Mission gefährden: die Rettung eines schutzlosen Mädchens aus dem Sumpf von Kriminalität und Prostitution. Wenn er selbst auch unweigerlich versinkt, so trachtet Henze doch danach, wenigstens einem anderen Menschen das Schlimmste zu ersparen. | +++

Die verlorenen Sekunden
R Alfred Vohrer K Rolf Kästel M Frank Duval D Elfriede Kuzmany (Frau Leubel), Louise Jacobi (Hanna Schenk), Hans Korte (Herr Kwien), Herbert Herrmann, Maria Sebaldt, Erna Sellmer, Michael Maien E 20. Oktober 1978 | Frau Leubel, Näherin in einem Modesalon, liefert ein fertiges Kleid, findet die Kundin ermordet in ihrer Wohnung, wird selbst vom Killer überwältigt, fast zu Tode gewürgt. Der Schock löscht das Gesicht des Verbrechers aus ihrem Gedächtnis. Vergebens alle Anstrengungen, sich des Entsetzlichen zu entsinnen. Wie ein Huhn sei sie, heißt es über die hilflose Frau, wie ein armes Huhn. Ganz anders als die Tote: Frau Kwien war lebenslustig, vielleicht sogar leichtsinnig. Und sie war die frisch geschiedene Eigentümerin des von ihrem Exmann geleiteten Unternehmens. Hanna Schenk, die gemeinsame gute Freundin der entzweiten Eheleute, nimmt besonderen Anteil an Frau Leubels Suche nach der verlorenen Zeit, ebenso wie der Täter, der kein Interesse daran haben kann, daß Erinnerung an schreckliches Geschehen zurückkehrt. | + 

Ute und Manuela
R Helmuth Ashley K Rolf Kästel M Frank Duval D Cornelia Froboess (Ute Bilser), Monika Baumgärtner (Manuela Stroppe), Gisela Uhlen (Frau Bilser), Werner Asam, Martin Semmelrogge E 17. November 1978 | Sich kümmern. Da sein. Einem Menschen helfen. Für ihn kämpfen. Ihn herausholen, aus schlimmen Verhältnissen. Ute Bilser ist Sozialarbeiterin. Manuela Stroppe ist einer ihrer Schützlinge. Ute täte vieles, um Manuela beizustehen, diesem Mädchen ohne Halt, aus schlimmen Verhältnissen, mit einem Vater, der säuft, mit einem Freund, der schlägt. Ute nähme Manuela bei sich auf, wenn es ihr dreckig ginge. Sie löge für sie. Sie veranlaßte ihre eigene Mutter, falsches Zeugnis zu geben. Ute täte vieles für Manuela, vielleicht alles. Und sie tut es. Ja, sie tut es. Sie tut es nicht nur für Manuela. Sie tut es auch für sich selbst. Um einmal zu gewinnen gegen die Verhältnisse. Gegen die Arschlöcher, die sich in diesen Verhältnissen suhlen. Sie tut es, um diese Verhältnisse zu beenden. Dieses eine Mal nur. Für eine Einzelne. Wenigstens das. | +++

Abitur
R Theodor Grädler K Heinz Hölscher M Frank Duval D Agnes Dünneisen (Adelheid Becker), Michael Wittenborn (Robert Becker), Peter Dirschauer (Werner Hofer), Hans Quest (Dr. Becker), Volker Eckstein, Dietlinde Turban E 15. Dezember 1978 | Robert muß das Abitur machen. Er muß einfach. Um Medizin zu studieren und die Landarztpraxis des Vaters zu übernehmen. Das muß sein. Unbedingt. Findet auch Roberts Schwester Heidi. Wenn der Junge nur nicht so weich wäre, so leicht aus der Fassung zu bringen, so prüfungsängstlich. Der junge Assessor Hofer muß helfen. Er muß einfach. Damit Robert die Hochschulreife erlangt und den Numerus clausus schafft. Das muß sein. Unbedingt. Findet auch Roberts Schwester Heidi. Sie nennt es corriger la fortune. Der rotblonden Miss Macbeth eignet klarer Verstand und stählerner Wille, eben jene Wesensmerkmale, an denen es ihrem Bruder gebricht. Dem gnadenlosen Erwartungsdruck und der eisigen Berechnung auf der einen Seite entsprechen die Unfähigkeit, sich der Pressionen zu erwehren, und die völlige Lethargie auf der anderen. Beides erscheint gleichermaßen monströs, möglich vielleicht nur in einem hermetisch geschlossenen System, etwa in einer Familie. | +++

Der L-Faktor
R Helmuth Ashley K Heinz Hölscher M Frank Duval D Herbert Mensching (Professor Waldhoff), Gisela Peltzer (Frau Waldhoff), Katja Rupé, Mathieu Carrière, Wolfgang Müller E 5. Januar 1979 | Professor Waldhoff forscht in seinem Institut nach einer Möglichkeit, die Wirksamkeit der Antibiotika zu erhalten: Es gilt, den R-Faktor, die Resistenzgene der Bakterien, zu bezwingen. Bewundert von seinen Mitarbeitern, lebt der geniale Biochemiker alleine für die Wissenschaft. Während seine Frau zu Hause vereinsamt. Sich von ihm abkehrt. Einem anderen zuwendet. Einer Zufallsbekanntschaft. Einem wegen Körperverletzung vorbestraften Zeitschriftenwerber. Der Professor versteht die Welt nicht mehr. Hat sie vielleicht nie wirklich verstanden. Er, der Ausnahmemensch, der in großen Zusammenhängen denkt, er, der Millionen Leben retten will, wogegen ihm das einzelne nicht viel gilt, er, dem verborgen bleibt, was man den L-Faktor nennen könnte: L für Liebe. Der kalte Überflieger muß schließlich erkennen, daß die Maßstäbe von Recht und Gesetz auch an denjenigen gelegt werden, der sie in höherer Absicht sträflich mißachtet. | ++

Anschlag auf Bruno
R Theodor Grädler K Franz X. Lederle M Frank Duval D Peter Ehrlich (Oskar Kerk), Doris Schade (Martha Kerk), Dieter Schidor (Bruno Kerk), Volker Eckstein (Helmut Kerk), Michaela May, Herbert Strass E 2. Februar 1979 | Das Ehepaar Kerk hat zwei Jungen: Bruno, einen sanften Imbezilen, und Volker, einen unbeherrschten Stenz. Wer ist der Kranke? Wer ist der Gesunde? Mit lächelnder Anbetung verfolgt Bruno die resche Nachbarstochter Gerda, die auch Volker nicht gleichgültig ist. Sie ist ihm so wenig gleichgültig, daß er sie erwürgt, als sie seinen Annäherungsversuch zurückweist. Vater Kerk wägt ab: die trüben Aussichten des zurückgebliebenen Sohnes, der stets hilfsbedürftig wie ein Kleinkind sein wird, gegen die bedrohte Zukunft des anderen Sohnes, der doch – immerhin, irgendwie – gelernt hat, auf eigenen Beinen zu stehen. Der so verzweifelte wie anmaßende Versuch, Schicksal zu spielen, ignoriert drei Faktoren: den passiven Widerstand der Mutter, die eingewurzelte Schwäche des Mörders, die Sprengkraft der Wahrheit. | ++

Schubachs Rückkehr
R Theodor Grädler K Rolf Kästel M Frank Duval D Udo Vioff (Willi Schubach), Claus Biederstaedt (Dr. Richard Homann), Christine Buchegger (Helga Homann), Christian Reiter, Rudolf Wessely E 9. März 1979 | Rache, so lautet ein Sprichwort, ist eine Speise, die man am besten kalt genießt. Willi Schubach wird nach acht Jahren vorzeitig aus dem Gefängnis entlassen. Wegen Totschlags war er verurteilt worden. Zwei Monate nach dem Urteil hatte sich seine hübsche Frau Helga von ihm scheiden lassen. Und seinen Anwalt Dr. Homann geheiratet. Der Hölle Rache kocht in Schubachs Herz. Wer könnte es ihm verdenken? Der Anwalt und seine immer noch hübsche Gattin haben Angst. Welches Vorhaben verbirgt Schubach hinter der freundlichen, abgeklärten Miene, die er zur Schau trägt? Welcher Plan ist ihm gereift, in acht langen Jahren, durchdacht bis in die kleinste Kleinigkeit? Rache, so lautet ein Sprichwort, trägt keine Frucht. Jedenfalls nicht diejenige, die man zu ernten gedachte. Schade. Aber letztlich egal, wenn die Frucht nur kalt genug serviert wird. | +++

