München leuchtet dunkel

DVD | »München – Geheimnisse einer Stadt« von Michael Althen und Dominik Graf (2000)

»Was ist das überhaupt, die Stadt?« fragen Michael Althen und Dominik Graf gleich zu Beginn ihrer essayistischen Recherche, um dann zwei Stunden lang – unter Aufbietung von zahllosen Erinnerungen, Fiktionen und Anekdoten, im assoziativen Spazieren durch Fragmente von Geschichten, Träumen und Phantasien – konsequent eine eindeutige Antwort zu vermeiden. Die Stadt, das ist ein Gehirn und ein Netzplan, das ist ein gebautes Palimpsest und ein vergeblicher Planungsvorgang, das ist die Gegenwart der Vergangenheit und ein flashforward in die kommende Zeit, das ist das Kind, das zu sehen lernt, und der alte Mann, dem das Augenlicht schwindet, das sind die vertrauten Geräusche und die Gerüche, die in heißen Sommern aus kühlen Kellern aufsteigen, das sind Blicke, die sich treffen und wieder verlieren und wieder treffen, irgendwann, irgendwo. Die Stadt, das ist ein Einzelner, der in und mit und von der Stadt lebt, die Stadt, das sind die Vielen, aus denen die Stadt gemacht ist, die die Stadt ausmachen. Jeder Stadt wäre ein Film wie dieser zu wünschen, ein Film, der sich auf die Suche nach ihren Geheimnissen macht, der ihnen nachstellt in zum Abriß bestimmten Hotels und in Überwachunsgzentralen, an künftigen und an verschwundenen Orten, bei Tag und in der Nacht, auf Straßen und Plätzen, in der Imagination und in der sogenannten Realität, ein Film, der die Geheimnisse liebevoll umkreist, der sie zu lesen versucht von den stillen Fassaden und aus den alten Photographien, ein Film, der die Geheimnisse im Schatten beläßt, dort, wo sie ihre ganze Magie entfalten. München hatte das Glück, diesen Film geschenkt zu bekommen.

La vie est un court-métrage

Kurzfilme von Alain Resnais

1948 | »Van Gogh«

»Il faut peindre, peindre le tourbillon du monde, mais le monde tourne si vite.« Die Sonne, der Wahnsinn, der Tod. Das Leben eines Malers, erzählt in seinen Gemälden. Gemälde, die das Leben ihres Malers erzählen. Vincent van Goghs brennender Glaube. Seine unerwiderte Liebe zu den Menschen. Seine besessene Suche nach neuen Ausdrucksformen. Die äußeren Stationen dieser Jagd: Holland – seine Tristesse und seine Stille; Paris – seine Versprechungen und seine Härte; die Provence – ihre Glut und ihre Nacktheit; schließlich die Isolation einer Nervenklinik, ein beschaulicher Ort der Île-de-France, ein freies Feld im Regen … Die Kamera zeigt beinahe nie die Gesamtheit eines Bildes, wählt fast immer prägnante Ausschnitte, schafft dadurch dramatische Einblicke in eine zerklüftete Seelenlandschaft. Das Werk van Goghs als livre d’images, als Stoff für eine graphic novel in ergreifender Bewegung.

1950 | »Paul Gauguin«

»Je veux être heureux et celui là seul l'est qui est libre.« Nach demselben gestalterischen Prinzip seines Films über van Gogh inszeniert Resnais eine Kurzbiographie des Künstlers Paul Gauguin, der um der Malerei willen Heim und Familie verließ. Den melancholischen Text, der die Bilder von Menschen und Landschaften zum Leben erweckt, liefert der Portraitierte selbst: Ausschnitte aus Briefen, die von Hunger, Einsamkeit und Armut, von Sehnsucht nach Freiheit, Willen zur Einfachheit und Zweifel am Opfer sprechen. Gauguins Lebensreise führt von Paris (»un désert pour l'homme pauvre«) in die Wildheit der Bretagne und weiter ins ersehnte Paradies: Tahiti. Hier in der Südsee, inmitten von Vergnügen und Blumen, von Liebe und Spiel, erschafft der sterbende Maler sein letztes, unvollendetes Bild: die Ansicht eines bretonischen Dorfes im Schnee. Und plötzlich, zum ersten (und einzigen) Mal, löst sich die Kamera aus der malerisch-biographischen Innenschau, fährt zurück, immer weiter zurück, bis ein Gemälde an der Wand eines Museums hängt.

1950 | »Guernica«

»Quelque part en Europe, une légion d'assassins écrase la fourmilière humaine.« Konsequente Fortsetzung einer Methode und radikaler Bruch zugleich: In »Guernica« montiert Resnais wiederum ausschnitthafte Ansichten aus dem Schaffen eines Malers zu einer furiosen Bilderfolge, läßt daraus aber nicht die Biographie des Künstlers erstehen, sondern rekapituliert ein historisches Ereignis. Picassos Werke schildern die Zerstörung der baskischen Stadt Gernika durch die deutsche Luftwaffe im Spanischen Bürgenkrieg. Die filmische Auflösung des berühmten Kolossalgemäldes bildet den Höhepunkt des kinematographischen Passionsgeschichte: die symbolische Darstellung der eigentlichen Bombardierung. Der pathetische Text Paul Éluards und der feierliche Vortrag von Maria Casarès klagen über unendliches Leid in einer heillosen Welt; die Zergliederung der Bilder in fetzenhafte Details, die Dekonstruktion des Materials in expressive Ausschnitte evozieren die Vision des Untergangs eines Gemeinwesens, einer Kultur, einer Zeit. Daß die verbrecherische Grausamkeit bald schon auf die Täter selbst zurückfallen wird, ist dabei kein Trost