Ein unheimliches Haus
R Alfred Vohrer K Rolf Kästel M Frank Duval D Eva Kotthaus (Frau Schlör), Sascha Hehn (Martin Schlör), Paul Hoffmann (Herr Kamenoff), Wolfgang Büttner (Herr Sobak), Lisa Kreuzer, Ute Willing, Nora Minor E 30. März 1979 | Die alte Pensionswirtin ist tot. Ein Geruch nach bitteren Mandeln weht durchs Zimmer. Der Kamillentee war vergiftet. Blausäure. Wer hatte Grund zu töten? Frau Schlör, die Hausdame, die das halbe Vermögen erben wird, die den Tee servierte? Ihr flotter Sohn Martin, der das Dienstmädchen liebt, das den Tee bereitete? Die arbeitsfaule Enkeltochter der Ermordeten? Oder einer der Gäste? Der brotlose Künstler Kamenoff, Maler von unverkäuflichen Seestücken, dem die Kündigung drohte? Der pensionierte Justizangestellte Sobak, der die Menschen in zwei Kategorien teilt: Täter und Opfer, und der sich selbst nicht als Opfer sieht? | +

Die Puppe
R Theodor Grädler K Rolf Kästel M Frank Duval D Werner Schulenberg (Adi Dong), Siegfried Wischnewski (Herr Gerdes), Alwy Becker (Frau Borsich), Karl Walter Diess, Eva Brumby, Claudia Buthenuth E 11. Mai 1979 | Die gereiften Kundinnen des exklusiven Haarstudios Annabelle schwärmen für den ätherischen Manikeur (»Sagt man wirklich ›Manikeur‹?«), der ihnen zum Abschluß jeder Behandlung die zärtlich gepflegten Hände küßt. Adi Dong schwebt wie ein Geist aus galanter Zeit durch die nüchterne Gegenwart, hinein in die Herzen und Häuser reicher, von ihren Männern vernachlässigter Damen, die nach tiefen Begegnungen dürsten. Frau Gerdes bezahlt die bereichernde Erfahrung mit dem Leben, Frau Borsich spielt mit dem romantischen Feuer, und Adi muß erfahren, daß die Wärme, die er zu geben hat, mit eben jener geschäftsmäßigen Kälte ausgebeutet wird, der er mit seinen Mitteln entgegenzuwirken suchte. | +++

Tandem
R Zbynek Brynych K Rolf Kästel M Frank Duval D Stefan Behrens (Ewald Bienert), Raimund Harmstorff (Rudolf Nolde), Elisabeth Wiedemann (Charlotte Nolde), Dirk Galuba, Karl Maria Schley, Dirk Dautzenberg E 8. Juni 1979 | Ein junger Typ, ein vorbestrafter Taugenichts. Seine Ehefrau, älter und überaus vermögend, wird ermordet. Der Verdacht der vorsätzlichen Bereicherung liegt nahe, aber Ewald Bienert hat ein wasserdichtes Alibi. Ein zweiter Mann erregt das Interesse der Ermittler, ein ehemaliger Knastbruder des lustigen Witwers. Auch Rudolf Nolde, ein baumstarker Kerl, hat nach der Entlassung aus dem Gefängnis eine ältere, überaus vermögende Gattin gefunden. Zufall? Oder ein sorgfältig geplantes Verbrechen über Kreuz? Charlotte Nolde will es nicht wahrhaben, bestreitet die Liebeslüge, glaubt nicht an den mörderischen Treubruch. In einer nächtlichen Zwiesprache nimmt die filigrane Frau dem großen Sünder die Beichte ab, hört bestürzt von der Versuchung und von der Mühe, ihr zu widerstehen. | ++

Lena
R Theodor Grädler K Heinz Hölscher M Erich Ferstl D Ursula Lingen (Lena), Rolf Becker (Wolfgang Horn), Romuald Pekny, Beatrice Norden, Rudolf Schündler E 20. Juni 1979 | Jede unglückliche Familie, schrieb Tolstoi, sei auf ihre eigene Art unglücklich. Das Unglück der Familie Horn erscheint ganz gewöhnlich. Die Ehe ist geschieden, eine halbwüchsige Tochter steht zwischen den verstrittenen Eltern. Der zornmütige Vater rebelliert gegen die Trennung von seinem Kind, die Mutter beharrt auf dem ihr zugesprochenen Recht. Dann wird Frau Horn erwürgt aufgefunden, und niemand glaubt an die Unschuld ihres Exmannes. Nur die taubstumme Schwester der Toten behauptet, jemand anderen gesehen zu haben, vor dem Haus, zur Tatzeit. Warum sollte Lena lügen? Warum sollte Lena ihren Schwager decken, der sie nicht mochte, der die besessene Töpferin für verrückt hielt, weil sie die unzähligen, von ihr mit Leidenschaft geformten Stücke nicht brannte, sondern immer wieder zerschlug? Und auf einmal zeigt sich das Spezifische des Unglücks der Familie Horn: Es ist die Voraussetzung für ein neues Glück. | ++

Besuch aus New York
R Helmuth Ashley K Heinz Hölscher M Roland Kovac D Leonie Thelen (Anna Born), Bruno W. Pantel (Herr Megassa), Brad Harris (Robert Dryer), Volker Eckstein, Greta Zimmer, Thomas Astan E 27. Juli 1979 | Der Onkel aus Amerika oder Segen und Fluch des Geldes. Die junge Anna Born arbeitet als Tanzlehrerin, wohnt bescheiden zur Untermiete bei Familie Megassa. Von einem Tag auf den anderen ändert sich ihre Situation: Eine Erbschaft steht ins Haus, Millionen Dollar, aufgehäuft vom verstorbenen – in Wahrheit: erschossenen! – Bruder des Vaters, Erlös vermutlich dunkler Geschäfte. Mit der Aussicht auf Reichtum kommt auch die Gefahr. Ein nächtlicher Mordanschlag, ein skrupelloser Gangster aus New York, die Begehrlichkeiten der kleinstbürgerlichen Wirtsleute. Der invalide Herr Megassa, seine kranke Frau, sein arbeitsloser Sohn, sie alle haben Träume, deren Erfüllung ihnen das Leben bislang schuldig geblieben ist. Geld: Versprechen und Verderben. | ++

»Glauben Sie, daß ›Derrick‹ ein Krimi ist? Ich nicht.« (Herbert Reinecker)

Fortsetzung folgt …

Berichte vom Planeten der gefesselten Frauen

Filme von Alain Robbe-Grillet

»La chair des femmes a toujours occupé, sans doute, une grande place dans mes rêves.« (»La maison de rendez-vous«, 1965)

1963 | »L’immortelle«

L’année dernière à Istanbul: N, ein Lehrer aus Frankreich, begegnet L, einer schönen, geheimnisvollen Frau – ihr »wirk­licher« Name (Leila oder Lale (was auf Türkisch ›Tulpe‹ bedeutet) oder vielleicht auch Lucille) bleibt ebenso unbestimmt wie ihre Herkunft, ihre Absichten, ihre Identität. L ihrerseits wird von M, einem Mann, der stets zwei Dobermänner an der Leine führt, begleitet oder überwacht oder verfolgt. Als L, nach einer Reihe gemeinsam verbrachter Tage (und Nächte), plötzlich verschwindet (oder bei einem Unfall stirbt), begibt sich N auf die Spur der Verschollenen (oder Toten) – bis L eines Tages (oder Nachts) unvermittelt wieder auftaucht … Alain Robbe-Grillet präsentiert sein Regie­debüt als imaginatives Rätselspiel, als unterkühlt-erotisches Abenteuer, als extravaganten »film intérieur«: »L'immortelle« – die unsterbliche Frau, die unsterbliche Stadt – wird von N gesehen, gehört, erdacht – Wahrnehmung und Einbildung sind dabei eins, Objektivität und subjektives Empfinden verschwimmen. L changiert unter Ns insistierenden Blicken zwischen Dame der Gesellschaft, herabgestiegener Göttin und Luxusprostituierter; Istanbul erscheint als betont exotische Kulisse, als Melange aus histo­risch-literarischer Phantasie, Bühne eines mysteriösen Melodrams und Kitschpostkarte der Moscheen, Paläste, Ruinen. Neben den stilvoll gestalteten, immer wieder zu lebenden Bildern gefrierenden Oberflächenreizen und den beschwörenden erzählerischen Wiederholungen (oder Variationen oder Echos oder Déjà-vus) ist es vor allen Dingen die sorgfältig komponierte Tonspur – das unaufhörliche Knattern der Bootsmotoren auf dem Bosporus, das Schlagen der Wellen gegen die Kaimauern, der schrille Gesang der Grillen, das bedrohliche Bellen der Hunde, die monotonen Rufe der Muezzine –, die eine höchst eigentümliche, traumhaft-sinnliche Atmosphäre schafft.

1967 | »Trans-Europ-Express«

»Quel sujet?« – »Trafic de drogues. Tu sais … quelque chose d’animé, des bagarres, des viols, des truc qui sautent.« Alain Robbe-Grillet würde – mit Produzent und Assistentin – in den Trans-Europ-Express von Paris nach Antwerpen steigen und ersönne, weil ein Schnellzug ein attraktives Setting und »Trans-Europ-Express« ein guter Titel wäre, eine Filmhandlung aus, die im Trans-Europ-Express von Paris nach Antwerpen spielte (oder jedenfalls dort begänne): irgendetwas mit Drogenhandel, Krawall, Vergewaltigung – eine handfeste (und dabei amüsant paradoxe) Räuber­pistole. Die Hauptrolle, einen Mann namens Elias, spielte Jean-Louis Trintignant, der als Kurier eines Kokainschmugglerrings anheuerte und einen Koffer mit doppeltem Boden von Paris nach Antwerpen zu bringen hätte, wo er – Beobachtungen, Verfolgungen und Prüfungen seiner Loyalität ausgesetzt – auf die schöne Eva träfe, deren Rolle Marie-France Pisier übernähme, Eva, die sich Elias für Geld anböte und dessen (sowie Robbe-Grillets) sado-erotischen Phantasien zu Willen wäre. Die Filmemacher würden den ausgesponnenen Plot ihres Thriller-Pasticcios fortwährend reflektieren, korrigieren, verkomplizieren, zum Beispiel dahingehend, daß der Schmuggel gar kein Schmuggel wäre sondern die Generalprobe eines Schmuggels, was der Schmuggler selbst aber erst erführe, wenn er den Koffer mit dem doppelten Boden bei seinen Auftraggebern ablieferte. »Trans-Europ-Express« verwebte – als parodistisch-klischierte Fiktion, sowohl des erdachten Kriminal­falles als auch des schöpferischen Prozesses – Rahmenhandlung und imaginiertes Gesche­hen immer wieder glasklar-verwirrend ineinander, um nach zweifachem (ein­mal unbewußten, einmal vorsätzlichen) Verrat sowie zwei Morden – einer lustvollen Erdros­se­lung und einem gezielten Todesschuß – mit einer doppelten Wiederauferstehung zu enden.

1968 | »L’homme qui ment«

»Je vais vous raconter mon histoire … ou du moins je vais essayer.« Soldaten verfolgen einen Mann durch den Wald. Schüsse. Explosionen. Der Mann wird getroffen. Bricht zusammen. Stirbt. Erwacht. Steht auf. Läuft weiter. Der Mann erzählt seine Geschichte. Oder er versucht es zumindest: »Mon nom est Robin … Jean Robin.« Dem Kopf des Mannes (Jean-Louis Trintignant), seinen (inkonsistenten) Ausführungen entwächst ein fiktives (Erzähl-)Universums, dessen unauflösliche Widersprüche Alain Robbe-Grillet kinematokulinarisch zelebriert. Ein Mann kommt aus dem Wald. Gelangt in ein Dorf. Macht seine Aufwartung im Schloß. Auf dem Schloß warten drei Frauen auf die Heimkehr von Jean Robin: die Schwester, die Ehefrau, ein Dienstmädchen. »Il est mort! Mort! Mort!« heißt es über Jean Robin, von dem man glaubt, daß er eines schönen Tages zurückkommen werde. Der Mann aus dem Wald nennt sich Boris Varissa. Er berichtet von seinem Freund, von seinem Kampfgefährten Jean Robin. Der ein Held des Widerstandes gegen die Besatzer war. Der ein Kollaborateur war. Der fliehen konnte. Der erschossen wurde. Den man in eine Falle lockte. Der seine Kameraden verraten hat. Ein Mann erfindet eine wahre Geschichte. Ein Mann erfindet seine wahre Geschichte. Oder er versucht es zumindest. Immer wieder von neuem. Drei Frauen warten auf einen Mann. Sie spielen Blindekuh im Schloß. In der Bibliothek. Auf dem Speicher. Zwischen Büchern und Spiegeln. Zwischen alten Möbeln und leeren Bilderrahmen. Träumen die drei Frauen von einem Mann, der kommt, um ihnen seine wahren Geschichten zu erzählen? Geschichten von Tod und Überleben, von Heldentum und Verrat, von Geheimnis und Zweifel. Geschichten, die Hingabe fordern, Auslieferung, Unterwerfung. Geschichten von der zeremoniellen Gewalt eines sexuellen Rollenspiels. Geschichten wie Gefängnisse, wie unterirdische Höhlen ohne Ausgang. Die Welt Robins, Varissas, Robbe-Grillets, dieser Legendenwald der Gespenster und Vorahnungen, des Spechtklopfens und Glockengeläuts, der Rollenspiele und Anachronismen, des Stöhnens und Schreiens, ist nichts als eine Lüge, nichts als eine Erzählung, und eben darum ist diese Welt wahr. »Et maintenant je vais vous raconter ma vraie histoire … ou du moins je vais essayer.«

1970 | »L’éden et après«

»Bien entendu ce jeu est idiot.« – »Pas plus idiot que n’importe quoi.« Zwölf Themen. Imagination. Gefängnis. Männliches Geschlecht. Sperma. Blut. Türen. Labyrinth. Doppelgänger. Wasser. Tod. Tanz. Bild. Zwölf Themen, in zehn Reihen variiert. Selbstverständlich ist dieses Spiel idiotisch. Nicht idiotischer als irgendetwas anderes. Ein Café, das aussieht, wie von Mondrian gebaut. Darin eine Gruppe von Studenten. Ihre gedanklichen Experimente. Ihre imaginären Abenteuer. Russisches Roulette. Diebstahl eines wertvollen Gemäldes. Nie passiert etwas. Suche nach einem Ausweg aus der Erstarrung. »Ihr jongliert mit Ideen«, sagt der geheimnisvolle Fremde, der eines Tages das Café der verlorenen Jugend besucht, »aber ihr schreckt davor zurück, euch dem Leben zu stellen.« Alain Robbe-Grillet lockt seine Protagonisten (und das Publikum) mittels eines unwiderstehlichen »poudre de peur« in ein filmisches Labyrinth, in ein illusorisches Laboratorium, in ein künstliches Paradies, schreckt dabei nicht vor grenzintellektuellen Verblüffungseffekten zurück (»L’image d’une somme est la somme des images.«), jongliert seinerseits fröhlich mit Ideen: mit extravaganten Bildern und obsessiven Arrangements, mit quälenden Reprisen und psychedelischen Spiegelungen, mit geometrischer Abstraktion und sexuellem Fetischismus. Und wie beim Domino legt Robbe-Grillet einen Spielstein an den anderen: écriture, architecture, composition, représentation. Das Café ›Éden‹. Eine moderne Fabrik am Fluß. Eine alte arabische Stadt am Meer. Serialität und Kombinatorik, Mathematik und Assoziation. Parodie eines Abenteuerfilms. Andeutung eines Krimis. Ein Toter im Wasser. Ein gemeiner Giftmord. Eine Entführung. Ein Kunstraub. Eine Folterung. Keine Tiefe, nur Flächen. Kein Geschehen, nur Erzählmuster. Kein Motiv, nur ein MacGuffin. Un fantasme, un fantôme. Une image, une imagination. Ein wertvolles Gemälde. Darstellung eines weißen Hauses in einer arabischen Stadt. Hinter der blauen Tür, unter der flachen Kuppel: Frauen in Käfigen, ein Geheimnis, vielleicht. Scharfkantige Objekte. Fließendes Blut. Klebrige Flüssigkeiten. Cinéma. Réalité. Ma vie.

»Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi.« (»Le miroir qui revient«, 1985)

À suivre …

Reden lassen

Zwei biographische Dokumentationen

»Die Macht der Bilder« von Ray Müller (1993)

Führer und Fische, Neger und Berge – die Welt der Leni R., ausgebreitet in einem monumental-erschöpfenden, gut dreistündigen Doku-Panorama. Die Riefenstahlsche Mischung aus stark begrenzter intellektueller Kapa­zität und politisch-moralischer Verblendung, aus unbestechlichem Blick fürs visuell Überwältigende und hochsensiblem Händchen für wirksame filmische Montage ist (um mit einem glücklosen Bundestagspräsidenten zu sprechen) »selbst aus der distanzierten Rückschau und in Kenntnis des Folgenden noch heute ein Faszinosum«. Zwischen Nürnberger Reichsparteitagsgelände und Berliner Olympiastadion, zwischen Alpenkamm und Nuba-Dorf, zwischen Korallenriff und Schneideraum gewährt Ray Müller der ebenso umstrittenen wie streitbaren alten Dame (die während der Dreharbeiten ihren 90. Geburts­tag feiert) viel Zeit und Raum, sich zu inszenieren, ihre Persönlichkeit vor der Kamera sprachlich wie gestisch zu enthüllen (»Das sind alles Dinge, über die ich gerne spreche – aber bei diesem Scheiß-Licht doch nicht!«), läßt dem Betrachter dabei reichlich Luft zur freien Meinungsbildung: »Die Macht der Bilder« übt zu keinem Zeitpunkt frontale Kritik am Studienobjekt; gerade darum gelingt es Müller, tief in die Abgründe eines eisernen (wenn auch nicht immer triumphierenden) künstleri­schen Willens zu loten.

»The Fog of War« von Errol Morris (2003)

Nach welchen Maßgaben werden Entscheidungen zum und im Kriege ge­troffen? Welche moralischen Maßstäbe gelten in militärischen Extrem­situationen? Wie weit muß sich auf »das Böse« einlassen, wer doch eigentlich »das Gute« will? Diese und weitere Fragen stellt Errol Morris einer der ambivalentesten amerikanischen Politikerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts: Robert McNamara, Harvard-Absolvent, WWII-Veteran, Ford-Manager, US-Verteidigungsminister unter JFK und LBJ. Antworten gibt es nicht in jedem Falle, denn wie sagt Medien-Profi McNamara: »Beantworte niemals die Fragen, die dir gestellt werden.« Daß der Film trotzdem von einigem Erkenntniswert ist, mag daran liegen, daß Morris sich dem kühlen Technokraten (»Empathize with your enemey.«) gleichsam »von innen« nähert, ihm Gelegenheit gibt, sein Denken und Fühlen vor der Kamera zu entwickeln. So entsteht aus dem Porträt eines herausragenden Protagonisten des »militärisch-industriellen Kom­plexes« ein Bild der politischen Klasse und ihrer (unserer) kriegerischen Welt. Morris verweigert sich konsequent griffiger Schwarz-Weiß-Malerei, zeichnet stattdessen die Realitäten in, bisweilen neblig verschleierten, Abstufungen von kaltem, metallisch schimmerndem Grau. Die Erzählung ist glasklar (aber nie vorhersehbar) strukturiert und bis ins letzte filmische Detail brillant (doch nie selbstverliebt) gestaltet. Die sehr reflektierten Aussagen McNamaras, der für die minutiöse Planung der Flächenbombardements Japans ebenso (mit)verant­wortlich war wie für die erstmalige Einführung von Sicherheitsgurten in Autos, werden ergänzt oder subtil konterkariert durch historisches Material – besonders beeindruckend: die Mitschnitte von Oval-Office-Gesprächen aus der Zeit des Vietnamkrieges. »The Fog of War« liefert keine einfachen Wahrheiten; Morris legt sein Material zur Prüfung vor: Aufklärung ohne Melodramatisierung und allwissende Sprüche.

Wiedersehen mit der Hölle

DVD | »L’enfer d’Henri-Georges Clouzot« von Serge Bromberg (2009)

Ein erfahrener Regisseur auf dem Zenith seines Ruhms, eine junge Schauspielerin auf der Suche nach neuen Herausforderungen. Henri-Georges Clouzot hatte Großes mit Romy Schneider vor – und er hielt einen Blankoscheck seiner Produzenten in Händen. »L’enfer«, die kinematographische Studie der krankhaften Eifersucht eines Mannes in den sogenannten besten Jahren sollte kein simples Meisterwerk werden sondern der Film aller Filme. Clouzot suchte nicht die die Außenansicht sondern die Innenperspektive der Umnachtung. Der Thriller als Seelenschau: Die Kamera würde gleichsam mit den Augen eines Wahnsinnigen eine junge, schöne Frau betrachten, sie fixieren, sie verfolgen, um aus verzerrten Blicken eine monströse Gefühlslandschaft zu erschaffen. Testweise ließ Clouzot Kilometer von Zelluloid mit visuellen Experimenten belichten, die sich auf Vorbildern aus Op Art und kinetischer Kunst bezogen: Romy buntschillernd, Romy silberglitzernd, Romy feuerflackernd … Mit dem Beginn der Dreharbeiten wurde aus der erdachten Höllenfahrt des Protagonisten und seiner Geliebten die reale Höllenfahrt des Regisseurs und seines Teams. Clouzot scheiterte an seinem manischen Perfektionismus und an der ungeheuren schöpferischer Freiheit, die er genoß. Drei Kamerateams warten gleichzeitig auf die Inspiration des Meisters, der seinerseits nichts unterließ, Crew und Cast mit seinen Ansprüchen zur Weißglut zu treiben. Nach drei Wochen reiste Hauptdarsteller Serge Reggiani enerviert ab, kurz darauf erlitt Clouzot einen Herzinfarkt. Die Produktion wurde abgebrochen. Fast ein halbes Jahrhundert lang lagen Proben und Muster im Safe der Film­versicherung begraben, bis der Dokumentarist Serge Bromberg den Schatz hob. Aus dem bemerkenswerten Material und Interviews mit Zeitzeugen komponierte er einen abgründigen Essay über Kraft und Qual künstlerischer Obsessionen, eine aufregende Reise in die Grenzbereiche der Kreativität – so atemberaubend wie ein Film von Henri-Georges Clouzot.

Sous le ciel de Paris

Kurzfilme von Georges Franju

1949 | »Le sang des bêtes« (»Das Blut der Tiere«)

»Je te frapperai sans colère
/ Et sans haine, comme un boucher«, zitiert Georges Franju aus einem Gedicht von Baudelaire: »Ich will dich schlagen ohne Hassen, / So wie ein Metzger, ohne Wut.« Bilder von Pariser Randbezirken: Kanäle, Brücken, Eisenbahnstrecken, Schorn­steine, leere Areale, einsam ragende Mietshäuser – melancholische Stadtlandschaften wie gebaut von Alexandre Trauner für ein Melodram von Marcel Carné. In solch malerisch-trostlosen Gegenden liegen die großen Schlachthöfe der Stadt: Vaugirard im Süden, la Villette in Osten. Franju zeigt, ohne jede vordergründige visuelle oder akustische Entrüstung, die Arbeit, die an diesen Orten verrichtet wird, zeigt das Handwerk des Tötens, das Töten als Handwerk, zeigt die Ströme von Blut, den Dampf der Eingeweide, zeigt die singenden, rauchenden, pfeifenden Schlächter, zeigt ihre präzisen Bewegungen. Es sitzt jeder Handgriff, jeder Stich, jeder Schnitt, jeder Bolzenschuß. Schaudern machen nicht allein die endlosen Züge von Pferden und Lämmern, von Rindern und Kälbern, die sich – »comme des hommes« – zur Schlachtbank führen lassen, es ist das selbstverständliche Ineinander von Gewalt und Normalität, von Tod und Alltag, das die Unheimlichkeit des Geschehens ausmacht (wobei die Assoziation von Konzentrations- und Vernichtungslagern naheliegt, aber nicht direkt intendiert wird). Wenn schließlich über einem Meer von Tierblut die »reflets d’argent« aus einem nachgeträllerten Chanson von Charles Trenet flirren, erreicht Franjus lyrischer Verismus seinen surrealen Gipfelpunkt.

1951 | »Hôtel des Invalides« (»Der Invalidendom«)

»Mesdames et Messieurs, voulez-vous bien me suivre.« Georges Franju unternimmt eine Reise durch die Geschichte des Krieges, eine Tour durch die Schlachten von Monarchie, Kaiserreich und Republik, eine Besichtigung des Pariser Invalidendoms: »La légende a ses héros, la guerre a ses victimes, ici, l’armée a son musée.« Rüstungen und Ritterhelme: eiserne Kostümierungen und bizarre Masken des Sensenmannes; kleine Kanonen, die ob ihrer Knubbligkeit zum Spott reizen und doch, ferne Vorfahren der Atombombe, vielfachen Tod verursacht haben; Parade der Vergangenheit, Panoptikum der Zerstörung; Fahnenwälder und Trommelwirbel, Uniformen und Generalspfeifen, Gräber und Sarkophage, Trophäen und Erinnerungsstücke; Bett und Tisch, Hut und (ausgestopfter) Hund des großen kleinen Korsen: »Vive l’empereur!« Erster Weltkrieg: Millionen Verwundete, Verschollene, Tote. Heilige Messe für die Invaliden der Grabenkämpfe: glitzernde Orden und zerschossene Gesichter. Auf einer Standarte der Krüppel prangt der gestickte Spruch: »Le paradis est à l’ombre des sabres.« Das Paradies liegt im Schatten der Schwerter. Nach der Führung beobachtet Franju, draußen auf dem Ehrenhof, eine Kolonne von Jungen, die einen alten militärischen Marschgesang anstimmen: »Auprès de ma blonde / Qu’il fait bon, fait bon dormir.« Der Kreislauf geht weiter, oder wie Platon sagte: Nur die Toten haben das Ende des Krieges gesehen.