1953 | »Les statues meurent aussi« (»Auch Statuen sterben«) mit Chris Marker

»Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art.« Ein gedankenwindungsreicher, bilderströmender Essay über die Spuren, die Zivilisationen im Sand der Zeit hinterlassen, über das Sehen und wie es den betrachteten Dingen seinen Stempel von Bedeutung aufdrückt, über die verlorene Einheit von Mensch und Kosmos, über Schwarz und Weiß, über die Rätsel der Geschichte und die Demütigungen des Kolonialismus. Und, vor allem, über afrikanische Kunst – betrachtet von den Augen der Weißen: ein heimatloses Volk pittoresker Figuren, menschengemachte Objekte, die aus ihrem spirituellen oder gebrauchsgegenständlichen Sinnzusammenhang gefallen sind (oder gerissen wurden), ihres Stolzes beraubte Zeugen einer versunkenen Kultur, exotische Gefangene in den Museumsvitrinen der westlichen Welt. Die Kamera läßt die toten Seelen der Statuen noch einmal lebendig werden, dem Zuschauer naherücken, läßt sie erzählen, auch wenn sie eine unbekannte Sprache sprechen. Bei aller Melancholie bleibt eine Hoffnung auf das Überwinden von Bevormundung und Fremdheit, auf eine Schule des Blicks, die lehrt, uns im anderen zu erkennen.

1955 | »Nuit et brouillard« (»Nacht und Nebel«)

»Premier regard sur le camp:
 C’est une autre planète.« Kein Film über die nationalsozialistische Weltanschauung. Kein Film über Antisemitismus. Ein Film über die industrielle Vernichtung von Menschen. Ein Film über die Mechanik und das Mysterium des Bösen. Dabei kein abstrakter Film ohne historische Verortung. Dabei ein konkreter Film voller erschütternder Details. Keine Dokumentation. Literatur. Keine Reportage. Kunst. 1933. 1942. 1945. Belsen. Dachau. Auschwitz. Die Tat: historische Bilder des Geschehens. Schwarz-weiß. Anschauungsmaterial aus einer immerwährenden Gegenwart. Wachtürme. Züge. Schergen. Todgeweihte. Zyklon B. Berge von Haaren, Köpfen, Leibern. Die Erinnerung: Bilder des historischen Ortes. Farbe. Langsame gleitende Fahrten entlang der unbegreiflichen Vergangenheit. Das Gras zwischen den Schienen. Elektrische Zäune ohne Strom. Kratzspuren im Beton. Betten aus Backstein. Latrinen. Öfen. Schornsteine. Und die schreckliche Gewißheit: Jede Straße kann in ein Konzentrationslager führen.

1956 | »Toute la mémoire du monde« (»Alles Gedächtnis der Welt«)

»Parce que leur mémoire est courte, les hommes accumulent d’innombrables pense-bêtes.« Ein Traktat über die imposante Technik und den leisen Schrecken der Erinnerung – Erinnerung an das, was Menschen gedacht, formuliert, aufgezeichnet haben. Die Pariser Bibliotèque Nationale als gebautes Gedächtnis, als strukturiertes Sammelsurium, als einerseits vielstimmiges, andererseits lautloses Silo des Weltwissens. Die Kamera gleitet durch Gänge, durch Säle, durch Lager. Vorbei an Regalen, Regalen, Regalen. 100 Kilometer voll mit Büchern und Akten, mit Zeitungen und Folianten, mit Manuskripten und Comics, mit Tonnen und Abertonnen von bedrucktem und beschriebenem Papier, aber auch mit Münzen und Globen, mit Graphiken und Photographien. Die Bibliothek – ein Depot, ein Zettelkasten, ein Festung der Ideen und der Fiktionen, der Dokumentation und der Phantasie.

1958 | »Le chant du styrène«

»On lave et on distille et puis on redistille, / et ce ne sont pas là exercices de style.« Der Weg des Kunststoffs vom farbenfrohen Endprodukt zurück zur naturtrüben Materie, von der objekthaften Konkretisation – Schöpfkelle, Tennisschläger, Badewanne – hinab (oder hinauf?) ins erdgeschichtliche Mysterium: »Ô matière plastique! / D'où viens-tu? Qui es-tu?« In ridikül-hochtönenden Alexandrinern textet sich Raymond Queneau von der knallroten Plastikschüssel auf dem Frühstückstisch der Moderne zum geheimnisvollen Ursprung der fossilen Rohstoffe Kohle und Öl. Alain Resnais folgt der gespreizten sprachlichen Erkundungsreise mit eleganten Dyaliscope-Travellings durch den Maschinenpark und das Röhrengewirr des science-fiktional wirkenden Chemiewerks Pechiney bis in den obskuren Nebel der Schöpfung. Das Hohelied des Plastiks – eine ironische Stilübung zwischen popartiger Technikbegeisterung und manirierter Fortschrittsveralberung.