1952 | »Le grand Méliès«

Hommage an einen Theaterdirektor und Autor, Schauspieler und Bühnenbildner, Regisseur und Illusionisten – Georges Méliès: »novateur, poète, commerçant.« Georges Franju erzählt von der Erfindung des Kinos aus dem Geist der Schaubude, des Jahrmarkts, des Zaubertheaters; er inszeniert seine kleine Biographie als Familienfilm: die fast 90jährige Witwe des Künstlers tritt auf, der Sohn spielt die Rolle seines Vaters, die Enkelin spricht den Kommentar. Franju verschmilzt Zeiten und Orte, die Gegenwart (des Jahres 1952) und einen plüschigen Fin-de-siècle-Salon, die Ära zwischen den Weltkriegen, als der verarmte Méliès einen Spielzeugladen in der gare Montparnasse betreibt, und die große Zeit des Cinéasten um 1900. Méliès holt nicht nur die Phantasie vor die kinematographische Apparatur, er entwickelt eine Kamera, baut ein Studio, gründet eine Produktionsfirma, betreibt ein eigenes Lichtspieltheater, erfindet bahnbrechende Filmtricks und sensationelle Spielhandlungen. Auf künstlerischen Triumph und geschäftlichen Erfolg folgen Nachahmer und Konkurrenten, veränderte Geschäftsbedingungen und Krieg, dann die Pleite und schließlich das Vergessen. Franju selbst und sein Freund Henri Langlois waren es, die mit Gründung der Cinémathèque française die frühe Filmkunst ins kulturelle Gedächtnis zurückriefen und Werke wie »Le voyage dans la lune« im Herzen der Nachwelt bewahrten; »Le grand Méliès« ist Franjus von dankbarer Liebe erfülltes bouquet de souvenirs für einen großen Innovator, für einen großen Magier.

1958 | »La première nuit« (»Das erste Erlebnis«)

»Ce film est dédié à tous ceux qui n’ont pas renié leur enfance et qui à dix ans ont découvert à la fois l’amour et la séparation.« Es ist eine uralte Geschichte: Junge trifft Mädchen, Junge verliert Mädchen, Junge findet Mädchen wieder (oder auch nicht). Georges Franju gestaltet die uralte Geschichte als poetisches Großstadtmärchen, als (Entdeckungs-)Reise durch die Unterwelten der métro de Paris, als labyrinthische Romanze in modernen Katakomben, als subterranes Traumbild, ohne Dialog, ohne Kommentar. Der kleine dunkelhaarige Junge folgt dem Lächeln des kleinen blonden Mädchens durch einen bouche de métro; Musik und Geräusche rhythmisieren seine Suche nach ihr, untermalen das Hin und Her, das Auf und Ab, die Impressionen von Zügen und Gitterschranken, von Gesichtern und Typen, von Treppen und Aufzügen, von Schildern und Lichtern, von Schienen und Schwellen. In der Nacht weicht die Beobachtung der Imagination. Menschenleere Gänge, das Spiel eines blinden Akkordeonisten, die Arbeit von Gleisbauern: sprühende Funken und tanzende Schatten. Franju läßt hell erleuchtete Geisterzüge durch verlassene Bahnhöfe rattern, zeigt vorbeihuschende Schemen in wehender Zugluft. Bei Tagesanbruch dann das Wiedersehen durch spiegelnde Scheiben. Eine Parallelfahrt von Zügen, deren Gleise auseinanderlaufen. Eine Träne. Das Morgengrauen. Und ein Park im November.

Les crimes de Monsieur B.

Zwei Gangsterfilme von José Bénazeraf

1966 | »Joë Caligula – Du suif chez les dabes«

Aus dem Argot-Lexikon: ›suif‹ = Probleme, Skandal, Zank; ›dabe‹ = Vater, Chef, Bordellbesitzer … Joë (Gérard Blain – »un petit mec, trapu, costaud, dingue«) kommt aus dem Süden nach Paris. Er kommt mit seiner Bande und mit seiner geliebten Schwester Brigitte (Jeanne Valérie – »une blonde, longue, au regard absent, mince«). Joë kommt, um Stunk zu machen, um die Bosse das Zittern zu lehren, um die Ordnung in Stücke zu hauen. Joë kommt, um die ehrwürdigen Größen der Unterwelt zu mißhandeln, zu erpressen, abzufackeln, um sie noch als Tote auf dem Weg zum Friedhof unter Feuer zu nehmen. »Il n’y a que la haine pour rendre les gens intelligents«, zitiert eine belesene Nutte aus Albert Camus’ Drama »Caligula«: »Nur der Haß macht die Menschen klug.« Haßt Joë? Ist er klug? »On a faim«, sagt Joë zu einem Alten, den er soeben mit dem Schlagring bearbeitet hat: Wir haben Hunger. Und ihr werdet uns bezahlen. Weil wir Hunger haben. Und weil ihr euren alten Arsch retten wollt … José Bénazeraf verarbeitet Genre-Bausteine und Milieu-Klischees zu einer absurd-brutalen Gangsterfilm-Aufstellung, zur distanziert-tragischen, zerdehnt-komischen Schilderung eines Generationenkonflikts. (Manche kommen, um aufzubauen, manche kommen, um niederzureißen.) Joë ist Held einer nihilistischen Ermächtigungsphantasie, einer somnabulen (Selbst-)Zerstörungvision, einer inzestuösen Pulp-Romanze. (Manche kommen, um zu leben, manche kommen, um zu sterben.) Bénazeraf zelebriert seine Geschichte ohne moralischen Mehrwert, jederzeit bereit, innezuhalten, Situationen durchzukosten, abzuschweifen, seinem Interesse zu folgen, ob einem Striptease oder einem Catfight, ob einem vorbeifahrenden Güterzug oder einem nächtlichen Spaziergang durch Paris. (Manche kommen, um zuzuschauen.)

Kurz nach der Premiere wird »Joë Caligula« verboten – wegen der »sinnlosen Anhäufung« von »scènes de violence, de torture et d’érotisme«. 1969 kommt eine gekürzte Fassung in die Kinos.

1967 | »St. Pauli zwischen Nacht und Morgen«

Ein Gangsterfilm zwischen Nacht und Morgen. Ein nebelfeuchter Traum von harten Kerlen, von schönen Frauen, von ehrgeizigen Polizisten. Eine kalte Halluzination vom großen Geld, von der großen Liebe, vom großen Spiel. Helmut Schmidt (!), ein Schweizer Interpol-Inspektor, kommt nach Hamburg, um eine Bande von Drogenhändlern auszuheben, die sich als Betreiber einer Nachtbar tarnen. Der ehrgeizige Helmut (Helmut Förnbacher) verfällt dem traurigen Zauber der schönen Arlette (Eva Christian) und dem rauhen Charme des harten Bernie (Rolf Eden) – und schließlich verfällt er seiner Bestimmung … José Bénazeraf mag seine Figuren. Deswegen sieht er sie lange an. Er betrachtet ausführlich, wie sie sitzen, wie sie laufen, wie sie reden, wie sie trinken, wie sie baden, wie sie weinen, wie sie küssen, wie sie rauchen, wie sie schlagen, wie sie schießen, wie sie sterben. In seinen Wahrnehmungen läßt sich der leidenschaftliche Beobachter von so etwas Banalem wie Handlung kaum stören. Ja, er erzählt. Auch. Nebenbei. Notgedrungen. Für all jene, die einen Anlaß brauchen um hinzugucken: wie sich ein Paar in einer Pfütze spiegelt, wie ein Auto ausbrennt, wie Kiffer in den Rausch sinken, wie eine Möwe über dem Hafen kreist, wie Mädchen tanzen, wie Koks aus dem Brennofen eines Gaswerks fällt, wie St. Pauli aus dem vielverheißenden Schwarz der Nacht dem toten Grau des Morgens entgegengeht.

Schaumparty

Kino | »L'écume des jours« von Michel Gondry (2013)

Er verliebt sich in sie. Sie wird krank. Er ruiniert sich, um sie zu retten. Sie stirbt trotzdem. Liebe, Krankheit, Geld und Tod – ein kleiner Roman über große Themen, eine Geschichte, die absolut wahr ist, weil sie von A bis Z erfunden wurde … Michel Gondry erzählt Boris Vians absolut wahre Geschichte als knallbunte Bilderflut, die in einem schwarzweißen Daumenkino endet – und alles ist absolut unwahr, weil es nicht poetisch neuerfunden, sondern zwanghaft originell nachgebastelt wird. Ja, da wachsen Seerosen in Lungen, Mäuse treiben ihr Wesen hinter den Wänden, ein Klavier mixt Drinks, und ein ganzer Saal voller Dactylographen schreibt wechselweise an einer ’pataphysischen Komödie, an einer süßlichen Romanze, an einer sentimentalen Farce – aber wo Vians absurd-surrealer Erfindungsreichtum eine spannungsvolle Entsprechung in jazziger Sprachsynkopierung findet, klimpert Gondry seine zuckrige Melodie ohne Gefühl für Rhythmus und Dynamik auf der visuellen Effektorgel herunter.

Studio D: 3 x 3 x Herbert Reinecker

Vielschreiber Herbert Reinecker war schon mehrfach Thema im Magazin des Glücks. In der zweiten Folge von »Studio D« geht es um die drei Krimi-Dreiteiler, die den Grundstein für Reineckers Karriere als TV-Autor legten.

Seit Ende der 1950 feierte die ARD mit mehrteiligen Kriminalspielen nach Vorlagen des Engländers Francis Durbridge (u. a. »Das Halstuch«, »Tim Frazer«) regelmäßig große Publikumserfolge. In Konkurrenz zu diesen »Straßenfegern«, die Sehbeteiligungen von 90 % und mehr erreichten, beauftragte das ZDF den Produzenten Helmut Ringelmann, der für den Sender bereits die Serien »Die fünfte Kolonne« und »Das Kriminalmuseum« entwickelt hatte, mit der Herstellung vergleichbarer Programme. Insgesamt entstanden drei Krimi-Dreiteiler in drei Jahren. Herbert Reinecker schrieb die Drehbücher, die Regie übernahm jeweils Wolfgang Becker – beide hatten zuvor schon für Ringelmann gearbeitet; Reinecker verfaßte zu dieser Zeit außerdem zahlreiche Edgar-Wallace- und Jerry-Cotton-Adaptionen für die große Leinwand.

In allen drei Filmen geht es um gefahrvolle Nachforschungen, um die Suche nach verschwundenen Personen, um die Jagd nach den Hintermännern gemeiner Verbrechen. Während das erste Werk, »Der Tod läuft hinterher«, mit dem Schauplatz London direkt an die »britische« Atmosphäre der Durbridge-Filme anknüpft, spielen die Nachfolger »Babeck« und »11 Uhr 20« in Deutschland und Italien bzw. in Istanbul und Nordafrika.

Die Texte werden durch knappe filmographische Angaben ergänzt: K Kamera M Musik A Ausstattung S Schnitt D Darsteller | Länge | Datum der Erstausstrahlung

Der Tod läuft hinterher

Ein polnischer Satiriker sagte über die Wahrheit, daß sie eines Tages doch nach oben schwimme: als Wasserleiche. In »Der Tod läuft hinterher« hat die Wahrheit ihren finalen Auftritt dagegen in Gestalt einer eleganten jungen (Lebe-)Dame. Nach einer dreieinhalbstündigen Ermittlung, die vom grauen London über das provinzielle Boulogne-sur-Mer ins mondäne Paris führt, nach einer (strichweise ermüdenden) Recherche voller Irrwege, Hintertreppen und Sackgassen wäre demjenigen, der ihr (der Wahrheit) nachjagte, der Fund einer Wasserleiche vielleicht lieber gewesen … Joachim Fuchsberger spielt Edward Morrison, einen Heimkehrer aus Südamerika, dessen Schwester Alice verschwunden ist. Erst hört er, sie sei tot, dann vermutet man sie in der Gewalt eines mysteriösen, weitverzweigten Gaunersyndikats. Also macht sich Morrison auf die Suche. Sein Weg führt ihn hinter die Spiegel der bürgerlichen (Werte-)Welt – wo erlebnishungrige Mädchen in den tödlichen Strudel des Vergnügens gerissen werden, wo das Böse als kultivierter Nachtclubbesitzer auftritt, wo Unschuld nur eine Maske der gesellschaftlichen Fäulnis ist. Herbert Reinecker, biederes Schreibmonster und abgründiger Kolportagemoralist, schafft eine dreiteilige Groschenwelt der Bars und »Partywohnungen«, der Verlockungen und Illusionen, die von reichlich Film- und Theaterprominenz (Pinkas Braun, Elisabeth Flickenschildt, Marianne Hoppe, Marianne Koch, Josef Meinrad, Walter Richter, Gisela Uhlen) bevölkert wird. Der Autor, der von sich sagt, er schreibe griechische Tragödien für den kleinen Mann, knallt – nach einer Spurensuche voller (mehr oder weniger) attraktiver Unwahrscheinlichkeiten – seinem Helden, der stets nur sah, was er sehen wollte, ein frustrierendes Ende vor den Latz: die Begegnung mit der Wahrheit eben.

K Ernst W. Kalinke M Erich Ferstl A Wolf Englert S Ingrid Bichler D Joachim Fuchsberger, Marianne Koch, Pinkas Braun, Marianne Hoppe, Elisabeth Flickenschildt, Josef Meinrad | 72 & 73 & 66 min | 27., 28., 30. Dezember 1967

Babeck

»Einen Toten zu beschaffen, kann so schwer nicht sein.« Es beginnt mit dem Verschwinden eines Scherenschleifers am Starnberger See und endet mit einem internationalen get-together von Waffenschiebern in einer pompösen Villa bei Genua. Zwischendurch fällt immer wieder ein Name – ein Name, den der Geruch des Todes umweht. »Vergiß diesen Namen!« heißt es, oder: »Du darfst den Namen noch nie gehört haben!« oder auch: »Sag den Namen nicht!« Manfred Krupka (Helmuth Lohner), der Sohn des Scherenschleifers, ein wackerer junger Journalist, forscht nach und kommt (zusammen mit der Tochter eines weiteren Vermißten) auf die Spur des geheimnisvollen Unbekannten, der seinen Vater (und nicht nur den) auf dem Gewissen (?) hat. »Was wissen Sie von diesem Mann?« wird Krupka gefragt. »Nur seinen Namen.« – »Schon zuviel!« Herbert Reinecker, der Meister der erzählerischen Redundanz, webt eine schier endlose Stoffbahn aus vertuschter Schuld und verwischten Spuren, aus vager Bedrohung und schleichender Angst, aus parfümierter Amoral und verschobenen Identitäten; Menschen werden benutzt und weggeworfen, oder sie lassen sich bezahlen und verderben. Nach einer Vielzahl von Todesfällen gipfelt die tiefgründig-platte Etüde über eine kalte Welt des profiteering und der Käuflichkeit in der tristen Erkenntnis, daß das Böse bestenfalls schemenhaft zu erahnen, nicht aber kleinzukriegen ist: »Da war doch was. Haben Sie da eben nichts gehört?« – »Nein.« – »Hm.« Ein phänomenales Ensemble (Senta Berger, Karl John, Curd Jürgens, Helmut Käutner, Siegfried Lowitz, Charles Regnier, Cordula Trantow, Paul Verhoeven) haucht dem Panoptikum des televisionären Gesellschaftspsychologen so etwas wie richtiges Leben im falschen ein – »Babeck« (um den verfluchten Namen endlich zu nennen) ist Herbert Reineckers trivial-epi(sodi)sches Meisterwerk. PS: »Vergiß mich, wenn du kannst. / Ich weiß, es wird nicht geh’n. / Und glaub mir, es ist gut, / Wenn wir uns nicht wiederseh’n.«

K Rolf Kästel M Peter Thomas A Wolf Englert S Ingrid Bichler D Helmuth Lohner, Cordula Trantow, Senta Berger, Curd Jürgens, Charles Regnier, Helmut Käutner | 65 & 59 & 62 min | 27., 28., 29. Dezember 1968

11 Uhr 20

»Es ist alles so verrückt, so unerklärlich.« Eine Variation des Hitchcock’schen Lieblingsmotivs vom unschuldig in Verdacht Geratenen? Nur anfangs. Der deutsche Ingenieur Thomas Wassem (Joachim Fuchsberger) verbringt mit seiner hübschen Frau Maria (Gila von Weitershausen) einen Kurzurlaub in Istanbul. Eines Nachmittags sitzt ein Erschossener in seinem Auto. Wassem will die Leiche wegschaffen, um keine Schwierigkeiten zu kriegen – damit fangen die Probleme natürlich erst an. Kurz darauf ist die Leiche verschwunden, und Maria ist tot. Wassem, der für den Mörder seiner Gattin gehalten wird, geht auf die Suche nach den Tätern. Es beginnt eine labyrinthische und zunehmend uninteressanter werdende Schnitzeljagd, die vom Bosporus in die tunesische Wüste führt. Hintergrund der diversen Bluttaten sind irgendwelche geologischen Gutachten, die ihrem Besitzer sagenhaften Reichtum versprechen … Wie in den Vorgängerfilmen thematisiert Herbert Reinecker den (unauflöslichen) Gegensatz von Moral und Geschäft, die notorische Perfidie der Habsüchtigen. Im Gegensatz zu den ersten beiden Dreiteilern setzt »11 Uhr 20« dabei verstärkt auf Abenteuerelemente und auf die (erstmals farbig fotografierte) Exotik der Spiel- und Drehorte. Allerdings erweist sich die eigentliche Handlung, trotz einer Vielzahl von Toten, einer Reihe von Action-Einlagen und etlicher rätselhafter Frauen (Christiane Krüger, Esther Ofarim, Nadja Tiller), als zäher Whodunit ohne doppelten Boden. »Ich liebe dieses Land, wo die Märchen noch lebendig sind, die Märchen und die Träume«, sagt einer der Schufte, aber die Szenerien aus Tausendundeiner Nacht, die mondänen Villen am Meer, die Oasenstädtchen in der Sahara, die Gärten der Kasbah mit ihren kreischenden Vögeln, bleiben beliebige Kulissen, in denen der langatmige Fall schließlich eine banale Auflösung erfährt.

K Rolf Kästel M Peter Thomas A Wolf Englert S Hermann Haller D Joachim Fuchsberger, Christiane Krüger, Götz George, Werner Bruhns, Friedrich Joloff, Nadja Tiller | 60 & 70 & 70 min | 8., 9., 11. Januar 1970

Alle drei Titel sind auf DVD erschienen.

Strange Illusions

Drei Science-Fiction-Filme von Edgar G. Ulmer

1951 | »The Man from Planet X«

Ein unbekannter Planet nähert sich der Erde. Professor Eliot begibt sich mit seinem Assistenten auf eine abgelegene schottische Insel, wo der geringste Abstand des vorbeifliegenden Himmelskörpers zur Erdoberfläche erwartet wird; mit von der Partie sind die patente Tochter des Professors und ein taffer amerikanischer Reporter. In der kargen, einsamen Moorlandschaft wird zunächst eine rätselhafte Sonde aus einer fremdartigen Metallegierung (x-fach leichter und härter als Stahl) entdeckt, dann ein Raumfahrzeug extraterrestrischer Provenienz … Ob die gespenstige Kreatur, die dem Flugobjekt entsteigt, in friedlicher oder feindlicher Absicht gekommen ist, bleibt zunächst rätselhaft. Das blicklose Gesicht des kindlich-greisenhaften Wesens, halb Jawlensky-Kopf, halb afrikanische Maske, läßt keine mimische Regung erkennen, wird dabei zum Spiegel widerstreitender menschlicher Interessen zwischen wissenschaftlicher Aufklärung und wirtschaftlicher Ausbeutung der kosmischen Geheimnisse – bis sich mit der (traurigen) Geschichte des Planeten X auch die Pläne des außerirdischen Besuchers enthüllen … Edgar G. Ulmer läßt zeittypische Themen wie Gedankenkontrolle, Invasionsangst und die drohende (Selbst-)Auslöschung der Zivilisation anklingen, spielt in seiner bescheiden märchenhaften B-Inszenierung effektvoll mit elektronischen Tönen und puppentheatralen Miniaturmodellen, formt aus tiefen Schatten, dichtem Nebel und schimmernden Lichtern (Kamera: John L. Russell) surreal-poetische Momente voller Ambivalenz und (trivialen) Zaubers.

1960 | »Beyond the Time Barrier«

»None of this is real. It’s all an illusion to me.« Als Major Bill Allison, Testpilot der US-Luftwaffe, von einem Überschallflug in großer Höhe zurückkehrt, findet er seine Air Base in Trümmern liegend. Er wandert durch desolate Landschaften und gelangt zu einer strahlenden Stadt, deren Bewohner ihn gefangen setzen. Langsam begreift Allison, daß er durch die Zeit ins Jahr 2024 geschleudert wurde. In der »Zitadelle«, einer caligaresken Art-Déco-Festung, deren phantastische pyramidal-trianguläre Innenwelten (Bauten: Ernst Fegté) die eigentliche Attraktion des Films ausmachen, haben sich die Überlebenden einer (durch Kernwaffenversuche herbeigeführten) Pandemie verschanzt, die im Jahre 1971 fast die gesamte Erdbevölkerung dahinraffte. Von aggressiven »Mutanten« bedroht, stumm (bis auf den alten, weisen Anführer) und unfruchtbar (bis auf die hübsche Enkelin des Chefs), sehen die letzten Menschen in Major Allison ihre letzte Hoffnung: Er soll in die Zeit vor der Katastrophe zurückkehren, um das große Sterben zu verhindern … Chris Marker wird ein ähnliches Szenario drei Jahre später in seinem vielschichtigen photo-roman »La jetée« auf ungleich höherem philosophischen und visuellen Niveau entwickeln, Edgar G. Ulmer verarbeitet Themen wie Atomangst und mögliche Zerstörung aller Lebensgrundlagen zu einer naiv-linkischen Pulp-Dystopie mit warnender Schlußbelehrung: »Gentlemen, we’ve got a lot to think about.«

1960 | »The Amazing Transparent Man«

»Amazing« ist an diesem in jeder Beziehung billigen Sci-Fi-Thriller nicht besonders viel: Ein durchgeknallter Ex-Major träumt von der Aufstellung einer unsichtbaren Armee, zu welchem Behufe er einen genialen deutschen Wissenschaftler erpreßt, der schon zwangsweise den Nazis zu Willen sein mußte. Der fiese Schurke läßt zudem einen Meisterdieb aus dem Gefängnis befreien, damit dieser Nuklearmaterial »X-13« aus Staatsbesitz beschaffe, das zur weiteren Verbesserung der Unsichtbarkeitsmaschine erforderlich ist … Im Gegensatz zum back-to-back produzierten »Beyond the Time Barrier« gelingt es Edgar G. Ulmer nicht, dem hanebüchenen Stoff jenseits oberflächlichster Fortschrittskritik ein gewissen Maß von Größe (oder Größenwahn) einzuhauchen. Ein verschnarchtes texanisches Farmhaus als Zentrale des Bösen, ein klappriges Wellblechlaboratorium unterm Dach – beginnt hier die Weltherrschaft? Neben dem holprigen Erzählbogen des kurzen Films, den uninspirierten (Nutz-)Dialogen und den primitiven, allzu augenfälligen Effekten enttäuscht vor allem die weitgehend lustlose, statische Inszenierung; lediglich einige schwebende subjektive Einstellungen aus dem »Blickwinkel« des Unsichtbaren verraten etwas von Ulmers außergewöhnlicher Fähigkeit, buchstäblich mit Nichts visuelles Aufsehen zu erregen.

Land im Dämmerschein

Vier Heimat-Filme von Niklaus Schilling

Wer kennt noch den Namen Niklaus Schilling? Ende der 1960er Jahre arbeitete er als Kameramann für Klaus Lemke, Rudolf Thome und May Spils. In den 1970er Jahren galt der gebürtige Schweizer als wichtiger Regisseur des (bundes-)deutschen Kinos. »Entschiedener noch als Werner Herzog verweigert er sich der allgemein herrschenden Auffassung vom Film als einem realistischen Medium, als Transportmittel für Inhalte, die man getrost nach Hause tragen kann«, schrieb Hans-Christoph Blumenberg 1978 über Niklaus Schilling. Mit der Krise des Autorenfilms sank in den 1980er Jahren auch Schillings Stern; 1995 drehte er sein bislang letztes Werk, wie alle vorhergehenden produziert von seiner Lebensgefährtin (und häufigen Hauptdarstellerin) Elke Haltaufderheide. Ein Projekt über den Sohn eines Wehrmachtsgenerals, der seit über einem halben Jahrhundert im Labyrinth einer unterirdischen Bunkerstadt südlich von Berlin lebt, ist, wie es heißt, in Vorbereitung. 

1972 | »Nachtschatten«

Blaß ist die Heide, mondbleich und berückend, irgendwie jenseitig. Langsam ist die Heide, todmüde und weltvergessen, seltsam aus der Zeit gefallen. Von Hamburg kommt der Musikverleger Jan Eckmann (John van Dreelen) in die Heide, um ein zum Verkauf stehendes Gutshaus zu besichtigen. Elena Berg (Elke Haltaufderheide), die Besitzerin des Hauses gibt sich merkwürdig spröde, desinteressiert am Geschäft, sie wirkt zerstreut, mysteriös, auf geisterhafte Art absent, ständig verbrennt sie etwas im Kamin, verweigert ohne Erklärung den Zugang zu einem bestimmten Zimmer, und eben wegen ihrer sonderbaren Abwesenheit entfaltet Elena eine unentrinnbare verführerische Wirkung auf den diesseitigen Besucher, fesselt ihn magisch an den ihm so fremden, so vertrauten Ort. Des Nachts träumt Jan von einem weißen Stein, auf dem sein Name steht, er träumt von seinem eigenen Grab, über das sich die Gastgeberin beugt, über das sie blutrote Mohnblüten streut. Ist er vielleicht schon seit drei Jahren tot? Oder ist er der Wiedergänger eines längst Verstorbenen? Ein schlafwandlerischer Heimatfilm um eine sirenenhafte blonde Schönheit, die einen kreglen Geschäftsmann in ihren gespenstigen Abgrund zieht. Am Ende enthüllt Niklaus Schilling das Rätsel seiner ätherischen Heldin. Vielleicht wäre es besser gewesen, ihr Geheimnis zu bewahren, den erzählerischen Zauber nicht zu brechen. Die Auflösung stellt indes klar, daß Heimat kein Idyll ist, sondern ein Reich der Schatten, ein tiefes Moor, in dem man restlos versinken kann. Das solide Haus ist kein geschützter Raum, und der Liebreiz der Landschaft erweist sich als verderbliche Illusion.

1977 | »Die Vertreibung aus dem Paradies«

Nach dem Tod der Mutter kehrt Filmschauspieler Andy Pauls (Geburtsname: Anton Paulisch) abgebrannt in seine Geburtsstadt München zurück. Mit der großen Karriere hat es weder in Rom noch in Hollywood geklappt; über Nebenrollen in Italowestern und einen TV-Auftritt als »Mechanical Man« ist Andy Pauls nie hinausgekommen. Herb Andress (Geburtsname: Herbert Andreas Greuz), mit dessen großer Karriere es auch nicht so recht geklappt hat, der sich als Nebendarsteller in Italowestern verdingte und als »Mechanical Man« im Fernsehen auftrat, spielt Andy Pauls, dem statt des erhofften Geldes als Erbe lediglich eine dickgerahmte Reproduktion von Gustave Dorés Bibelgraphik »Die Vertreibung aus dem Paradies« zufällt … Niklaus Schilling erzählt in einer Abfolge von kurzen, mal ironischen, mal elegischen, bald zugespitzt sketchartigen, bald opernhaft surrealen Szenen aus dem Leben der Vertriebenen – neben Andy Pauls sind das dessen sanftmütige Schwester Astrid (Elke Haltaufderheide), die sich redlich müht, das verschuldete mütterliche Fotogeschäft weiterzuführen, und der schmierige Bankfilialleiter Berens und die mondäne Heiratsschwindlerin Isolde Gräfin zu Rosenburg und das allzeitbereite Starlet Evi. Die Personen der Handlung verwickeln sich in eine inszestuöse Liebesgeschichte und in eine gallige Satire auf den mausetoten bundesdeutschen Filmbetrieb und in ein schwüles Hochstapler(innen)drama und in einen kleinbürgerlichen Betrugsthriller. Auf allen Ebenen geht es um Geld und Träume, um Kunst und Wirklichkeit, um Spiel und Zwang. Am Ende weist ein Engel den Weg zurück ins Paradies; die Insel der Seligen aber ist nichts anderes als das Kino selbst.

1978 | »Rheingold«

»Jetzt machen wir ein Unglück.« Eine Eisenbahnfahrt entlang des deutschesten aller Flüsse, eine sentimentale Reise in den Tod, ein melodramatisches Dreieck: eine schöne Frau mit goldblonden Locken, ihr Geliebter, ihr eifersüchtiger Ehemann … Im Trans-Europ-Express »Rheingold« trifft Elisabeth Drossbach (Elke Haltaufderheide) eines Tages ihren besten Freund aus Kindertagen wieder, der auf der legendären Strecke als Zugkellner arbeitet. Eine Liebesgeschichte nach Fahrplan nimmt ihren Lauf, bis der gehörnte Gatte die Treulose im Affekt mit einem goldenen Brieföffner ersticht. Während Elisabeth langsam und geschmackvoll verblutet, ziehen vor dem Fenster ihres Abteils malerische Landschaften, nationale Mythen und persönliche Erinnerungen vorüber. Fremde steigen zu und wieder aus, begleiten die Sterbende jeweils einige Stationen auf ihrem letzten Weg: ein Mon-Chéri-süchtiger Astrologe, der Erfinder der kleinsten Nähmaschine der Welt, eine geheimnisvoll lächelnde Rothaarige, ein weißhaariger Großvater, der seiner gretelhaften Enkelin Geschichten erzählt, von der Loreley und ihren Opfern, von Raubrittern und ihren Burgen. Woge, du Welle, walle zur Wiege! Schäumende Klangwolken eines wagnerianischer Synthesizer-Sounds ballen sich über dem pathetischen Geschehen, durch das Niklaus Schilling immer wieder helle Blitze der Ironie zucken läßt. »Rheingold« – ein kinematographischer Luxuszug, ein Erster-Klasse-Bewußtseinsstrom, eine schillernde Assoziationskette aus Schwulst und Spott.

1979 | »Der Willi-Busch-Report«

»Mädchen, 5, sagt Wiedervereinigung voraus! Wie verhält sich Bonn?« Was der Antike die Säulen des Herakles waren, bedeutet zu Zeiten des Kalten Krieges der Eiserne Vorhang: non plus ultra … Friedheim ist ein Nest an der innerdeutschen Grenze; die ›Werra-Post‹ ist ein Provinzblättchen, dessen Verlaufszahlen seit Jahrzehnten rückläufig sind. Willi Busch (Tilo Prückner) und seine Schwester Adelheid betreiben die ererbte ›Werra-Post‹ im abgeschiedenen Friedheim mit dem liebenswert-vernagelten Eigensinn echter Hinterwäldler. Weil im Nichts der welthistorischen Peripherie nichts passiert, erfindet Lokalreporter Willi (»Wie wohl ist dem, der dann und wann / Sich etwas Schönes dichten kann!«) zur Steigerung der Auflage kurzerhand packende Neuigkeiten: einen mysteriösen Telefonzellenvandalen, ein politisches Verkündigungswunder, die mörderischen Aktivitäten eines Agentenrings. Die journalistische Imagination wird schließlich von der Wirklichkeit ein- und überholt: Das Leben ahmt nicht nur die Kunst nach sondern auch die Sensationspresse … In Niklaus Schillings schizophrener Heimat-Humoreske knattert (oder fliegt?) der rasende Berichterstatter in einem Messerschmitt Kabinenroller durch das Zonenrandgebiet; dem besessenen Nachrichtenjäger folgt, gleichsam schwerelos, das erste Steadicam-Equipment der Kinogeschichte (Kamera: Wolfgang Dickmann). Die ins Surreal-Hysterische kippende Borderline-Story verquickt Liebe und Spionage, Geschichte und Geschichten, Schöpfergeist und Wahnsinn; am Ende der mehr und mehr zerflatternden Schose steigen Wahrlügner Willi die selbsterdachten Nachrichten derart zu Kopfe, daß er nach einem schweren Anfall von Grenzkoller abtransportiert werden muß: »Na, jetzt hat er seine Ruh! / Ratsch! Man zieht den Vorhang zu.«

Alle Filme von Niklaus Schilling sind auf DVD im Direktvertrieb bei visualfilm.de erhältlich.